Выпуск 5

И все же нельзя упускать из виду и давление со стороны СССР. В 1951г. от имени И. Сталина японской компартии было направлено письмо, в ко­ тором он призывал ее членов бороться за сохранение японской нацио­ нальной культуры и препятствовать ее американизации16. Главный смысл этого указания заключался в том, что КПЯ должна была сменить свою прежде мирную тактику на более активную вооруженную борьбу за власть, а также на открытое сопротивление американской оккупации. Не без колебаний совет был воспринят, что повлекло с одной стороны, уже­ сточение антикоммунистических гонений в Японии, а с другой — усиле­ ние националистических настроений, ранее критиковавшихся в КПЯ17. Именно в этот период в журнале «Совэто эйга» участились призывы беречь и хранить японскую культуру.

Сказочные герои соцреализма

Разумеется, сами зрители не всегда видели в советских фильмах то, на что им указывали кинокритики и распространители советской кинопро­ дукции. В Российском государственном архиве литературы и искусства хранятся отклики японских зрителей, а также статистические выкладки представителей Совэкспортфильма, из которых известно, что к середине 1948 г. самыми кассовыми советскими картинами были фильмы-сказки «Каменный цветок» и «Кащей Бессмертный». Последний был снят на черно-белую пленку, и возможно поэтому компания Töxo изначально от­ казывалась показывать картину на своем первом экране. Премьера филь­ ма состоялась в провинции, в префектуре Ниигата. Однако вскоре сумма выручки от картины превысила даже кассовые сборы цветного фильма «Каменный цветок». Успех был настолько большим, что, начав демон­ страцию ильма на периферии, компания Töxo постепенно перенесла ее в Токио. «Кащей» стал первым иностранным фильмом, демонстрировав­ шимся в крупнейшем кинотеатре Японии — «Кокусай ГЬкидзё»18.

Конечно же, фильм имел особый спрос у детской аудитории, но у «Кащея» были и другие преимущества. В годы оккупации был наложен за­ прет на фильмы дзидайгэки и, в частности, на сцены с использованием холодного оружия. Цензоры считали самурайский меч орудием кровной мести, символизирующим сЬеодальный строй милитаристской Японии. Запрет на сцены с использованием холодного оружия распространялся и на иностранную продукцию19. На данный момент мы не можем с опре­ деленностью утверждать, отличалась ли распространявшаяся в 1948 г.

16 Суда Цутому. Когда святыни еще не были разрушены: послевоенная наука

об истории и исследование общественных движений (Икон но хокай мадэ: «Сэнго рэкисигаку» то унд0си кэнкю). Токио: Аоки сётэн, 2008. С. 34-36.

17Там же. С. 36-38.

18РГАЛИ. Ф. 2918. О. 2. Д. 72, С. 121-128.

19Из американского блокбастера «Знак Зорро» (1940) была вырезана сцена с фехтованием.

Кащей Бессмертный, Булат Балагур и другие персонажи... 291

версия «Кащея Бессмертного» от своего советского оригинала, снятого

в1944 г. Тем не менее, фильм в том виде, в каком он доступен нам сегодня

вРоссии, наполнен красочными баталиями и патриотическими репли­ ками, совершенно не характерными для японского кинематографа вре­ мен оккупации. Главный герой фильма Никита Кожемяка возвращается

вродную деревню (после очередного сражения) и узнает, что она была сожжена полчищем «злого ворога» Кащея Бессмертного. Суженая Ники­ ты, прекрасная Марья Моревна попала к Кащею в плен. Чтобы «ото­ мстить» злодею, Никита отправляется в далекое странствие. На своем пути он встречает верного друга, Булата Балагура, чье восточное царство тоже было порабощено Кащеем. Во время решающей битвы на мечах Ни­ кита целых три раза отрубает Кащею голову, после чего злодей наконец погибает. В фильме неоднократно говорится о необходимости «отомстить» Кащею за его злодеяния и о том, как важно любить родину «больше отца

иматери». Отправляясь в дорогу, Никита берет с собой горсть родной зем­ ли (точно так же поступает одна из героинь фильма «Самые красивые»снятого Куросава Акира в 1944 г.). В решающий момент горсть родной земли превращается в гигантскую армию русских воинов, готовых сражаться с Кащеем. В СССР фильм создавался как метафора борьбы советского народа с фашистскими захватчиками. Однако в усло­ виях оккупационного режима эта же картина могла быть воспринята японским зрителем совсем в ином контексте.

Политизированность советских фильмов-сказок была несомненно связана с господствующим положением стиля социалистического реа­ лизма в литературе, кино и других видах искусства сталинской эпохи. Эстетическая программа соцреализма, по словам Евгения Добренко, «сводилась к преодолению модернизма»20: советский авангард 1920-х (в том числе и киношедевры С. Эйзенштейна, Д. Вертова, А. Довженко) обвинялся в «формализме» и элитарности, а вместо него провозглашался «народный» кинематограф, доступный массам. Как ни парадоксально,

втаком кинематографе (несмотря на то, что кино является визуальным искусством) доминировало слово, а изобразительный ряд, наоборот, недооценивался. Многими филологами было замечено, что соцреалистический роман во многом повторяет мотивы сказочного фольклора, в котором главный герой отправляется на выполнение героического дей­ ствия, преодолев препятствия, побеждает врага и оказывается в «свет­ лом будущем». Если в соцреалистических картинах о войне или колхоз­ ном строительстве явно прослеживались элементы волшебной сказки, то в фильмах-сказках сталинской эпохи взращенный на соцреализме зритель, наоборот, безошибочно считывал политический подтекст.

Повествование, основанное на безоговорочной победе добра над злом, всегда было излюбленным жанром массового зрителя. Доказательством

20Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб.: Академический проект,

1999. С. 9.

тому служит популярность американской мелодрамы и японского дзи­ дайгэки. Эпическое сказание о карающем злодеев старце Мито-комон ( ) впервые вышло на японские экраны в 1910 г., а затем экрани­ зировалось еще десятки раз. С появлением телевидения стали создавать­ ся сериалы, последний из которых непрерывно шел в течение 42 (!) лет (всего 1227 серий), вплоть до декабря 2011 г.21 Лишь в период оккупации экранизация этого воистину «народного» эпоса была запрещена, создав потребность японского зрителя в адекватной замене, на роль которой подходили советские фильмы-сказки: «Кащей Бессмертный», «Каменный цветок», «Садко» (1952), «Конёк-Горбунок» (1947). Интерес японского зри­ теля не был обращен исключительно к сказочным персонажам. Популяр­ ность имели и советские фильмы о современности — возможно, именно потому, что в сущности эти картины являлись такими же сказками и сле­ довали классическим канонам о победе добра над злом.

Помимо фильмов-сказок прочую демонстрировавшуюся в послевоен­ ной Японии советскую кинопродукцию можно условно поделить на три категории: музыкальные фильмы («Антон Иванович сердится», «Свинар­ ка и пастух», «Солистка балета», «Весна», «Вшнка», «Сказание о земле Си­ бирской», «Большой концерт»), фильмы с восточной тематикой («Поезд идет на восток», «Алишер Навои», «Далекая невеста», «Пятнадцатилетний капитан») и патриотические фильмы, воспевающие мощь СССР и России («Молодость нашей страны», «Во имя жизни», «Смелые люди», «Падение Берлина», «Пирогов», «Три встречи», «Иван Грозный»). Многие фильмы мо­ гут быть отнесены к нескольким категориям одновременно. Так, «музы­ кальные» фильмы «Свинарка и пастух» и «Сказание о земле Сибирской» затрагивают восточную тематику и одновременно восхваляют советскую экономическую мощь. Японские зрители ждали от советского кинемато­ графа ярких красок, сказочных сюжетов, экзотических пейзажей и весе­ лой музыки. Однако некоторым хотелось, чтобы все эти элементы еще и были идеологически окрашены. Довоенный музыкальный фильм «Ан­ тон Иванович сердится» оказался наименее успешным не только потому, что он был черно-белый, а героиня Людмилы Целиковской исполняла уже устаревшую в те годы оперетту, а потому, что картине не хватало «со­ циалистической экзотики». В одном из отзывов, сохранившемся в архиве Совэкспортфильма, зритель пишет, как он был огорчен тем, что цент­ ральную роль в жизни героев фильма занимает семья (или, как он выра­ зился, иэ ) совсем как в довоенной Японии.

«Сказание о земле Сибирской» — еще одна музыкальная картина, за­ служивающая отдельного рассмотрения. В отличие от «Антона Иванови­ ча», она имела ошеломляющий успех, и даже сегодня многие пожилые люди помнят свои первые впечатления от этого фильма. Действие кар­ тины начинается в конце войны, когда сражения идут уже на немецкой

21Любопытно, что на протяжении долгих лет именно сериал Мито-комон оставался любимым зрелищем заключенных в японских тюрьмах. Ямамото Дзёдзи. Записки заключенного (ГЬкусоки). Токио: Попура 2003. С. 235.

Кащей Бессмертный, Бь^латБалагур и дригие персонажи. •. _ 293

территории. Пгавный герой, пианист Андрей, получает тяжелое ранение, после которого не может играть как прежде. Ему больно смотреть на успех своих товарищей по консерватории, и он уезжает на родину, в Сибирь, где работает на строительстве бумажного комбината, а по вечерам поет песни и играет на аккордеоне в местной чайной. По случайному стече­ нию обстоятельств самолет с друзьями Андрея, летящими на конкурс за границу, вынужден приземлиться на аэродроме по соседству с чайной. Возлюбленная Андрея решает остаться с ним в Сибири, но окружающим удается отговорить ее. Тогда Андрей уезжает в Заполярье и, уединив­ шись, пишет там симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибир­ ской». В конце фильма его творение получает всеобщее признание в сто­ лице, но Андрей уезжает с молодой женой обратно в Сибирь работать втеатре Красноярска.

Фильм акцентирует внимание зрителя на необходимости нести «высо­ кую» культуру в массы. В фильме звучит классическая музыка, народные

иавторские советские песни и даже «оратория». Однако особым успехом

уяпонского зрителя пользовались сцены коллективного пения в чайной, где звучали главным образом русские народные песни. Идея «чайной», где люди могут знакомиться, вместе петь песни и весело проводить время, безусловно повлияла на возникновение так называемых утагоэ-кисса ( ) имевших огромную популярность среди японской молоде­ жи с конца 1950-х гг. Как и в «Кащее Бессмертном», в «Сказании о земле Сибирской» есть сцены с использованием холодного оружия. Когда Анд­ рей исполняет свою ораторию, изобразительным фоном служат истори­ ческие картины: зрители видят войско Ермака, мечом и саблей покоряю­ щего Сибирь. Сама по себе тема освоения Сибири не была чуждой для японского зрителя. Всего лишь несколько лет назад Япония имела свои колонии по всей Юго-Восточной Азии, в том числе и в Манчжурии, гра­ ничащей с Советским Союзом и населенной эмигрантами из России, ко­ торые часто выбирали себе музыкальные профессии, как и главные герои «Сказания о земле Сибирской»22. В Манчжурии существовала киностудия «Манъэй» ( ) специализировавшаяся не только на игровых, но и на документальных картинах, призывающих японцев к освоению новых территорий и к массовому переселению на материк.

Японская экспансия породила даже отдельный кинематографический жанр «материковых» фильмов (тайрику-эйга ) повествующих о политико-просветительной миссии Японской империи через призму любовных отношений с красавицей туземкой23. После капитуляции япон­

22Жизни харбинской эмигрантской общины был посвящен фильм Симадзу Ясудзиро «Мой соловей» ( 1943) так и не вышедший на японские экраны во время войны. Мельникова И. Чей соловей? Отзвук песен русского Харбина

вяпонском кино // Киноведческие записки. 2010. № 94. С. 190-207.

23 Наиболее известными тайрику-эйга считаются «Песня белой орхидеи»

( 1939) «Китайская ночь» ( 1940) и «Клятва в горячих песках» ( 19io) сучастием Хасэгава Итио и Ямагути Ёсико.

ский зритель был лишен полюбившегося ему жанра и очевидно скучал по нему. Возможно, что именно поэтому в оккупационные годы пользовался популярностью советский кинематограф с ярко выраженной восточной тематикой. Как и японские тайрику-эйга, многие советские фильмы соз­ давали загадочный и женственный образ покоренного Востока. Напри­ мер, фильм 1948 г. «Далекая невеста» ( ) повествует о любви приехавшего с фронта донского станичника Шрбуза и туркменской де­ вушки Позель. Обилие фильмов с восточной тематикой среди советского репертуара послевоенной Японии может объясняться черезвычайно обобщенным пониманием «Востока». Сотрудники Совэкспортфильма, выбирающие фильмы для показа в Японии, могли полагать, что японско­ му зрителю, т. е. жителю восточной страны, будет близка именно такая тематика. Безусловно, советские фильмы с восточным колоритом имели спрос в послевоенной Японии. Но с кем из героев солидаризовался япон­ ский зритель? С «близкими» ему по культуре «восточными» народами или все-таки с фронтовиком Гкрбузом, напоминающим чем-то японских пер­ сонажей тайрику-эйга— воинов, снискавших любовь китайских краса­ виц? Ответ на этот вопрос остается открытым.

Кинематограф вне закона:

Макино Мамору и молодежные экскурсии в Токио

Популярность «Сказания о земле Сибирской» и других советских филь­ мов во многом поддерживалась родными и близкими японских воен­ нопленных, оказавшихся в Советском Союзе. Сами военнопленные, ре­ патриация которых началась в декабре 1946 г., тоже активно участвовали в культурных мероприятиях, связанных с СССР. Очень часто показы со­ ветских фильмов устраивались не профессиональными дистрибуторами, а независимыми организациями демократической, левой направленно­ сти, в том числе и ассоциацией репатриантов ( ). Членами одной из таких новых послевоенных организаций были Хидзиката Ёхэй24 и Макино Мамору, будущий режиссер, киновед и коллекцио­

24Хидзиката Ёхэй был сыном видного театрального деятеля, коммуниста Хидзиката Еси (1898-1959), одного из основателей малого театра Цукидзи Î ) и новой театральной группы Цукидзи ( Эти театры прославились свои­

ми постановками произведений пролетарской литературы. С 1934 г. Хидзиката с семьей эмигрировал в Советский Союз, а с началом репрессийуехал во Францию. В СССР он выступил с обвинением в адрес японского правительства, казнившего пролетарского писателя Кобаяси Такидзи (1903-1933), после чего Хидзиката был лишен своего дворянского титула. В 1941 г. он вернулся в Японию и тут же был за­ ключен втюрьму, гдепровел пятьлетдо окончания войны. В 1945 г.Хидзиката офи­ циально вступил в ряды КПЯ и возобновил свою творческую деятельность в «про­ грессивном» театре Дзэнсиндза ( ) . Сыновья Хидзиката (Ёхэй и Кэйта) тоже

активно участвовали в распространении советской кулыуры вЯпонии, чему нема­ ло помогло отличное знание ими русского языка, усвоенного вдетстве.

Кащей Бессмертный, Бцлат Балагур и дригие персонажи. •. — 295

нер. Макино руководил в начале 1950-х гг. культурной молодежной орга­ низацией в Ткба ( ) архивные документы которой дают нам сегодня возможность представить, какую роль играл советский ки­ нематограф в жизни японской молодежи.

Организация Макино устраивала самые разнообразные мероприя­

тия, включая концерты, кинопоказы25, а также коллективные поездки вТокио [Токё мэгури ) на которые каждый раз собиралось око­

ло двухсот участников, молодых крестьян и рабочих из Ткба. На два дня они отправлялись на автобусах в Токио, где должны были посетить зда­ ние парламента, модный район Шндза, прогрессивный театр Дзэнсиндза

( ) завод, на котором тайно производят оружие для корейской войны, Музыкальный центр в Окубо ( ) являвшийся шта­ бом движения Утагоэ, независимую киностудию и советское посольство, где устраивались показы кинофильмов. Во время поездок Макино прода­ вал участникам журналы «Совэто эйга». Ночевала молодежь в гостинице, а на следующий день, посетив еще несколько достопримечательностей, снова возвращалась вТкба. Роль гидов во время таких поездок исполняли начинающие актеры компании Töxo, многие из которых придержива­ лись левых взглядов и участвовали в студийной забастовке (Töxo-cöau) . Несомненно, туристические поездки в Токио, как и вся дея­ тельность молодежной организации, поддерживались коммунистиче­ ской партией, однако участники поездок, да и сами молодые организато­ ры, вовсе не обязательно являлись ее членами. Заинтересованность молодежи в такого рода мероприятиях мотивировалась не приверженно­ стью к определенной идеологии, а стихийным чувством протеста против режима оккупации и социального гнета.

Показателен опыт Макино, который еще двадцатилетним юношей на­ чал организовывать поездки в Токио. Макино родился в 1930 г. на южном Сахалине, принадлежавшем тогда Японии, ав 1941 г. его семья переехала вТкба. Именно тогда Макино впервые увидел «настоящую» Японию и еще долго не мог привыкнуть к ее влажному климату. После войны он решил выучить английский язык и записался на курсы в протестантскую мис­ сию, где под руководством американского священника изучал язык и хри­ стианские доктрины, пока ему не стало казаться, что работа миссии — это лишь часть пропагандистской деятельности оккупационного режима США. После неоднократных споров со своим ментором Макино покинул церковь и вместе с товарищами основал «свою» молодежную организа­ цию, деятельность которой давала возможность вырваться из тисков со­ циальной иерархии, почувствовать себя лидером, несмотря на юные годы, и забыть о национальном унижении страны. В любезно данном нам интервью Макино признавал, что журнал «Совэто эйга» воспринимался

25Кинопоказы часто проводились прямо в поле, под навесом, а за неимением кинопленкиустраивались показы камисибай ( ) устныхсюжетныхповест­

вований по картинкам на картоне крупного формата, наподобие комиксов. Ино­ гдаэто могли быть пересказы кинофильмов.

окружающими как пропагандистский и продавался очень плохо26. Тем не менее это его не смущало, равно как и тот факт что, оставив протестант­ скую миссию, он всего лишь перекочевал из одной пропагандистской организации в другую. Важным было чувство свободы и независимости, которые он получал от организаторской деятельности.

Из документов, предоставленных Макино, видно, что в советском по­ сольстве, как правило, демонстрировались картины, еще не прошедшие цензуру или даже запрещенные оккупационными властями. В архив­ ных документах Генерального штаба то и дело встречаются доносы о не­ законных показах советского кино27. Фильмы «Чапаев» (1934) «Тракто­ ристы» (1939) «Богдан Хмельницкий» (1941), «Кавалер золотой звезды» (1951) и, возможно, еще многие другие демонстрировались по всей Япо­ нии, но официально в прокате они не числились. Причастность к тай­ ной, запретной деятельности придавала молодым людям вроде Макино чувство сплоченности и делала их взрослее в собственных глазах. Каж­ дый удачно прошедший сеанс был маленькой победой над оккупацион­ ным режимом. Более того, поездки вТокио давали возможность молодежи знакомиться с представителями противоположного пола и с настоя­ щими актерами. В феврале 1952 г. в журнале «Синдзёсэй» ( была опубликована статья молодой работницы Tbpy-тян, которая уже побывала на коллективной экскурсии в Токио и призывала других деву­ шек последовать ее примеру28. Само советское кино, как и организация его показов, позволяли самым широким слоям молодежи приобщиться к современным культурным и поведенческим моделям, не испытывая при этом комплексов национальной ущемленности, а, напротив, чув­ ствуя себя хозяевами своей страны.

Советское кино вместо японского национализма

С самого рождения кинематограф отличался от других видов искус­ ства своим транснациональным характером. Это было особенно заметно в те годы, когда кино еще оставалось немым. Однако появление звука ускорило формирование «национальных» кинематографов, ориентирую­ щихся на культурно-словесное наследие зрителя в конкретно взятой стране. Появление национальных различий в кинематографе было также напрямую связано с политической ситуацией, сложившейся в мире в се­ редине 1930-х гг., в преддверии Второй мировой войны. Звук, в свою очередь, сыграл решающую роль в преобразовании кинематографа в

26Интервью было взято у Макино дома (Токио, Кокубундзи), 24 июня 2011 г. 27 Например,12 марта 1949 г., оккупационными войсками был проведен рейд

против нелицензионного показа советских фильмов в Киото. У организаторов была изъята запрещенная литература и кинопленка (Национальная парламент­ ская библиотека, дело CIS — 03164, запись 14 марта 1949 г.).

28 Как ТЬру-тян съездила на Токио посмотреть (ТЪрутян но Токё мимоно) // Синдзёсэй. № 15, февраль 1952. С. 28-32.

Кащей Бессмертный, Булат Балагур и другие персонажи... 297

мощное орудие пропаганды, ставшее неотъемлемым арсеналом всех то­ талитарных режимов XX в., включая Советскую Россию эпохи стали­ низма, фашистскую Германию и милитаристскую Японию. Несмотря на конфликтующие идеологии, кинематографы перечисленных стран пре­ следовали схожие цели: разработать формат массового зрелища, спо­ собного охватить как можно более широкие пласты общества. Для Со­ ветского Союза решением этой задачи стал социалистический реализм, эксплуатирующий тяготение простого зрителя к понятным сюжетам, во многом напоминающим волшебные сказки о победе добра над злом. Какутверждает Евгений Добренко, отрицание уже существующей тради­ ции высокой культуры основывалось в СССР на «эстетическом пороге массового восприятия искусства, исходящем от широчайших масс го­ рода и деревни, активно вовлекаемых новой властью в “Культурное строительство” 29.

Продукт массового потребления, опирающийся на примитивные дуа­ листические конструкции противостояния добра и зла, часто принима­ ющий форму «сказок» (обращенных как в прошлое, так и в современ­ ность), нашел своего зрителя не только в стране Советов, но и в Японии. Несмотря на то что советское кино 1930-1950-х безусловно являлось державным и национально маркированным, за счет своей упрощенной структуры оно вполне конвертировалось в продукт, приемлемый други­ ми «национализмами». Сам японский зритель, полюбивший коллектив­ ное пение в «Сказании о земле Сибирской» или сказочных героев «Кащея Бессмертного», возможно, и не осознавал, что эти фильмы заменяют ему запрещенный в те годы японский национализм. Даже в пропагандист­ скомжурнале «Совэто эйга» говорилось лишь о необходимости брать при­ мер с патриотического советского киноискусства, но не отмечался тот факт, что японский народ потребляет советский продукт не для того, чтобы чему-то научиться, а потому, что ему не хватает знакомых жанров дзидайгэки и тайрику-эйга. Поражение было огромным потрясением для японских граждан, а переход от тоталитарного режима к демократи­ ческому — слишком стремительным и не всегда желанным. Если в конце 1920-х — начале 1930-х гг. вопрос японской национальной идентично­ сти волновал лишь узкий круг японской интеллигенции, то через двад­ цать лет, к моменту капитуляции, он стал предметом рефлексии и обсуж­ дения в широких слоях японского общества, в том числе и среди рабочей молодежи, просвещением которой занимался Макино Мамору. Для мо­ лодых людей, обеспокоенных будущим своей страны, патриотическую функцию выполняли даже не сами советские фильмы, а участие в неле­ гальных кинопоказах, воспринимающееся как протест против оккупа­ ционного режима.

29Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб.: Академический проект,

1999. С. 111.

Литература

1 .Гюнтер X” Добренко Е. Соцреалистический канон. СПб.: Академический

проект, 2000.

2.Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб.: Академический проект,

1999.

3.Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Урал,

ун-та, 2002.

4.МельниковаИ. Чей соловей? Отзвук песен русскогоХарбина вяпонском кино I I Киноведческие записки. 2010. № 94. С. 190-207.

5.Пропп В. Морфология сказки. СПб.: Лабиринт, 2006.

6. Суда Цутому. Когда святыни еще не были разрушены: послевоенная наука

об истории и исследование общественных движений (Икон но хокай мадэ: «Сэнго рэкисигаку» то унд0си кэнкю). Токио: Аоки сётэн, 2008.

7.Таникава Кэндзи. Американское кино и оккупационная политика (Амэрика

эйга то сэнрё сэйсаку). Киото: Тайёся, 2002.

8. ЯмамотоДзёдзи. Записки заключенного (ГЪкусоки). Токио: Попура, 2003.

9.Gerow, Ааготь Visions of Japanese Modernity: articulations of cinema, nation and spectatorship, 1895-1925. Berkeley: University of California Press, 2010.

10.Hirano, Kyoko. Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American

Occupation, 1945-1952. London: Smithsonian Institution Press, 1992.