Выпуск 5

Общественно-политическое движение Утагоэ...________ 279

туальные с 1953 г. и поныне. Позже добавился лозунг «За возвращение Окинавы» ( ) он был в ходу в 1956-1972 гг.

Политическая составляющая Утагоэ была очень важна, особенно для тех из учеников Сэки Акико, кто участвовал в организации профсоюзной стачечной борьбы или протестных акций против американских военных баз (пикетов, демонстраций). Исполнение политических песен на злобу дня, как и создание подобных песен, было с самого начала декларировано

вкачестве задачи движения. Но очень часто хоровые кружки в рабочих коллективах создавались ради музыки как таковой, для эмоциональной и психологической релаксации после монотонной тяжелой работы, для общения и личностного роста. Со временем стало ясно, что можно разде­ лить музыкальный досуг и политику.

Кафе утагоэ-кисса, распространившиеся в Японии после 1956 г. (первым было кафе Томосиби в Синдзюку), эксплуатировали любовь на­ селения к песням репертуара Утагоэ. Там раздавали посетителям лист­ ки со словами песен, переписанных из песенников Сэйнэн касю, и лю­ бой мог заплатить небольшие деньги за еду и напитки и напеться вволю под аккордеон. В то же время у кого-то эти кафе бередили ностальгиче­ ские воспоминания об империях. Не случайно то, что многие из этих за­ ведений были открыты людьми, вернувшимися в Японию из Маньчжу­ рии, хорошо знакомыми с русской песней и с эстетикой русских кабаре где-нибудь в Харбине или Мукдене.19 После победы в войне Советский Союз представал как продолжение России с ее дореволюционной куль­ турой, отчасти инкорпорируя при этом и культуру послереволюционной эмиграции. В этом смысле утагоэ-кисса были локусом, в котором могли пересечься музыкальные предпочтения довоенного и послевоенного по­ колений. Для тех, кто не вписывался, в параллель утагоэ-кисса и одно­ временно с ними возникли рюмочные гункоку сакаба, где посетители пели песни гунка.

Сегодня для нас очевидно фундаментальное противоречие между са­ модеятельным характером низовых кружков Утагоэ, акцентом на массо­ вости, а не на мастерстве, и при этом профессионализацией обучения

вМузыкальном центре, стремлением Сэки Акико исполнять и сочинять симфоническую музыку, оратории и оперы20. Собственно говоря, это про­ тиворечие было очевидно и в СССР, где тоже боролись против абсо­ лютизации индивидуального музыкального мастерства, за массовую самодеятельность, но при этом в специальных учебных заведениях куль­ тивировали высокий профессионализм.

19См. мемуарные книги о первых утагоэ-кисса «На дне» и «Огонек»:. . : 2002; . • .1992.

20Опера Окинава была самым масштабным проектом в оамках движения Утагоэ. Решение о создании оперы силами самодеятельных композиторов было

принято в 1966 г., ив декабре 1969 г. опера была поставлена, ее демонстрировали повсем префектурам в 1970-1972 гг. ежегодно давая до тридцати спектаклей.

Важнейшей ормой объединения профессионализма и массовости стали ежегодные праздники Утагоэ сайтэн, и они тоже, конечно, не были японским изобретением. Эти фестивали песни консолидировали разрозненные кружки, давали стимул к шлифовке собственно вокального мастерства, расширяли социальные связи участников до общенацио­ нального масштаба и конструировали общность под названием «демо­ кратические миролюбивые силы Японии».

Общенациональные праздники Утагоэ вошли в традицию после успешно проведенного в 1950 г. Большого музыкального фестиваля за мир ( ) посвященного двухлетнему юбилею движения. Про­ грамма этого мероприятия была обширной и включала не только песни, но и кантату С. Прокофьева «Здравица», написанную в 1939 г. к шествдесятилетию Сталина — произведение хотя и основанное на фольклорном материале, но сложное для исполнения. Центральный хор проде­ монстрировал высокое мастерство, и в дальнейшем не раз исполнял произведения советских классиков, например, ораторию Д. Шостакови­ ча «Песнь о лесах». Кружкам на местах такое было, конечно же, не под силу, но на ежегодных праздниках участники могли ощутить свою при­ частность к высокому искусству и истинному мастерству.

4

Отдельно стоит вопрос о том, стало ли движение Утагоэ инструмен­ том советско-японского сближения и сыграло ли свою представитель­ скую роль на международных форумах. Что касается международных форумов, подобных Фестивалям молодежи и студентов, то движение Утагоэ могло предъявить как свой интернациональный репертуар, так и этническое своеобразие [кисо-буси, яги-буси^. Таким образом созда­ вался имидж Японии как открытого демократического государства, со­ хранившего национальное музыкальное наследие.

На советско-японское сближение, ставшее особенно актуальным в 1954-55 гг., когда после смерти Сталина СССР готов был к большей открытости и шла подготовка дипломатического урегулирования отно­ шений между двумя странами, песенное движение Утагоэ не оказало большого влияния.

Разумеется, массовое движение Утагоэ использовалось советской пропагандой (радио, газеты) как аргумент в пользу влиятельности совет­ ской культурной модели и достижений советской музыки21 но в те време­ на, когда исключено было непосредственное общение обычных граждан из разных стран, лишь влиятельные и яркие фигуры могли становиться агентами культурных обменов. С советской стороны одним из первых был

21 Публикации о движении Утагоэ появились сначала в журнале «Советская

музыка» № 5 за 1954 г., затем статью «Песни труда и борьбы» в газете «Советская культура» от 30 декабря 1954 г. опубликовал И. Цехоня, курировавший движение в качестве советского дипломата вТокио

Общественно-политическое движение Утагоэ...________ 281

скрипач Давид Ойстрах, с триумфом гастролировавший в Японии в 1955 г., из Японии в СССР одним из первых после войны приехал компо­ зитор Акутагава Ясуси22.

Из всех профессиональных музыкантов, примыкавших к движению Утагоэ, Акутагава Ясуси был самым молодым и подающим надежды. Вотличие от хорового дирижера-практика Сэки Акико или композиторакоммуниста Судо Горо, он не был связан с довоенными пролетарскими лигами, не принадлежал к политическим организациям, но интересовал­ ся опытом СССР в популяризации симфонической музыки, теорией советской композиторской школы, с ее установками на фольклорную стилистику. Это и сблизило композитора с движением Утагоэ. В 19541955 г. Акутагава Ясуси совершил большое зарубежное турне, посетив Швейцарию, Австрию, Венгрию, а также СССР и Китай23. Симптоматич­ но, что именно Акутагава был избран на роль культурного посредника. По-видимому, его приезд подготовил почву для последовавшего через не­ сколько месяцев, в мае 1955 года, визита в СССР Сэки Акико.

Сэки встречалась с советской музыкальной общественностью, рассказьшала о японской музыке и Утагоэ, демонстрировала привезенный ею документальный ильм. В Москве и Ленинграде ее ознакомили с учебны­ ми заведениями для подготовки профессионалов (хореографическое училшце, консерватория), а также с детской и взрослой художественной само­ деятельностью. Поскольку из Москвы Сэки отправилась в Варшаву на VМеждународный фестиваль молодежи и студентов, на обратном пути, ко­ торый лежал по железной дороге через Китай, она снова остановилась вМоскве и опять выступала, встречалась, обменивалась мнениями. В Япо­ нию Сэки вернулась только к осени 1955 г.,ав декабре того же года получила телеграмму из СССР о присуждении ей Сталинской премии мира.

Сэки Акико получила Сталинскую премию в мае 1956 г” в Москве. Премия вскоре поменяла название и стала называться Ленинской, по­ скольку в СССР началась пора оттепели, а Сэки Акико продолжала оста­ ваться лидером движения Утагоэ до самой своей кончины в 1973 г.; она и умерла во время первомайского концерта, инфаркт сразил ее прямо на сцене.

Усилия Сэки Акико по воспитанию талантов из рабочей молодежи и по пропаганде массовой советской песни не пропали даром: из ее учеников

22 Акутагава Ясуси (1925-1989), композитор, сын писателя Акутагава Рюно­ скэ, в январе 1955 г. посетил СССР. См.: РГАПИ Ф. 2077. О п .1.1107. Некоторое время сотрудничал с движением Утагоэ, но без малого через год после возвраще­

ния из СССР (в декабре 1955 г.) подверг движение критике. Акутагава критиковал как раз то, что было сутью Утагоэ — массовость, достигавшуюся за счет низкого

художественного уровня, политическую ангажированность. В середине 1960-х

Акутагава организовал свое музыкально-хоровое движение на базе профсоюзов, дистанцировавшись от КПЯ. См.: . :

1gOQ Ç Q3

23 С м .: . : :,2010. С .105-108.

генерала Дугласа МакАртура обосновались в штаб-квартире в центре Токио. 22 сентября Бюро информации и образования (CIE) организовало встречу с главными представителями японской киноиндустрии и ознакомило их с системой цензуры и новыми требованиями, предъявляемыми к послевоенному искусству. В этот день «японское кино словно заново ро­ дилось», вспоминал позже Мори Ивао, кинопродюсер студии Töxo2. В пе­ риод оккупации категорически запрещалась пропаганда милитаризма

ипрославление героизма японских воинов. С этим был связан запрет на традиционный жанр японского кино дзидайгэки ( lj) — историческоэпические ленты, воспевающие феодальное прошлое, верность суверену

икровную месть. Поощрялись фильмы, пропагандирующие свободу лич­ ности, равенство полов и пацифизм. В качестве символа здорового образа жизни выступил бейсбол, активно насаждавшийся по всей стране. Еще одним новшеством стали так называемые «фильмы с поцелуями» (сэптгунэйга ) . В военные годы поцелуй ассоциировался с падением нра­ вов и с тлетворным влиянием Запада. Изображение та экране целующей­ ся пары было совершенно немыслимо. Однако после капитуляции сцены с целующимися влюбленными стали поощряться оккупационными вла­

стями в качестве символа свободы и «открытости». Фильм «Двадцатилет­ няя молодежь »( ) вышел в прокат 23 мая 1946 г. и стал пер­ вой японской картиной с «настоящим» поцелуем3.

Относительно проката зарубежных фильмов была введена специаль­ ная система квот, основанная на количестве картин, импортировавших­ ся в Японию в довоенные годы4. Поскольку Голливуд оставался лидером японского кинопроката вплоть до дня атаки на Пёрл-Харбор, представи­ тели американских кинокомпаний оказались в гораздо более выгодных условиях, чем кинопрокатчики СССР или, например, Италии, чьи филь­ мы показывали в довоенной Японии крайне редко. Система квот позво­ ляла США ежегодно импортировать в Японию около ста картин, в то вре­ мя как Советскому Союзу приходилось довольствоваться всего лишь двумя или тремя кинолентами5. Система квот была введена в мае 1948 г. и отражала новые приоритеты оккупационных властей, сильно отличаю­ щиеся от их первоначальных намерений — демилитаризации и демокра­ тизации Японии. С началом холодной войны главной целью Генерального штаба стала защита Японии от коммунистической угрозы, исходящей из других стран Дальневосточного региона. Из многих японских фильмов были вырезаны сцены с демонстрациями и призывами к классовой борь­ бе. После 1950 г. цензурой стали преследоваться любые упоминания о Корейской войне. Американские фильмы, указывающие на недостатки

2МориИвао. Заметка о 22 сентября // Эйга хёрон. Т. 2. № 3.1945. С. 4-5.

3До сих пор 23 мая считается в Æ T O H H H «днем поцелуев».

4Kyoko Hirano, Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952. London: Smithsonian Institution Press, 1992. P. 250.

5Официально разрешалось ввозить в Японию до шести (а с 1949 г. до семи) советских картин. Kyoko Hirano, op. cit. Р. 251.

Кащей Бессмертный, Булат Балагур и другие персонажи... 285

западной демократии, тоже не допускались к показу на оккупирован­ ных территориях. Например, американский фильм «Гроздья гнева «(1940) являющийся экранизацией одноименного романа Джо­ на Стейнбека, вышел в японский прокат только в 1960 г. Антикоммуни­ стические фильмы о судьбе японских военнопленных, такие как «Возвращение» ( 1949) или «Я был военнопленным в Сибири» ( Й 1950) наоборот, всячески поощрялись.

Цензура японских, американских и других зарубежных фильмов осу­ ществлялась двумя органами: Бюро информации и образования (CIE) и Цензурным комитетом (CCD). Поскольку обе организации выполняли весьма схожие функции, между ними часто возникали трения. Так, доку­ ментальный фильм Камэи Фумио «Японская трагедия» ( tl 1946) снятый при поддержке Бюро информации, а позже, после внесе­ ния незначительных изменений, одобренный Цензурным комитетом, был в итоге снят с проката причем даже не по инициативе вышеуказанных органов, а по личной просьбе премьер-министра Есида Сигэру. Вла­ сти были недовольны тем, как в фильме показали императора, и Цен­ зурный комитет был вынужден провести повторную экспертизу, после которой пленку с фильмом изъяли. Данный случай не только говорит о плохой координации между оккупационными органами, но и ставит под сомнение всю систему субординации в послевоенной Японии. Отно­ шения оккупационных войск и японского правительства были непросты, противоречивы и прагматичны.

Рекламная политика Совэкспортфильма по материалам журнала «Советское кино» (1950-1954)

Существующая система цензуры создавала крайне неблагоприятные условия для распространения советской кинопродукции. Самым удач­ ным для советского кинопроката оказался 1948 г., еще до окончательного введения системы квот. Тогда на японские экраны вышло рекордное чис­ ло (девять) советских кинофильмов (см. таблицу). Примечательно, что каждый год в Японии выходил хотя бы один цветной советский кино­ фильм. В послевоенной Японии цветное кино было большой редкостью,

иименно цвет считался главным достоинством советского кинематогра­ фа. На самом деле цвет использовался Голливудом еще со второй полови­ ны 1930-х гг., однако такие ильмы как «Унесенные ветром» (1939) или «Волшебник страны Оз» (1939), не демонстрировались в Японии ни до, ни сразу после войны. Сделать прокатную копию цветного фильма, да еще

иснабдить ее японскими субтитрами стоило больших денег, и поэтому

вАмерике на правительственном уровне было решено не показывать цветные картины на оккупированных территориях6. Советский Союз придерживался прямо противоположной тактики: короткометражный

6Таникава Такэси. Американское кино и оккупационная политика (Амэрика

эйгато сэнрё сэйсаку). Киото: Тайёся, 2002. С. 387-388.

Кащей Бессмертный, Билат Балагур и другие персонажи.. • _287

брегал и рекламой своей продукции. Она размещалась в таких крупных газетах, как «Ёмиури» и «Асахи», а также во время специальных выставок9. В январе 1949 г. крупнейший японский киножурнал «Кинэма дзюмпо» вышел со специальным вкладышем, в котором был перечень новых советских фильмов, готовящихся к прокату. Опубликовать такой вкла­ дыш стоило Совэкспортфильму примерно 70 ООО йен. В целях экономии бумага для печати была получена с Сахалина10. И все-таки, как утверж­ дал в 1950 г. уполномоченный Совэкспортфильма в Японии Д. Левченко, «самым эффективным средством пропаганды советских фильмов в Япо­ нии» являлось издание журнала Советское кино»11.В октябре 1949 г. цензура на печатные издания была снята, и в феврале 1950 г. вышел пер­ вый номер журнала «Совэто эй га» приуроченный к празд­ нованию тридцатилетия советского кинематографа. Информация о тираже журнала не точная, но скорее всего в месяц выпускалось от семи до десяти тысяч экземпляров. Стоимость одного журнального номера составляла сорок иен. Из документов Совэкспортфильма очевидно, что содержание журнала во многом определялось и контролировалось из СССР. Тем не менее в журнале помещались как перепечатки статей из советских изданий, так и статьи японских кинокритиков и журнали­ стов, которые совсем не обязательно являлись членами коммунисти­ ческой партии.

На страницах журнала пропагандировались такие качества советско­ го кинематографа как его техническая оснащенность, гуманизм и самое главное — «народность» (миндзокусэй J|4) что означало доходчивость содержания, простоту стиля, а также участие масс в создании особого, эт­ нически маркированного искусства. Для того чтобы аргументировать не­ обходимость смотреть советские кинофильмы, наиболее часто использо­ вались доводы о сходстве между Японией конца 1920-х— начала 1930-х гг. и политической ситуацией, сложившейся в Японии после войны. Авторы журнала напоминали читателям о том, что как только японский зритель был лишен возможности смотреть советские кинофильмы — к власти пришли фашисты и началась война12. Утверждалось, что для того чтобы предотвратить очередную мировую войну и защитить японскую свободу идемократию, японский зритель должен смотреть советское кино, а япон­ ские кинодеятели — учиться у советского кинематографа13. Являясь пря­ мой противоположностью американскому, советское кино как бы пред-

9В декабре 1948 г. Англия, Франция и СССР провели совместную выставку, посвященную «Европейскому» кино. РГАЛИ. Ф. 2918. Оп. 2. Д. 72.

10Там же.

11Там же. Д. 128, С. 95-98 .

12Прокат советских кинофильмов был остановлен в 1936 г.

13ФукуроИппэй. Как вЯпонии репрессировали советское кино (Нихондэсовэто

эйгага до данъацу сарэтэ кита ка) // Совэто эйга. № 18, октябрь 1951. С .13.

Что нас ожидает после окончательного решения о системе квот для иностран­ ных кинофильмов (Гкйга но вариатэ кэттэй то соно ато ни куру моно) // Совэто эйга. № 30, октябрь 1952. С. 61-64.

латало желанную альтернативу западному империализму, толкнувшему Японию к колониальной экспансии и войне.

Лево-настроенная японская интеллигенция в лице редакции журна­ ла «Совэто эйга» воспринимала советское кино и советскую культуру как достойный образец для подражания, способствующий сохранению япон­ ской культурной идентичности14. В этой перспективе воспринималась и техническая оснащенность советской кинопромышленности. Совет­ ское цветное кино, а вместе с ним и коммунистическая идеология пред­ ставали как пример для подражания и универсальное средство, с помо­ щью которого Япония тоже сможет опередить и таким образом все-таки победить Америку. Огромное внимание уделялось существованию в Со­ ветском Союзе национальных киностудий на Кавказе, в Средней Азии, Прибалтике. После окончания войны слова «национализм» и «патрио­ тизм» считались в Японии «табуированными». Однако авторы статей в журнале Совэто эйга, наоборот, призывают японских кинематографи­ стов брать пример с республик Советского Союза, обращаться к исконно японским культурным традициям, и таким образом сохранять единство нации15. Первые несколько номеров журнала были посвящены исключи­ тельно советскому кинематографу, но уже в седьмом номере стала появ­ ляться реклама японских фильмов. С каждым новым выпуском станови­ лось все больше коротких заметок, а затем и развернутых статей о том, каким должно быть настоящее «народное» японское кино, а в 1953 г. жур­ нал «Совэто эйга» был переименован в «Нихон эйга» ( журнал, посвященный японскому кинематографу левого толка, создаю­ щемуся не на крупных коммерческих, а на небольших независимых киностудиях (см. фотографии 1.1 и 1.2). Судя по содержанию и исходя из дальнейшей судьбы журнала «Совэто эйга», можно предположить, что для левой японской интеллигенции советское кино и советская культура были средствами, с помощью которых они могли апеллировать к нацио­ нальным чувствам, оказавшимся под запретом после поражения и во время оккупации.

14Гото Рэйдзо. Советское кино борется за мир (Хэйва о мамору совето эйга)//

Совэто эйга. № 12, апрель 1951. С. 24.

Ямамото Сацуо. Дух сопротивления японского кино (Нихонэйга но тэйко сэйсин) I I Совэто эйга. № 12, апрель 1951. С. 26-27.

Токидзанэ Сёхэй. Атака иностранных фильмов и нехватка японского кино

(Гкйга когэки то хога но кюбо) //Совэто эйга. № 14, июнь 1951. С. 26-29.

15Защитим «народный» кинематограф (Миндзоку но эйга о маморэ) // Совэто эйга. № 15, июль 1951 г. С. 7.

Мацумото Юдзо. То, что сохранит японское кино (Нихон эйга о мамору моно)

I I Совэто эйга. № 16, август 1951. С. 14-15.

Изобразим гнев, гордость, мощь и борьбу нашего народа: о направлении эт­ нического, народного киноискусства (Вага миндзоку но икари, хокори, тикара то татакаи о эгакэ: миндзокутэки кокуминтэки эйга гэйдзюцу но X Ö K Ö ) // Совэто эйга. № 24, апрель 1952. С. 10-11.