Выпуск 5

С наступлением 1940-х гг., в связи с ухудшением ситуации на фронте, финансирование журнала NIPPON стало постепенно сокращаться. Начи­ ная с выпуска за сентябрь 1942 г. (№ 29) журнал NIPPON сменил формат с В4 на В5, ухудшилось качество используемой бумаги, а название журнала вместо записи латинскими буквами сменилось на иероглифическое. Появился регулярный раздел «А Course in Nippongo» («Курс японского языка»), в котором давались базовые знания о японской грамматике. Если раньше в журнале можно было найти список агентств, распростра­ няющих его в Нью-Йорке, Гамбурге, Базеле, Париже, Сан-Пауло, БуэносАйресе, Пекине, Тель-Авиве, то с выпуска № 28 Нью-Йорк исчезает из этого списка. Журнал начинает ориентироваться в первую очередь на азиатские народы, на которые распространялась «сфера сопроцветания Великой Восточной Азии».

Как это произошло со всеми журналами, созданными с целью пропа­ ганды Японии на Западе, журнал NIPPON прекратил свое существование ксередине 1940-х гг., а именно — в 1944 г. Выходивший в течение десяти лет, этот журнал стал одним из наиболее представительных изданий японской пропаганды и одним из тех ценнейших источников, по кото­ рым можно судить о представлениях японцев о роли и месте своей куль­ туры в мире в 1930-1940-е гг. Журнал NIPPON дал стимул для развития целому ряду информационных изданий, целью которых была культурная пропаганда Японии, во многом определил дальнейшее развитие фото­ журналистики в Японии и выпустил в свет многих фотографов, которые теперь считаются классиками японской фотографии.

Использованная литература

1. Иноуэ Юко. Пропаганда в фотожурналах военного времени (Сэндзи гурафу-

дзасси но сэндэнсэн). Токио: Сэйкюся, 2009.

2.Натори Ёноскэ. Способы прочтения фотографии (Сясин но ёмиката). Токио:

Иванами синсё, 1998.

3.Сибаока Синъитиро. Фотожурналистика и пропаганда, направленная на

заграницу. Фотографический мир в период пятнадцати лет войны (Ходо ся­ син то тайгай сэндэн— дзюгонэн сэнсоки но сясинкай). Токио: Нихон кэйдзай хёронся, 2007.

к феномену Утагоэ в своих статьях и книгах2. В российских архивах также остались некоторые документы о контактах, визитах и гастролях Утагоэ в СССР (архив Союза советских композиторов, Министерства культуры, ВОКС и ССОД). Вероятно, и в архивах советских внешнепо­ литических ведомств имеются соответствующие папки, однако с подоб­ ного рода источниками нам не удалось познакомиться.

Здесь будет дан очерк истории зарождения и стремительного разрас­ тания сети хоровых коллективов Утагоэ с 1948 по 1956 гг. Несмотря на то, что хоры Утагоэ продолжали существовать и в 1960-70-х гг. и позже, мы по ряду причин, о которых будет сказано далее, избираем важной ве­ хой в истории движения 1956 г. Основными источниками для статьи ста­ ли печатные материалы самого движения Утагоэ, а также редкие публикации в общей периодике соответствующего периода, особенно следует отметить специальный номер журнала Тисэй («Интеллектуал»), вышедший в 1956 г. и целиком посвященный Утагоэ^. За недостатком ис­ точников, которые позволили бы проанализировать политический аспект Утагоэ, — а движение, безусловно, было одним из инструментов КПЯ,— мысосредоточим свое внимание на роли Утагоэ в послевоенной культуре Японии и в советско-японских культурных обменах. Мы исходим из того, что музыкальное движение Утагоэ отвечало потребностям японского по­ слевоенного общества в новых методах консолидации и культурной иден­ тификации, а также воплощало в жизнь эстетические проекты японских музыкантов-профессионалов, мечтавших о расширении аудитории для серьезной музыки, о специфически-национальных музыкальных формах ио «здоровой» популярной музыке, улучшающей вкус народа.

Послевоенные демократические преобразования в Японии позволили вышедшим из подполья коммунистам принять участие в политической жизни и приступить к осуществлению тех идей, которые зрели еще в 1920-30-х гг. В довоенное время японские коммунисты и симпатизиро­ вавшая им часть левой интеллигенции более всего были озабочены от­ сталостью масс в освоении европейской музыки, театра, живописи. Ис­ кусство рассматривалось прежде всего как часть идеологии и средство пропаганды, а пришедший с Запада марксизм закономерно предпола­ галось пропагандировать с помощью западной музыки и драмы. Япон­ ская традиционная музыка и театр воспринимались как феодальные и реакционные.

Среди левых деятелей литературы и искусства не было единства в по­ нимании того, что же такое «пролетарская культура», и после органи­

2Например, см. соответствующую главу в книге: . :: 2010. С. 56-131. Также см .: .

: . : 2010. 3См.: 11 1956.

зации в 1925 г. первого союза единомышленников — Японской лиги пролетарской литературы ( ) через год переиме­ нованной в Японскую лигу пролетарского искусства ( /) объединения множились, происходили расколы, размежевания и слияния. Общенациональная японская ассоциация пролетарского ис­ кусства ( ) или сокращенно НАЛ, созданная весной 1928 г., включала и музыкальную секцию, причем мотивировалось это необходимостью создания хоров и оркестров на местах, что помогало бы распространению революционных рабочих песен европейского пролета­ риата среди японских трудящихся. Именно НАЛ подготовила к печати первый в Японии песенник с пролетарским репертуаром (переведены были слова «Интернационала», «Варшавянки» и других известных песен борьбы)4. Частично эти ноты и тексты к ним публиковались в печатном органе НАЛ, который назывался «Боевое знамя» ( )5.

Актер и драматург Оно Миякити (1900-1936) был членом НАЛ, а поз­ же, в 1929 г., когда из НАЛ выделились литературный, художественный, музыкальный и прочие отраслевые союзы, стал одним из создателей Со­ юза деятелей пролетарского театра Японии ( J h ). Женившись в 1926 г. на подающей большие надежды молодой оперной певице Сэки Акико, он и ее увлек идеями пролетарского искусства. Сама же Сэки Акико всегда тяготела к благотворительной и просветительской деятельности, например, обучала пению детей, пострадавших от Боль­ шого токийского землетрясения 1923 г.6

В 1929 г. Сэки Акико приняла участие в создании Союза пролетарских музыкантов Японии ) она печатала статьи о технике вокала исполняла на публике песни международного рабо­ чего движения. С этим репертуаром ее знакомил муж, он же переводил слова песен на японский язык. Оно Миякити не был музыкантом, но пи­ сал и теоретические работы о пролетарской музыке. В 1930 г. это отнюдь не являлось прерогативой левых критиков — японские музыкальные журналы общего характера активно обсуждали проблемы классовости музыки и роста массового потребления музыкальной продукции. Это было связано с широко распространившимся в Японии радиовещанием, включавшим музыкальные передачи, а также с появлением звукового кинематографа, с доступностью грамзаписей. Можно сказать, что волно­ вавшая японских адептов пролетарского искусства проблема музыки для народа и разнонаправленное™ векторов музыки симфонической и по­

4Сборник изданный в 1928 г., практически не

сохранился.

5Подробнее о довоенных пролетарских музыкальных объединениях см.:

. 1972.

6 См.: : . : 1996. С. 356.

7Сохранилась статья Сэки «Как исполнять песни борьбы», недавно опубли­ кованная в сборнике документов и материалов по пролетарскому искусству. См.:

. . . 2011.

_Общественно-политическое движение Утагоэ.. • __________________ 273

пулярной песенной, западной и японской, встала в это время перед обще­ ством в целом. Но если профессиональных композиторов и музыкальных критиков волновала незрелость японской симфонической музыки, вторичность японских популярных жанров по сравнению с западными об­ разцами, слабая выраженность национального стиля, то «пролетарские» музыкальные деятели питались стремительно терявшими актуальность в СССР идеями Пролеткульта и более всего были озабочены разграниче­ нием буржуазной и пролетарской музыки, просвещением масс и агита­ цией их на борьбу с угнетателями.

Как хорошо известно, деятельность коммунистической партии Япо­ нии и всех культурных объединений под ее эгидой была парализована широкомасштабными арестами коммунистов в начале 1930-х гг. Оно Миякити не избежал общей участи, и проведя в тюрьме около года, осенью 1933 г. был отпущен лишь по причине неизлечимой болезни; он умер от туберкулеза в 1936 г. Его жена Сэки Акико вплоть до окончания войны за­ рабатывала на жизнь себе и дочке ТЬруко домашними уроками вокала, сторонясь политики.

После окончания войны,10 октября 1945 г” в Токио состоялся митинг, на котором приветствовали возвращение к политической жизни тех про­ тивников прежнего режима, кто вышел из тюрем, из-под домашнего аре­ ста, вернулся после вынужденного пребывания в Маньчжурии или Ки­ тае. В парке Хибия звучала песня немецкого пролетариата «Красное знамя» ( ) — песни международного рабочего движения теперь можно было петь открыто. Совсем не удивительно, что Сэки Акико была вновь привлечена к знакомой ей работе с политической песней в Лиге японской демократической кулыуры ( ) находившейся под влиянием КПЯ.

Для Петэвомаиского праздника 1947 г” в организации которого участ­ вовали не только коммунисты и профсоюзы, но и радиовещательная кор­ порация NHK, был объявлен конкурс «новой рабочей песни». Жюри под председательством Сэки Акико присудило первые места маршевым песням самодеятельных авторов, простыми словами славивших мир, со­ лидарность трудящихся и радость жизни: «Заплетем в венок цветоч­ ный целый мир» (Сэкай о цунагэ хана но ва ни), «Из городов, из деревень, с фабрик» (Мати кара мура кара коба кара), «Солнце» (A-а, тайё да). Сэки по радио провела передачу с предпраздничным разучиванием новых пе­ сен, а впоследствии эти песни вошли в золотой фонд движения Утагоэ. Радио больше никогда не участвовало в популяризации «новых рабочих песен», зато Сэки получила партийное задание готовить кадры певцов

ихормейстеров.

В1948 г. Сэки Акико сформировала небольшой хоровой коллектив из своих бывших домашних учениц дочерей старых коммунистов, с кото­ рыми она была знакома еще до войны, соседской молодежи и нескольких политических активистов. Эти молодые певцы, которых было всего пят­ надцать человек, стали называться «Центральным хором коммунистиче­ ской молодежи», а дата рождения Центрального хора, 2 февраля 1948 г.,

считается и точкой отсчета в истории движения Утагоэ8. Уже летом 1948 года, после поездки коллектива с концертами по стране, самодея­ тельные хоры молодежи появились в Осака и Нагоя, а дальше кружки стали возникать повсюду: на производстве, по месту жительства или уче­ бы, в партийных и профсоюзных ячейках.

Ставший впоследствии известным детским писателем Саотомэ Кацумото так вспоминает свою юность и впечатление от хорового коллектива Сэки Акико:

«В те годы повсюду, куда ни кинешь взгляд, была лишь выжженная земля, а на ней, точно сухие листья, которые свернулись в трубочки и на­ падали там и сям, — лачуги, переделанные из бомбоубежищ. Сгоревшие остовы многоэтажных зданий и школ, люди, живущие даже в бывших об­ щественных туалетах, — все усталые, голодные, в лохмотьях. Я учился тогда в вечерней школе и работал на предприятии фирмы Канэбо. Что касается музыки, то в меня прямо-таки въелись военные песни гуикси

И не я один был такой. Ведь у японцев к тому времени вся история хоро­ вого пения исчерпывалась школьными да военными песнями, поэтому Центральный хор Утагоэ производил ошеломляющее впечатление чего-

то нового и свежего. “Много девушек есть в коллективе... Даже бравый парнишка вздохнет— охо-хо!” И вот посреди пепелища, в обгоревшем ак­ товом зале начальной школы, появились эти девушки: в синих юбках, белых блузках, с красными шейными платочками. Блеск их глаз и излу­ чающие радость лица поразили меня в самое сердце. <•"> Вообще-то я был в том возрасте, когда выскакивают юношеские прыщи, но благода­ ря длившемуся еще с войны систематическому недоеданию у меня ника­ ких прыщей не было, как не было и никаких идеалов. Все, что во время войны нам внушали как истины, после пятнадцатого августа стало ошиб­ кой. Я считал, что верить можно лишь собственным глазам и собствен­ ному рассудку, поэтому просто присел на уголок циновки и смотрел — вот какой ослепительной, оказывается, может быть молодость!»9

Мемуарист ссылается здесь на песню «Молодость» М. Блантера (авторы текста Ю. Данцигер и Д. Долев), хотя ее трудно узнать в японском перело­

жении. Простые строки о милых подругах по коллективу, по которым взды­ хают бравые парни ( ) подобраны к бодрой мелодии Бланте­ ра самой СэкиАкико. Заметим, что в русском варианте текст шутлив и иро­ ничен, а на японский язык переложен лишь один куплет самого простого содержания: «Много девушек есть в коллективе, а влюбляешься только

водну. Можно быть комсомольцем ретивым и весною вздыхать на луну..».

Вяпонском варианте никакой иронии нет, говорится о дружбе парней и де­

8С 1950 г. из названия коллектива убрано все, что указывало бы на его поли­ тическую ориентацию — просто Центральный хор. Название хорового движения

Утагоэ появилось весной 1949 г.

9 Саотомэ Кацумото. Как меня приня­ ли за хориста.) В кн.: . : 1996. С. 203-204.

вушек, о радостной совместной работе — но и это уже казалось чем-то све­ жим тем, кто был воспитан на военных маршах. Агитационный заряд со­ ветской песни: «Потому что у нас каждый молод сейчас в нашей юной прекрасной стране», — переделан в соответствии с японскими условиями: «Вот с таким молодым настроем мы, наш коллектив, создадим прекрасную страну». Бодрость, оптимизм, сияющие женские лица исполнительниц, возврат к идеалам патриотизма — вот что было нужно недокормленному послевоенному пареньку, и все это несла в себе советская песня, написан­ ная в 1936 г. Лица поющих, которые можно увидеть на фотографиях, в до­ кументальном ильме «Праздник Поющих голосов» ( ) запечатлевшем ежегодные фестивали 1954 и 1955 гг., поражают непод­ дельным восторгом и полной вовлеченностью в происходящее. Какова бы нибыла роль партийных и профсоюзных активистов, так называемых оругу песенное движение нашло горячую поддержку снизу.

Известно, что репертуар самых первых выступлений Центрального хора включал революционный траурный марш «Замучен тяжелой неволей...»10, советскую песню «Полюшко-поле» и обработку японской пес­ ни сплавщиков леса «Кисобуси» ( )11. Такой подбор весьма красноре­ чив, поскольку отражает главные приоритеты движения. Если песни меж­ дународного пролетариата еще до войны были признаны незаменимым средством агитации, то фольклор — это послевоенное новшество. Подвер­ гнутые некоторой обработке песни различных регионов Японии еще в 1910-х гг. записывались на пластинки (чаще всего в исполнении гейш) ибыли широко известны, но до войны никому не пришло бы в голову счи­ тать это «пролетарской музыкой». По-видимому, включение в репертуар коллектива Сэки песни сплавщиков, т. е. «трудовой» народной песни, явля­ ется отголоском распространенной в СССР с 1930-х гг. практики создания «нового фольклора» и «народных хоров», что основывалось на теории пер­ вичности трудовой песни. Что же касается песни «Полюшко-поле» (компо­ зитор JI. Книппер, слова В. Гусева, создана в 1934 г.), то именно она поначалу стала гимном основанной осенью 1945 г. Всемирной Федерации демократической молодежи международной организации антифашист­ ской и антивоенной направленности, находившейся под сильным совет­ ским влиянием. Концепция международных фестивалей молодежи и сту­ дентов под эгидой этой организации (первый состоялся в Праге в 1947 г.)

10Возможно, что песня пришла в Японию не из России, где родилась, а из США, где на тот же мотив был сложен гимн еврейских рабочих-анархистов In Kamf.

11Вполне вероятно, что предпочтение отдали песне сплавщиков (а не уголь­ щиковили рыбаков) в связи с широкой известностью бурлацкой песни «Эй, ухнем» в исполнении Ф. Шаляпина. В 1927 г. мелодия этой обработанной М. А. Балакире­ вым волжской песни стала обязательной для исполнения на первом в Японии конкурсе самодеятельных хоров, причем слова песни были изменены, она назы­ валась вполне в японском духе «Клики диких гусей» ( ) . В 1929 г. в Японии

вышла пластинка певца Футамура Ъйити стой же мелодией под названием «Пес­ нялодочников с Волги» ( ) песня была очень популярна.

первостепенное значение отводила объединяющей роли музыки и песни, ознакомлению молодежи с фольклором народов мира. Можно предполо­ жить, что коллектив Сэки Акико, из Центрального хора коммунистической молодежи ( ) переименованный в 1949 г. в Центральный хор демократической молодежи ( ) был ответом японских ком­ мунистов на запрос Всемирной Федерации демократической молодежи о создании подобных коллективов. На V Всемирном фестивале молодежи и студентов 1955 г. в Варшаве Сэки Акико и ее певцы уже представляли Японию, были они и на VI фестивале в Москве (1957).

2

Внутри страны движение распространялось, как лесной пожар, что тем более удивительно, если мы вспомним, что по радио песни Утагоэ не звучали. Хоровые кружки организовывали крестьянки в деревнях и про­ давщицы в дорогих универмагах Токио, сталелитейщики и студенты. На первомайских демонстрациях, митингах и забастовках, которых было множество в послевоенные годы, песни звучали все слаженнее, и в этом, конечно, была заслуга Утагоэ. С лета 1948 г. Сэки Акико проводила еже­ месячные спевки для всех желающих Минна дэ утау кай, а в 1949 г. нача­ лась кампания по сбору средств для строительства Музыкального центра ( ) в котором бы обучали музыке политических активистов, издавали нотную литературу, записывали пластинки. Строительство Центра в Окубо (Токио) было завершено в 1951 г., руководителем его стала Сэки Акико.

Важнейшей задачей Центра было издание песенных сборников, са­ мый первый появился в 1948 г. и назывался «Песни молодежи» ( ).

С 1950 г. сборники с таким же названием стали выходить под номерами,

спервого по десятый. Последний сборник «Песни молодежи» не имел но­ мера и назывался «Избранное» ( ) он был напечатан в 1970 г.12 Содер­ жание сборников группировалось по трем разделам:1)песни сегодняш­ ней жизни и борьбы японского народа; 2) народные японские песни и лучшие популярные песни; 3) народные и рабочие песни, а также луч­ шие популярные песни со всего мира. Проще говоря, первый раздел вклю­ чал послевоенные японские песни, а второй — довоенные, селекция про­ водилась составителями в соответствии с представлениями о «здоровом» репертуаре «демократического содержания». Среди зарубежных песен из третьего раздела лидировали русские и советские, но в общей сложности в каждом сборнике преобладали японские песни. Песенники «Сэйнэн касю», выпускаемые Музыкальным центром, пользовались таким спро­ сом, что их нередко переписывали от руки, а в 1955 г. еженедельник «Сюкан Асахи» назвал их «тайными бестселлерами».13

12Подробнее о песенниках и их составе см. на упомянутом выше сайте: http://

bunbun.boo.jp/index.htm

13См.: • 26.06.1955. C. 3.

Репертуар движения Утагоэ был, вероятно, решающим фактором, определившим его популярность и массовость. Сама практика любитель­ ского хорового пения, служащего сплочению микро- и макроколлекти­ вов, не была для Японии чем-то новым. Еще до войны школы, универси­ теты, города и префектуры, промышленные предприятия и воинские подразделения Японии по возможности обзаводились собственными гимнами, коллективное исполнение которых сопровождало все важные ритуалы. Милитаристская пропаганда широко использовала военные песни гунка, которые целыми днями звучали по радио, разучивались в школах и на производстве. Мечта довоенных коммунистов о том, чтобы зовущая на классовую борьбу музыка пошла в народ, идея мобильных агитбригад из певцов и музыкантов — все это нашло применение в годы войны, только цели были иными. Так, известнейший японский компози­ тор Ямада Косаку ( )14,хорошо знакомый с немецким и советским опытом, в 1944 г. организовал тур агитбригад из более шестисот музы­ кантов, которые проехали по двадцати двум японским префектурам, да­ вая концерты на рабочих местах и привлекая аудиторию к совместному пению патриотических песен15.

За недостатком других развлечений послевоенная молодежь Японии охотно отдавала спевкам свой досуг, однако пришедший вместе с оккупационными войсками джаз (во время войны запрещенный) у многих вы­ зывал неприятие. Что же касается русских песен, то в Японии их знали и раньше благодаря русским артистам-эмигрантам — из Харбина гастролеры приезжали постоянно, выступал с концертами даже сам Ф.И. Шаляпин16 Как это ни парадоксально, русская музыка служила образцом и ориентиром даже в культурном строительстве государства Маньчжоу-го.

Советская массовая песня («Расцветали яблони и груши», “Хороши весной в саду цветочки», «Полюшко-поле», «На закате ходит парень») экс­ плуатировала распознаваемые черты «русской народной песни» XIX в. Авторские советские песни 1930-50-х гг., включенные в сборники «Сэйнэн касю» под редакцией Сэки Акико, зачастую основаны на фольклор­ ных мелодиях (русских, украинских, еврейских, грузинских, татарских ит. д.), обработаны для хорового исполнения, причем не слишком услож­ ненного многоголосием, бодры и легки для запоминания. По-видимому,

14Ямада Косаку (1986-1965) — один из основоположников японской сим­ фонической музыки, перед Первой мировой войной учился в Германии, в 1925 г. был организатором сводного оркестра японских и российских музыкантов (из Москвы, Ленинграда иХарбина), что положило начало симфоническому оркестру NHK. В 1930 и 1933 гг. Ямада гастролировал в СССР. Известен как один из первых композиторов Японии, использовавших японские народные мелодии в симфони­ ческой музыке. Русская песня навеяла композитору самое известное его произве­

дение для массового исполнения — песню «Печка».

15С м .: . : . :2010. С. 68.

16См.: Горбунов Н. Федор Шаляпин в Японии и Китае. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

это и был тот самый репертуар, в котором нуждалась после войны япон­ ская молодежь, осваивавшая демократию, космополитизм, культурный плюрализм. По этому же принципу отбирались для репертуара Утагоэ

ипесни «со всего мира»: немецкие, французские, польские, корейские

итак далее.

На этом фоне должны были выделяться национальной спецификой японские песни, и участники Утагоэ сочиняли, собирали местный фольк­ лор, придумывали для сопровождения песен «национальные японские танцы», которые отличались от ревю мюзик-холлов акцентированием «трудовых движений»17.

3

Что мы знаем о повседневной практике движения Утагоэ в интересу­ ющий нас период (1948-1956 гг.) и о том, как она была связана с совет­ ским опытом? Как уже говорилось, организаторы хоровых кружков полу­ чали в помощь изданные Музыкальным центром песенники — новые советские песни включались в них очень оперативно, практически одно­ временно с публикацией в подобных же песенниках, выходивших в СССР.

Перевод слов на японский язык осуществлялся часто теми, кто выучил русский язык в плену и участвовал в лагерной самодеятельности гденибудь под Казанью или в Хабаровске. Многие бывшие военнопленные примкнули к движению Утагоэ, но организовывались и полупрофессио­ нальные независимые коллективы (Уми цубамэ, Катюся), исполнявшие русскую музыку и песни на коммерческой основе. Музыкальный центр выпускал пластинки Центрального хора (на самой первой была песня «Катюша» М. Блантера), это позволяло разучивать песни на слух.

Для консолидации разрозненных хоровых кружков начался выпуск инструктивных листовок Утагоэ. Эти сложенные в виде буклета цветные листовки с весны 1949 г. выходили ежемесячно, и как вспоминает один из членов редколлегии, удачно найденное название листовок дало имя все­ му движению18. Газета «Утагоэ симбун» начала издаваться в апреле 1955 г. и выходит до сих пор. В печатных органах движения Сэки Акико объяс­ няла нотную грамоту и знакомила с основами вокальной техники, руко­ водители низовых хоровых кружков делились опытом, публиковались ноты и слова песен, хроника мероприятий Музыкального центра, советы по организации новогодней елки или первомайского пикника.

Из листовки в листовку повторялись крупно напечатанные лозунги движения Утагоэ: «Песня в борьбе, борьба в песне» ( I Iактуально в 1948-1952 гг.; «Поющие голоса — силы мира» ( и «Не допустим атомной бомбы» ( ) ак-

17Например, кружок Суги-но ко из пре ектурыАкита, славной своими крипто­

мериями суги, представил на ежегодном общенациональном празднике Утагоэ местную песнюлесорубов. См.: Èl 1956. С. 30.

18См.: : . : 1996. С .168.