Выпуск 5
.pdf
250 |
Судзуки Юя |
главного корпуса музея зрительно более легкий вид. В связи с этим мы можем утверждать, что данный проект выдержан скорее не в японских традициях, а в стиле ориентализма, который и был определен програм мой конкурса. Фасад здания выполнен из железобетона, с упрощенным дизайном, взятым из европейской классической архитектуры, фронто ном, но одновременно употреблен дизайн оконной рамы из китайской традиции, который появился в архитектуре периода Хэйан (794-1191). В целом рисунок фасада здания основывается на европейской классиче ской архитектуре, но отличается от классического стиля, распространен ного в Европе того времени.
Вообще стилистику архитектурного конкурса того времени нельзя от нести к европейскому классицистическому стилю в строгом смысле сло ва — скорее, он эклектично объединяет в себе разнообразные направле ния. Так, проект здания парламента Фукудзо Ватанабэ был выполнен
вэклектической манере, сочетающей купол в стиле Ренессанса и фасад
встиле неоклассицизма.
Вконечном проекте главного корпуса музея европейский классици стический стиль применен к основной объемной композиции здания,
аво внешнем виде и декоре использованы японские и восточные элемен ты. Над главным входом установлены три двускатных фронтона, у кото рых нижние края скатов изогнуты наружу. Эти элементы отсутствуют
впобедившем проекте Ватанабэ, они были добавлены при разработке окончательного проекта. В проекте Ватанабэ, как и в окончательном про екте, черепичная крыша здания оформлена в виде двух скатов, но в окон чательном проекте края крыши изгибаются наружу. Такое оформление напоминает черепичную крышу в японской замковой архитектуре. Сле довательно, в окончательном проекте японские мотивы использованы более, чем у Ватанабэ. Подобную тенденцию можно наблюдать и по дру гим частям здания. В окончательном проекте крыша здания в боковых частях выглядит двойной из-за дополнительной плоскости фронтона. Та кой прием не характерен для японской архитектуры. Данное архитектур ное решение было использовано в победившем проекте Ватанабэ, а затем применено и к окончательному проекту. По словам самого Ватанабэ, этот дизайн он заимствовал из архитектуры «острова Ява или откуда-то из Индонезии»9. Использование двойной крыши можно наблюдать в тради ционной архитектуре района Минангкабау, на западе острова Суматра
вИндонезии. Конечно, в традиционной архитектуре Минангкабау крыша действительно является двойной, ä в проекте Ватанабэ и окончатель ном проекте крыша с боковых фасадов выглядит двойной из-за допол нительных плоскостей фронтона. Архитектор скорее вдохновлялся архитектурой Минангкабау, чем напрямую заимствовал ее детали. Таким образом, в проекте Ватанабэ больше подчеркнут «Восточный стиль», за явленный в программе конкурса, а в окончательном проекте — «японские
9Дзаданкай— Тайсё но кэнтику о катару // Кэнтикудзасси. Токио, 1970. № 1.
С.45.
Тоталитарная архитектура в 1930-1940 гг. в Японии ___ 251
мотивы». На это указывает фронтон с изогнутыми скатами, установлен ный над главным входом в здание в окончательном проекте. Но так как одновременно в проекте присутствует ряд не-японских архитектурных решений, стилистику окончательного проекта главного корпуса музея нельзя назвать к японской в строгом смысле слова.
Ситуация в целом была связана с японской архитектурной реально стью того времени. В 1930-х гг. в Японии западная модернистская архи тектура постепенно получала все более широкое распространение. Поэ тому японские архитекторы, с одной стороны, не могли игнорировать данную тенденцию, а с другой — на них все еще оказывала влияние евро пейская классическая архитектура, часто становившаяся «стилем архитектурных конкурсов». В окончательном проекте музея это влияние про явилось в выборе основы для композиции здания. Но в победившем проекте Ватанабэ смешиваются архитектурное решение крыши в «индо незийском стиле» и симметричное решение фасада с ограниченным де кором, характерное для модернизма. Архитектурное решение Ватанабэ используется и в окончательном проекте. Это означает, что на момент проектирования и строительства главного корпуса музея император ский стиль еще не занял главенствующую позицию в архитектурном со обществе Японии. Хотя в проекте музея использовано японское архи тектурное решение для крыши здания и европейское — для фасада, но оставалась еще проблема взаимодействия японской и европейской ар хитектуры. Это проявилось и в конкурсе, и в окончательном проекте главного корпуса Императорского музея. В то время возникла идея, что характер парадигмы модернистской архитектуры можно увидеть в японской исторической архитектуре, а именно синтоистской: напри мер, в использовании геометрического характера композиции в архитектурном решении здания. Так, Тронный зал Сисин в Императорском дворе в Киото, один из примеров сооружений в императорском стиле, описан в 1930 г. в книге архитектора Кисиды «Архитектурная компози ция в прошлой архитектуре» как композиция, состоящая из диагональ ной решетки в фасаде и интерьере. В своей книге Кисида исключил из рассмотрения крышу, выполненную в императорском стиле, и сделал ак цент только на фасаде здания, чтобы «еще раз рассмотреть японскую старую архитектуру» и найти в ней «совершенство модернизма»10. В этой книге Кисида употребляет термин «модернизм» для обозначения стиля жизни современного человека и культурной атмосферы того времени вцелом, а не для обозначения архитектурного течения. Поэтому, соглас но его мнению, старинная японская архитектура, отчасти похожая на европейскую модернистскую, выглядит актуальной с современной точки зрения, и в ней можно найти оригинальное японское видение архитек туры вне зависимости от модернистской концепции. Такая точка зре ния помогает найти сходство между традиционной японской и современ ной архитектурой, а также позволяет считать, что японские зодчие могут
10 КисидаХидэто. Како но коусэй. Сагами сёвоу. Токио, 1951.
252 |
Судзуки Юя |
разработать оригинальный стиль не под влиянием европейского модер низма, а вдохновляясь своей традиционной архитектурой.
Вернемся к проекту главного корпуса Императорского музея. Оконча тельный проект не был выполнен в «японском стиле», и это свидетель ствует о том, что в то время уже был установлен так называемый «стиль конкурса», основанный на европейской классицистической архитектуре, а также появился взгляд на японскую традиционную архитектуру через европейскую модернистскую. Конкурс на проект этого музея — свиде тельство переходного периода. Проект главного корпуса Императорского музея отличается от предыдущих проектов в императорском стиле, ско рее внешним видом фасада, чем крышей в восточном стиле на основе японской традиции. В победившем проекте музея нет изгиба в скатах крыши, который присутствует в окончательном проекте, что уменьшает ощущение японского характера здания. В окончательном проекте на фасадах использованы национальный узор и элементы декора на фоне общей композиции здания в стиле европейской классицистической ар хитектуры. В результате этот проект не относится к японской традиции в строгом смысле слова.
4
Японские национальные мотивы не приветствовались властью при тоталитарном режиме в Японии. Скорее, обращение к ним было одним из результатов воздействия модернизма и свидетельством поиска ориги нального японского стиля со стороны архитектурного сообщества, кото рое хотело выйти из-под европейского влияния. Однако стоит отметить, что группа архитекторов поддерживавших модернизм, не принимала императорский стиль и задалась целью найти японское направление, основанное только на старой национальной архитектуре. Эта тенденция видна в проекте, представленном Кунио Маэкава для конкурса главного корпуса Императорского музея, — он выполнен в модернистском, а не в императорском стиле. Хотя данный проект проиграл в конкурсе он стал знаковым событием в развитии японской архитектуры. Не случайно один из молодых архитекторов того времени оценил то, что в нем Маэкава по казал не «псевдояпонскую архитектуру», «которая оскверняет 2600-лет нюю историю японского искусства», а создал проект «простого, скромного музея»11. Он утверждал, что для каждого исторического периода харак терно появление своего архитектурного стиля с соответствующими дан ному времени композицией и строительными материалами и одобрил проект Маэкавы как проект, соответствующий времени. С точки зрения архитекторов-модернистов, японизм должен быть отражен в функцио нальной и рациональной композиции здания, а также в его дизайне. Та ким образом, в отличие от Кисиды, который считал необходимым искать современность в традиционной японской архитектуре, Маэкава и его еди-
11 ТанакаХумио. Указ. соч. С .14.
Тоталитарная архитектура в 1930-1940 гг. в Японии |
253 |
номышленники полагали, что функциональная архитектура должна на следовать традиционный дизайн с учетом современных тенденций. Стоит отметить, что в 1930-х гг. в Японии европейский модернистский архитек турный стиль редко был востребован на архитектурных конкурсах, но пе риодически использовался при разработке частных заказных проектов. Следовательно, модернизм как стиль архитектуры не вышел из употребле ния окончательно во время господства в Японии тоталитарного режима.
Вконце 1930-х гг., с ухудшением военной ситуации и ограничением ресурсов, в Японии получила развитие подчеркнуто утилитарная по сво ему характеру «архитектура барака». Архитектурные конкурсы, с одной стороны, превратились в один из способов пропаганды, как в Италии и Германии; с другой стороны, в их рамках японские архитекторы искали новое направление, основанное на оригинальном японском стиле.
В1942 г. был объявлен новый конкурс: «требуется проект комплекса
вчесть создания Великой Восточной Азии, который отражает его мону ментальную идею»12. Лозунгом этого проекта было освобождение Япони ей близлежащих азиатских стран от европейского влияния и установле ние с ними дружественных отношений. В программе конкурса не был определен архитектурный стиль и условия разработки проекта (в отли чие от конкурса на проект главного корпуса Императорского музея). По условиям конкурса место постройки монумента «на территории Великой Восточной Азии каждый из участников мог планировать согласно осо бенностям своего проекта»13. Конкурс был организован японским науч ным архитектурным обществом, а также Бюро Сообщения, которое по ощряло пропагандистскую политику и финансировало конкурс. Поэтому целью конкурса стала пропаганда японской внешней политики. Вместе
стем ставилась и цель поиска молодых талантов среди японских архи текторов. Участников не должно было смущать то, что их проект не имел возможности для реализации. Именно поэтому организаторы конкурса неустановили определенных условий для проектирования и не определи ли точное место постройки. В отличие от конкурса на проект главного корпуса Императорского музея, участники могли разрабатывать свои проекты, не учитывая архитектурную ситуацию того времени. Напри мер, Иноуэ отмечает, что конкурс на проект в честь создания Великой Восточной Азии стал единственным архитектурным событием, в кото ром архитектор мог проявить свои творческие способности, в отличие от проектов монументов погибшим на войне, которые получили распро странение в Японии с 1939 г.14 При строительстве таких монументов од ним из основных требований являлся минимальный бюджет. В связи
сэтим зачастую в конкурсах проектам профессионалов предпочитали проекты простых граждан. Таким образом, архитектурный проект в честь
12Дай 16 кай кэнтику тэнранкай сюппин восю (нанроу кэнтику тенранкай) // Кэнтику засси. Токио. 1942. № 6. С. 2.
13Там же.
14 Иноуэ Сёити. Указ. соч. С. 276-288.
Тоталитарная архитектура в 1930-1940 гг. в Японии |
255 |
Известными примерами такой архитектуры являются святилище Исэ и Большая святыня Идзумо. Бруно Таут особенно выделил святилище Исэ во время своего пребывания в Японии, что вдохновило японских ар хитекторов на поиски соединения языка модернизма и приемов тради ционной японской архитектуры. В связи с этим Тангэ и использовал в своем проекте старинную святилищную архитектуру. Как отмечали Сёити Иноуэ и другой историк архитектуры ТЪрунобу Фудзимори, оформление территории в виде двух расположенных напротив друг дру га трапециевидных площадок, разделенных центральным проходом, основано на архитектурном решении Jle Корбюзье в проекте Дворца Со ветов15. Из этого видно, что Тангэ использовал архитектурное решение модернизма на основе традиционного синтоистского стиля. В связи с этим член жюри конкурса Маэкава отметил, что «этот проект ловко об ходит решение проблемы выразительности в рамках японской ориги нальной архитектуры»16. Как уже было отмечено, данный конкурс не на прямую финансировался государством, так что выбор архитектурного стиля в нем не был ограничен, несмотря на то, что одной из целей кон курса было пропагандирование государственной политики. Так как ис пользование синтоистского стиля основывается на возвращении к тра дициям, Маэкава отметил, что в проекте Тангэ не был представлен новый архитектурный стиль. По сравнению с императорским стилем в проекте Тангэ употребляется меньше элементов декора и здание в плане имеет геометрическую композицию в святилищном стиле.
По словам самого Тангэ, самым существенным моментом его проекта является то, что «монументальность, основанная на гармонии природы и архитектуры, не оказывающая давления на человека, должна приве сти к связи “монументальности” и “природы” в мировом масштабе»17. Тангэ рассматривал монументальность своего проекта без учета функ циональности и рациональности в контексте модернистской архитекту ры. Он не уделял достаточного внимания масштабности или грандиоз ности самого здания, но включил в градостроительное решение природную территорию, что привнесло в проект оригинальные черты японской архитектуры.
Проект отличается тем, что само здание не подавляет окружающую среду, скорее, вокруг него убрано все лишнее. Среди премированных про ектов этот можно считать уникальным. Например, архитектор Кисида всвоем проекте предлагал реконструировать один из районов Токио, в ко тором расположены синтоистские святилища Ясукуни превратив хра мовое здание в градостроительную доминанту. Отчасти данный проект похож на проект Тангэ, однако проект Кисиды практически не включает
15 Иноуэ Сёити. Указ. соч. С. 295-296.
16 Маэкава Кунио. Кёгисэккей синсахё // Кэнтику засси. Токио, 1942. № 12.
С. 960.
17 Тангэ Кэндзо. Дайтоуа кинен эйзоу кэйкаку // Кэнтику засси. Токио, 1942.
№ 12, С. 963.
256 |
Судзуки Юя |
всебя архитектурное решение, связанное с окружающей природой. Та ким образом, в отличие от других архитекторов, Тангэ использовал
всвоем проекте не только архитектурное стилистическое решение, но и градостроительное. В связи с этим жюри конкурса отметило, что «соз датель этого проекта решил трудную задачу “японского оригинального выражения монументальности”18».
Заключение
Вотличие от других стран с тоталитарными режимами, в Японии
в1930-1940-х гг. появилась и широко распространилась утилитарная «архитектура барака». Вместе с тем в результате поиска оригинального стиля для наиболее репрезентативных государственных сооружений
вяпонской архитектуре возник императорский стиль. Одновременно на базе европейской модернистской архитектуры развивался своеобраз ный японский модернизм, который противостоял императорскому сти лю. На фоне этой ситуации в 1930-х гг. продолжался поиск оригинально го японского архитектурного языка. Результатом конкурса на проект монумента в честь создания Великой Восточной Азии стало открытие нового стилистического аспекта — главное здание в проекте было трак товано как крупный по масштабу градостроительный комплекс, обла давший подчеркнуто символическими формами. Кроме того, в старой японской архитектуре были найдены элементы и приемы, близкие к ев ропейской модернистской архитектуре. Можно сделать вывод, что япон ская архитектурная ситуация отличалась от архитектурной ситуации других стран с тоталитарными режимами. После Второй мировой войны
внесоциалистической Европе распространился интернациональный стиль, основанный на европейской модернистской архитектуре. В Япо нии он также был популярен, но одновременно получил распростране ние стиль, разработанный в результате конкурса на проект монумента
вчесть Великой Восточной Азии. Кроме того, в конце тоталитарного ре жима в Японии, в отличие от Италии, Германии и СССР, было принято «рационалистическое», сугубо прагматическое архитектурное направле ние. Оно не обладало высокой выразительностью, поэтому в японской архитектуре гораздо меньше грандиозных архитектурных сооружений, чем в указанных странах.
18 МаэкаваКуниси 1942. С. 960.
Фотожурнал NIPPON и пропаганда японской культуры
в1930-е гг.
Е.В. Тутатчикова
ИВКАРГГУ
В 1930-е гг. в США, СССР, Германии, Японии, во всех странах, активно выступавших на мировой сцене, фотожурналистика стала играть важ ную роль в формировании представлений о мире и месте в нем того или иного государства.
Время активного развития фотожурналистики в мире приходится именно на 1930-е гг. — тогда получает распространение такая форма повествования, как фотосерия, и появляются информационные фотоиллюстрированные журналы (среди наиболее известных — «LIFE» в Аме рике и советский журнал «CCCÊ на стройке»). Фотожурналистика стано вится активным оружием пропаганды.
Япония не была исключением из мировой практики — 1930-е гг. ста ли важным периодом в истории японской фотографии и одновременно временем, когда фотография стала работать на государственную идеоло гию, формировать представления японцев о себе и о мире и пытаться из менить представления в мире о Японии.
Страницы с фотоочерками начинают появляться в японских журна лах в начале 1930-х гг., и к середине этого десятилетия в стране выходит уже более десятка фотоиллюстрированных информационных изданий, многие из которых создавались с целью культурной и военной пропаган ды. Часть таких журналов была ориентирована на японского, а часть — на иностранного читателя. Из последних наиболее представительными иизвестными были журналы NIPPON и FRONT.
Натори Ёноскэ и «Ниппон Кобо» («Японская мастерская»)
Одним из ключевых персонажей, повлиявших на развитие фотогра фии в Японии в 1930-е гг., был фотограф Натори Ёноскэ, которого на зывают отцом японской фотожурналистики. С его именем связывается появление в Японии понятия фоторепортажа, а также создание первого в Японии информационного фотоиллюстрированного журнала — NIPPON.
Натори Ёноскэ родился в 1910г. в Токио. Окончив школу Кэйо, однако не поступив в университет, в 1930 г. он отправляется на учебу в Гер манию, в Мюнхен. Именно там он начинает заниматься фотографией
257
258 |
Е. В. Тутатчикова |
и спустя некоторое время устраивается на работу фотокорреспонден том — сначала в местном издании, а затем в Берлине, в одном из самых крупных информационных агентств в Германии — агентстве «Ульштайн».
18 сентября 1931 г. произошел так называемый Маньчжурский инци дент — Квантунская армия Японии совершила подрыв железнодорожно го полотна около Мукдена, обвинив в этом китайскую сторону и получив повод для начала наступления на китайские позиции. За этим последова ла оккупация Маньчжурии и создание марионеточного государства Маньчжоу-го. Маньчжурский инцидент обратил взгляд западных стран на Японию. Визуальные представления об этой стране и о людях, живу щих в ней, были довольно скудными, однако в связи появлением инте реса к Японии у средств массовой информации возникла потребность в материале о Японии, в том числе и фотографическом.
Так, издательство «Ульштайн», выпускавшее различные издания, включая иллюстрированные журналы, поручило своему корреспонденту Натори Ёноскэ сделать репортаж о Японии. В 1932 году он в первый раз за два года вернулся на родину — в командировку на три месяца. За этот период, как пишет Натори в своей книге «Способы прочтения фотогра фии» («Сясин но ёмиката», 1963), он сделал семь тысяч фотографий на шестьдесят сюжетов. Фотографии, снятые Натори в течение этих трех месяцев, использовались впоследствии в различных изданиях «Ульштайна», а также в других европейских журналах и газетах в течение семи лет вплоть до 1939 г.
Всвоей книге Натори приводит список из тридцати сюжетов, которые
врезультате были использованы в печати, а также количество обраще ний к ним:
жизнь японской семьи 23;
2)костюмы и прически японцев — 23; улицы Токио — 19;
пластическая операция на двойное верхнее веко — 17; японские традиционные гостиницы — 16;
лавки, в которых изготавливают и продают традиционные лекар ства— 13;
7обряды, совершаемые торговцами рыбой и рыбаками за упокой душ убитых ими рыб — 13; современные постройки в бедных кварталах — 12; пивоваренные заводы — 11; школа гейш — 10;
красота по-японски, лица японок — 9; кукольный театр — 9; школа игры на сямисэне — 9; чайная церемония — 7; танцевальные залы — 7; японский театр — 7;
7)икэбана — 6;
8)коллекционеры игрушек — 6;