Kitay_i_okrestnosti_Mifologia_folklor_literatura

сической поэзии. Масаока Сики упоминает о пристрастии Кикаку к китайской поэзии и полагает, что у него есть «нечистые хайку», «невыдержанные хайку», т.е. похожие на китайские стихи (канситэки хайку), хайку, напоминающие сэнрю (сэнрютэки хайку), хайку, подобные вака (вакатэки хайку).

Следуя терминологии Масаока Сики, стихи Кикаку «объективны», в них скорее изображен «истинный пейзаж», чем «пейзаж души». Кикаку тяготеет к изображению «человеческого» во всех его проявлениях. Стремление Кикаку к изображению «далекого» (слова Басе), необычного, оригинального, даже дикого, порицавшееся Басе, приближает его к мироощущению второго великого поэта хайку — Бусона и тем самым к Масаока Сики.

Второй ученик Басе Хаттори Рансэцу (1654—1707) представляет собой полную противоположность Такарая Кикаку. Главу о нем Масаока Сики назвал «Древний стиль Рансэцу» и отнес этого поэта к «древне-изящной» (кога), «негативной» или «теневой» сфере поэзии, которая имеет немало общего с жанром вака [Масаока Сики 1928, с. 397]. Рансэцу принадлежит к старинной традиции придворной поэзии, идущей от антологии Кокин вака сю («Собрание старых и новых песен Японии, X в.). В хайку Рансэцу угадывается эхо старинных сказаний и песен (кока), идеал красоты-би у Рансэцу — это печаль, бедность, опрощение, одиночество, изящество в старинном духе, неяркие, легкие, матовые тона, сдержанность, простота, пресность. Рансэцу полностью соответствует «теневому» идеалу, который проповедовал Басе, и в трактатах Масаока Сики во многом противопоставлен «позитивным» стихам Кикаку и Бусона. В трактате Сёо роккан («Шесть суждений великого старца») Басе сказал о Рансэцу: «Рансэцу не имеет себе равных в сухости (карабитару) [Басе 1955—1956, с. 39], т.е. в изображении сухого ландшафта, почти лишенного цветов и звуков.

Поскольку Басе не комментировал свои суждения и не объяснял их, они во многом представляют собой загадку для филологов. Он «бросал» фразы, которые затем подхватывались и толковались учениками и последующими поколениями поэтов. Основываясь на этих комментариях, можно сделать вывод, что «сухость» в данном случае, по-видимому, означает пресность, сдержанность, приглушенность красок и тонов как поэтический прием, а главное — превосходную степень «легкости» — важнейшей категории поэзии хайку, пр)'возглашенную учениками Басе. Масаока Сики никак не комментирует «сухие» стихи Рансэцу, но само их перечисление и выбор определенных хайку создают картину «сухости», а также указывают на минималистский набор выразительных средств. Из стихотворений, приведенных Масаока Сики, наибольшее впечатление «сухости» производит предсмертное хайку Рансэцу — прощание поэта с жизнью.

ляется идеал ваби (сложное понятие, плохо поддающееся переводу) — опрощения, простоты и чистоты бедности. Ему близка тема одинокого путешествия на лоне природы:

В связи с этими стихами Масаока Сики замечает, что Рансэцу не обращается к мрачно-трагическому (сэйсо сантан пару) и мужественногероическому (юсо гохо пару). Масаока Сики приводит одно из лучших хайку Рансэцу как пример точного образа ветра:

О своем третьем ученике, Мукаи Кёрай (1651—1704), Басе сказал: «Кёрай не имеет себе равных в искренности» (Басе1955—1956, с. 40). И хотя по ранжиру Кёрай стоит на третьем месте среди учеников школы Басе, старец считал его своим любимым учеником. Басе также говорил о нем, что Кёрай «не искал пейзажей прошлых стихов» [Басе 1955—1956, с. 41], т.е. не подражал поэтам Манъёсю и Кокинсю, и это вызывает у Басе сожаление. Кёрай далек от стиля Рансэцу, его не увлекают подражания «старым песням» (кока). Вместе с тем ему чужд дух эдокко, проповедоваемый Кикаку. Кёраю неизвестна «несдержанность» и он, считает Масаока Сики, не принадлежит к «плывущему миру» (укиё), т.е. мирскому, быстротечному. В XIX в. было известно всего 300 хайку Кёрая, что очень мало для поэта-хайкаиста (хотя Басе писал: «Тот, кто написал в жизни 3—4 стихотворения, — уже поэт, кто написал 10 — уже мастер»). У Кёрая не так много стихотворений на популярные темы (дай): цветущие сливы, кукушка, осенняя луна, снег. В своем творчестве он оперирует несколько иным кругом тем, оставляя в стороне традиционный набор, что представляло особый интерес для Масаока Сики. Он не писал о маленьком, хрупком, а это означает, что поэт не отдал дань «детальности», тонкости

— одной из главных категорий жанра. Пренебрегая «детальностью», Кёрай воплотил в своей поэзии другой идеал — дух мужественный, воинственный

(бусы пару), величавый, суровый {риндзэнтару). Кёрай обращается кгрозным явлениям природы: грозам, ливням, водопадам, бурям.

«Режущее слово», отделяющее сиюминутное от вечного, стоит в конце второй строки и отделяет быстро проходящую бурю от вечных ростковриса. Казалось бы, его величественный, мужественный стиль должен отвергать печаль бытия (саби)

При чтении трактатов Масаока Сики создается впечатление, что литера- турно-критический текст его трудов, который носит в некоторых разделах глубоко лирический характер, сближающий его со средневековым жанром эссэ (дзуйхщу — букв, "вслед за кистью") и со стихами хайку, содержит не только анализ поэтики хайку и основных ее тем и направлений, но и скрытые рекомендации для современных ему поэтов. Эти рекомендации рассчитаны на постижение техники стихосложения, приемов разработки канонизированной темы во всем ееразнообразии.

Масаока Сики

Хайку

Ракушек Полную горсть насобирал.

Ликуя, друга зову.

Пыль смахнул С перил веранды. Пылинки осели На листья харан.

Ветер грядет.

Затаились бутоны на ветках Кустарника хаги.

Убран Рис на поле. Все глуше

Стрекот кузнечика.

Бредешь Тропинкою полевой... В пыли Букет пожухлый.

Поостережется Большого бумажного змея Даже коршун.

Во дворе Обливаюсь водой из кадушки.

Вдруг ливень внезапный.

В цветах гречихи Бродит-пасется лошадь. Парок над чайником.

Цветы мокугэ, Что разрослись при дороге, Ощипала лошадка.

Жухлый тростник. Птицы на водной глади. Закатные тени.

Ноябрь.

Редкой тенью скользнет Стрекоза за окном.

Цветет ямабики.

В кадушке плещется Серебристый карась.

Стрекот цикад. Древесная крона весь стол Затенила.

Безлюдье.

На стуле в тени деревьев Хвойные иглы.

Сон сморил Сиделок. Больной в постели Совсем продрог.

Повяли цветы.

Зима. Песнеистово лает На деревенскую дурочку.

Литература

Манъёсю («Собрание мириад листьев). В 3-х т./ Пер. с яп., вступит, ст.и коммент. А.Е.Глускиной. М., 1971—1972.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.. 1940, с.376

Кин Д Японская литература XVII—XVIII столетий. М., 1978.

Кодзики. Записи о деяниях древности. Свиток 1-й. Мифы / Пер. Е.М.Пинус. СПб., 1994. Конрад Н.К Столетие японской революции. — Н.И.Конрад. Избранные труды. История.

М., 1974.

Воронина КА. Поэтика классического японского стиха. М., 1978.

Воронина И.А. Природа и ее отношение к литературе периода раннего средневековья. Неопубликованная рукопись.

РоулендД. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

Тынянов Ю. Литературный факт — Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979. Басе кодза (Лекции о Басе) в 9 т. Токио, 1955—1956.

Мацуо Басе дзэнсю (Полное собрание сочинений Мацуо Басе).— Ноити Имото, Нобуо Хори, Томодзи Мурамацу хэн. Токио, 1972.

Кёрайсё. Сандзоси. Табинэ рон / Под ред. Эбара Тайдзо. Токио, 1971.

Котэн бунгаку риторикку дзитэн. (Словарь риторики классической японской литературы). Токио, 1993.

Котэн бунгаку кансё дзитэн (Словарь критических разборов произведений классической литературы). Токио, 1999.

Кэнкити Ямамото. Басе дзэнхокку (Полное собрание хокку Басе). Т. 2. Токио, 1974, Китадзуми Тосио. Сики-но бунгэй рон. (Литературная теория Масаока Сики). — Бунгаку.

Т. 22. 1954.

Масаока Сики. Масаока Сики сю (Собрание произведений Масаока Сики). — Серия: Гэндай нихон бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной литературы). Т. 11. Токио, 1928.

Масаока Сики дэнки (Биография Масаока Сики).Мацуямаси минсюсё. Токио, 1998. Мацуи Тосихико. Хайку нюмон (Введение в хайку). Токио: Нихон бунгэйся, 2000.

Мацусэки Сэйсэй. Кикан-но ханъи-но кэнкю (Изучение сферы времен года). — Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 3. Токио, 1939.

Сандзоси (Три книги). — Серия: Нихон котэн бунгаку тайкэй (Большая серия японской классической литературы). Т. 16. Токио, 1961.

Такахама Кёси. Хайку токухон (Хрестоматия хайку). Токио, 1973. Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 3—4. Токио, 1939.

Хайку-но утю (Космос хайку). Токио, 2004.

Hubricht M. Die aesthetischen Abschnitte aus Masaoka Shiki's Haijin Buson. — Orients Extremus. 1956,3/1.

ReckM. Masaoka Shiki und seine Haiku-Dichtung. München, 1968.

В. В. Рыбин Восточный факультет СПбГУ

В защиту кёка — одного из жанров японской поэзии

Сюжет статьи под таким названием зародился у автора этих строк, как это ни странно, при обращении к творчеству КИТАГАВА Утамаро — создателя многочисленных гравюр в жанре укиё-э (картины бренного мира) и многих других гравюр в различных жанрах. Жил этот мастер во второй половине XVIII и в самом начале XIX в. Мы намеренно не уточняем год его рождения, поскольку не только время, но и место его рождения (как и многое другое в его биографии) все еще остается предметом дискуссий его биографов [Ясуда 1996, с. 4; Сибуи 1977, с. 237; Кикути 1977, с. 2; Хаяси, 1991, с. 90; Kondo 1956, р. 3]. К тому же и статья наша посвящена другой теме — поэтическому жанру кё:ка, особенно популярному как раз в годы жизни Утамаро, которые пришлись на вторую половину эпохи Эдо (1603—1867).

Что же может быть общего у этого поэтического жанра с творчеством известного мастера гравюр? Дело в том, что в 1780-е годы, вероятнее всего по заданию влиятельного издателя Цутая Ю:дзабуро, неизменного покровителя и доброго наставника впоследствии всемирно известного художника, Китагава Утамаро иллюстрирует небольшую серию «книжек с картинками» (эхон), которые содержали стихи кё:ка. Сочинительством этих стихов увлекался сам издатель Цутая, как поэт-любитель, и его «богемствующие» друзья [Meech-Pekarik 1981, р. 5; Рыбин 2004, с. 6]. В определенном смысле Утамаро явился и популяризатором этого жанра японской поэзии [Кеппеу 1981, р. 38]. В этих книжицах-раскладушках должны были быть изображены букашки, лягушки, пташки и морские ракушки. В конечном счете они должны были передавать зарисовки из жизни природы, которые служили бы фоном для каллиграфически исполненных стихов на заданную тему. Об этой стороне творчества Утамаро — иллюстратора эхон — мало кому известно, поэтому в названии нашей брошюры, посвященной в том числе и его творчеству, написанной и опубликованной в Японии, присутствуют слова «неведомый Утамаро» [Рыбин 2004]. В этих «книжках с картинками» Утамаро предстал перед читателем как замечательный пейзажист-анима- лист. Наряду с другими его работами эхон в его исполнении получили высокую оценку даже далеко за пределами Японии [Инага 1991, с. 105].

метафорой и в текстах стихов, и в изображениях на рисунках. Прекрасны не только сами насекомые на этих иллюстрациях, но и окружающий их пейзаж. Все выглядит живо, натурально и в высшей степени реалистично.

Вероятнее всего, в 1790 г. (год издания тоже иногда дискутируется [Meech-Pekarik 1981, р. 5]) была отпечатана довольно небольшим тиражом состоящая из двух раздельно сброшюрованных частей книжица с иллюстрациями птиц, выполненными Утамаро, на которых каллиграфически изображены кё:ка, им же (птицам) посвященные. Это — «Момотидори кё:каавасэ», что можно было бы перевести как «Собрание перепевов о множестве птиц» или «Турнир птичьих перепевов».

Однако, как нам кажется, надо сказать еще несколько слов об этом, кажущемся на первый взгляд простым, названии. Момо, записанное с помощью иероглифа хяку (в современном японском имеет значение «сто»), восходит к старояпонскому или даже древнеяпонскому момо со значением «много». В сочетании со следующим иероглифом ти («тысяча») момоти означает «сотня тысяч» или «множество». Следом идет иероглиф тори («птица»), прочитанный в его озвонченном варианте — дори. Все вместе это и означает «множество птиц» или «разнообразные птицы». (Ср. с дословным переводом — с английского языка через итальянский — «сотня птиц» в [Meech-Pekarik 1994/95, р. 157]). Дальше в названии идет более сложное слово-сцепление кё:ка-авасэ, состоящее из двух корней-морфем китайского происхождения и одной — японского происхождения, по сути являющихся сами по себе терминами, связанными с японской, в том числе и классической поэзией.

Что же такое кё:ка! Записанное двумя иероглифами (кё: «сумасшедший, сумасбродный» и ка «песня, стих»), это слово могло бы быть буквально переведено как «сумасбродные песни»; похожее, впрочем, встречается и в англоязычной литературе (ср., например, mad songs [Kenney 1981, p. 38]), хотя и делаются оговорки относительно того, что они — кё:ка — являются юмористическими. Нам не хотелось бы считать эти стихи «сумасбродными», так как в кё:, скорее всего, скрыт смысл «ироничный» или «комичный», а не «сумасшедший». Отсюда напрашивается перевод этого термина как «эпиграмма», а всего сборника — «Эпиграммы на множество птиц». Остается разобраться со второй частью слова-сцепления кёжа-авасэ— авасэ. Этимологически оно восходит к значению «соединение двух или более предметов вместе», а в традиционной японской поэзии оно напрямую было связано с ута-авасэ (ута «песня, стих»), т. е. с развлечением, состязанием в сочинении стихов, появившимся среди придворной знати с начала эпохи Хэйан. Ута-авасэ принято переводить как «поэтический турнир», в кото-