Kitay_i_okrestnosti_Mifologia_folklor_literatura

ли на деревьях жилища, подобные гнездам. Это были «гнезда живущих в уединении». В наше время любители вина забираются на верхушки деревьев и в состоянии опьянения громко кричат. Это «гнезда сумасшедших ученых мужей». К счастью, сейчас у вас для жилья есть дом с дверями и окнами. Его окружает ограда, за ней усадьба соседей. Так почему же назвали свой кабинет гнездом?»

Автор придерживался убеждения, что прежде всего следует наблюдать жизнь и выносить суждения, сообразуясь с реальными обстоятельствами. «Я, Лу Ю, отвечал: «Ваши суждения вызваны тем, что вы не заходили в мой кабинет. В кабинете, куда ни посмотришь — вверх, вниз, вокруг, повсюду книги: ютятся в ящиках, громоздятся у стен, лежат у изголовья кровати. Я пью и ем, занимаюсь домашними делами, страдаю от недугов, предаюсь скорби и гневаюсь — всё в компании с книгами. Гости здесь не бывают, жена сюда не заглядывает. Ни ветер, ни дождь, ни гром, ни молнии не тревожат меня. Однажды я хотел встать во весь рост, но книги в беспорядке окружали меня, будто скопление сухих веток. Я не смог и шага сделать. Тогда засмеялся и воскликнул: «Разве назовешь это жилище иначе, чем «гнездо?!» Затем я повел своего гостя посмотреть кабинет. Вначале гость не мог войти в него, а когда все же протиснулся, не в силах был выбраться обратно. Он громко рассмеялся: «Вы правы — похоже на гнездо!» Гость попрощался со мной. Я, Лу Ю, вздохнул: «Человек, который сам был свидетелем событий Поднебесной, разбирается в них намного лучше того, кто лишь что-то слышал. Человек, который живет в гуще событий, полнее понимает происходящее, чем тот, кто лишь наблюдает их»» [12, т. 79, раздел «Вэйнань вэньцзи», с. 124—125].

Читая о любви китайского поэта к книгам, как не вспомнить Б.Л. Рифтина, с юных лет покоренного феноменом печатного издания. Ему стал дорог завет академика В.М.Алексеева о том, что китаеведу важно иметь «творческую лабораторию», т.е. личную библиотеку, включающую важнейшие китайские художественные, исторические и философские сочинения, словари и справочники, наиболее основательные исследования на разных языках. Все побывавшие в квартире Б.Л. Рифтина, где повсюду в кабинете и коридоре громоздятся книги на китайском, японском, русском, западных языках, согласятся с тем, что придуманное китайским поэтом название кабинета вполне применимо для обозначения жилища российского китаеведа. Многие ученые находят в «гнезде из книг» Б.Л.Рифтина необходимые материалы.

В XII—XIII вв. Лу Ю, обращаясь к сочинению, в частности, произведений в жанре г/зм-«записок», непоколебимо верил, что слово, сопряженное

Б.Л. Рифтин воспринял традиции китайской культуры и опыт русской науки и свои эрудицию и дар исследователя воплотил в научное слово во многие книги и статьи, уникальные по теоретическим концепциям и материалу. Только в КНР и на Тайване им опубликовано двенадцать монографий и сборников статей.

В 75 Лу Ю писал в стихотворении:

Древние люди давно умерли, лишь остались их книги.

Литература

1.Кобзев А.И. Цзи — ван — «память /запись» — «забвение /отрешенность» // Духовная культура Китая. Энциклопедия. Философия. М., 2006.

2.Рифтин Б.Л. Новеллы Пу Сун-лина (Ляо Чжая) в переводах академика В.М.Алексеева. — Восточная классика в русских переводах. М., 2008.

3.Рифтин Б.Л. Типология и взаимосвязи средневековых литератур (Вместо введения) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

4.Рифтин Б.Л. Китайская проза (IV—XVIII вв.) // Классическая проза Дальнего Востока. М., 1975.

5.Рифтин Б.Л. Теория китайского романа «Правила чтения «Троецарствия» Мао Цзунгана» // Памятники литературной мысли Востока. М., 2004.

5а. Серебряков Е.А. Изящная проза крупнейшего китайского поэта Лу Ю (1125—1210) («Записки о Южном саде» и «Записки об источнике "Созерцаю древнее"») // Востоковедение. Л., 1998. Вып. 20.

6.Шедевры китайской классической прозы в переводах академика В.М.Алексеева: в 2-х кн. М., 2006.

7.Эйдлин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.

8.Эйдлин Л.З. Предисловие // Шедевры китайской классической прозы в переводах академика В.М.Алексеева. Кн. 1. М., 2006.

9.Гувэнь гуаньчжи цюаньи (Полный перевод хрестоматии «Гувэнь гуаньчжи»). Главный редактор Ян Цзинь-дин. Хэфэй, 1988.

Ю.Дин Чжуань-цзин. Сунжэнь иши хуэйбянь (Сборник неофициальных историй о людях эпохи Сун). Т. 1—2. Шанхай, 1935.

11.Кодзима Кэнкитиро. Чжунго вэньсюэ тунлунь (Общий очерк литературы Китая). Т. 1—

3.Шанхай, 1935.

12.Лу Фан-вэн цюаньцзи (Полное собрание сочинений Лу Фан-вэна) // Сыбу бэйяо (Важнейшие сочинения по четырем разделам). Т. 1—100. Шанхай, 1936.

13.Лу Ю сюаньцзи (Избранное Лу Ю). Сост. и коммент. Чжу Дун-жуня. Пекин, 1962.

14.Лю Се. Вэнь синь дяолун цюаньи (Полный перевод «Резного дракона литературной мысли»). Пер. и коммент. Лун Би. Гуйчжоу. 1996.

15.Су Дун-по цзи (Собрание сочинений Су Дун-по). Т. 1—3. Шанхай, 1958.

16.Сун ши (История династии Сун) // Соинь байнабэнь эршисы ши (фотолитографическое издание сотни томов Двадцати четырех историй). Шанхай, 1958.

17.Хань Чан-ли вэньцзи цзяо чжу (Отредактированное и прокомментированное собрание прозы Хань Чан-ли). Шанхай, 1957.

18.Ци Чжи-пин. Лу Ю чжуаньлунь (Биография Лу Ю). Шанхай, 1958.

19.ЧэнъИ-синь. Ду Фу пинчжуань (Критико-биографическое исследование Ду Фу). Т. 1— З.Шанхай, 1982—1988.

20.Ши Цзи. Чжунго вэньти лунь (Рассуждения о литературных жанрах). Пекин, 1933.

21.Liu Hsieh. The Literary Mind and the Carving of Dragons. Transi, by Vinsent Ju-chung Shih. N.Y., 1959.

Т.И. Виноградова Библиотека Российской Академиинаук Санкт-Петербург

Лубочная литература и литературный лубок

Китай и Россия — страны, в культуре которых сильна традиция народной печатной графики. В России этот вид искусства принято называть «лубком», в Китае наиболее распространенный сейчас термин для обозначения сходного явления — нянъхуа, букв, «новогодняя картина».

Слово «лубок» — странное. Все вроде бы понимают, о чем идет речь,но попытки дать научное определение одному из видов массовой печатной графики неубедительны и громоздки: одно из них требует наличия 17 критериев «лубочности»1.

Лубок — производное от слова «луб», мягкая часть древесной коры, предназначалась для всяческих ремесленных поделок. Как материал для рисования не использовался никогда. Народные картинки в России стали называть «лубочными» в пренебрежительном смысле, их можно было бы окрестить и «лапотными». Есть версия, что «лубочными» они стали потому, что торговцы картинками, офени, разносили свой товар в коробах, сплетенных из луба. В России «термин «лубочный» самим народом [...] не применялся. Он возник в среде образованных слоев населения, причем происхождение его не совсем ясно. Лубом называется липовая кора, и [...] определение «лубочный» связано с липовыми досками (называемыми в просторечье «лубом»)2. «Лубком» в России называли и ксилографическую народную картинку, и гравюру на меди, и рисованную народную картинк3, тогда как под нянъхуа мы понимаем исключительно ксилографическую гравюру.

Слово нянъхуа довольно позднее, вошедшее в употребление в конце XIX в. Основоположник собирательства и научного изучения китайской

1 Соколов Б.М. Лубок как художественная система // Мир народной картинки. М.: Про- гресс-традиция, 1999. (Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997», вып. 30). С. 27—30.

2Лубочная книга / Подготовка текста, сост., вступительная статья, комментарии А.Рейтблата. М., 1990. (Забытая книга). С. 6.

3Алексеева МЛ. Русская народная картинка. Некоторые особенности художественного явления // Народная картинка XVII—XIX веков. Материалы и исследования. СПб., 1996. С. 5.

простонародной гравюры академик В.М.Алексеев термин няньхуа не употреблял вовсе. Во всей книге «Китайская народная картина»4 это слово встречается всего трираза — в предисловии М.Л. Пчелиной и Б.Л. Рифтина. В.М. Алексеев чаще всего словосочетание использовал народная картина, реже — лубок илилубочная картина. В дневниках его путешествий «В старом Китае»5 часто используется словечко хуяр-«картинки» (т.е. хуа с уменьшительным суффиксом -эр). Такего слышал В.М.Алексеев непосредственно от производителей народных картинок — художников, резчиков и печатников. Традиционно образованные китайцы, с которыми В.М. Алексеев общался по поводу няньхуа, неизменно определяли их как «вульгарные картинки» — сухуа.

Термин няньхуастали активно использовать китайцы — исследователи и собиратели народной картины: А Ин, Ван Шу-цунь, Го Вэй-цюй, а за ними русские и западные ученые.

Настоящий же «лубок» в Китае существовал. С технической точки зрения «лубком» в Китае оказывается другой жанр изобразительного искусства — акварель на «рисовой» бумаге, предназначенная для иностранцев По-английски это называется pith paper watercolours — акварели на бумаге из древесной сердцевины; ранее бытовал термин rice paper watercolours— акварель на рисовой бумаге, так как ошибочно полагали, что рис связан с изготовлением необычной бумаги, которая в действительности была не бумагой, а именно «лубом».Белый прозрачно-матовый материал изготовлялся из развернутой и специально обработанной сердцевины дерева тунцао — тетрапанакс бумажный (Tetrapanax papyriferum Koch.). С 1820 г. на этом экзотическом материале изготовляли акварели для продажи морякам в Кантоне, где существовали десятки мастерских.

Парадоксально, что настоящий китайский «лубок» никак нельзя отнести к сфере «народного искусства», это было, несомненно, искусство неэлитарное, сугубо коммерческое, в самом Китае акварели тунцао не имели распространения, изготовляясь исключительно для иностранцев. Интерес к таким акварелям со стороны какисследователей, так и коллекционеров возник лишь в последнее время, связан он с усилиями любителейэнтузиастов6.

4 Алексеев В.М. Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М., 1960.

5 АлексеевВ.М. В старом Китае. Дневник путешествия 1907года. М., 1958.

6 Views from the West. Collection of Nineteenth Century pith Paper Watercolours Donated by Mr. Ifan Williams to the City of Guanzhou // Beijing : Zhonghua shujiu, 2001.212 1., ill. См. мою рецензию на эту книгу в: «Письменные памятники Востока» № 1 (4),2006. С. 284—287.

«просвещёнными классами», кроме тех случаев, когда они пытались заключить его в цензурные рамки.

Первым исследователем русского лубка был Иван Михайлович Снегирёв (23.04 (4.05) 1793, Москва — 9 (21) 12. 1868, Петербург), выдающийся этнограф, фольклорист и археолог, профессор по кафедре римской словесности и древностей Московского университета. Для нас наибольший интерес представляют его книга «О лубочных картинках русского народа» (1844) и её переработанное и дополненное издание «Лубочные картинки русского народа в московском мире» (1861)7. Считается, что И.М.Снегирёв первым ввёл слово «лубок» как обозначение одного из жанров гравюры массового спроса. Свою коллекцию русских лубков И.М. Снегирев представил в 1824 г., во время лекции в Обществе любителей российской словесности. Однако ему не удалось назвать лубочные картинки лубочными из-за нежелательных коннотаций, пришлось употребить стилистически нейтральный термин «простонародные изображения». «Они считались принадлежностью "подлого" народа, как именовался он в документах XVIII века. Кантемир и даже Барков (!) называли их негодными и гнусными, подобно тому, как песни народа признаны были "подлыми" Тредиаковским и Сумароковым», — не без иронии характеризует отношение российской интеллигенции к народному искусству А.Ф. Кони8.

После Снегирёва появляются энтузиасты, собиратели, коллекционеры русского лубка, из которых наиболее значимой фигурой был Дмитрий Александрович Ровинский.

А.Ф. Кони усмотрел непосредственную логическую связь между двумя большими трудами Д.А.Ровинского — «Подробным словарем русских гравированных портретов»9 и «Русскими народными картинками»: «Словарь гравированных портретов» изображал русских людей на различных ступенях общественной лестницы и в разные исторические эпохи. Но для полноты картины нужно было изображение русской жизни, нужно было собрать черты не личные, а бытовые, закрепленные в памяти народной тем или другим способом»10.

7Пыпин А.Н. История русской этнографии. Том 1. Общий обзор изучений народности и этнография великорусская. СПб., 1890. С. 325

8Кони А.Ф. Дмитрий Александрович Ровинский (1824—1895) // Собрание сочинений в

восьми томах. Том 5. М: Юридическая литература, 1968. С. 78.

9 «Подробный словарь», в 4 томах, содержит описание графических портретов 2000 лиц российской истории.

10 Кони. Op.cit. С. 77.

Этим «способом закрепления» и оказался лубок. «Русские народные картинки» были опубликованы в 1881 г. в девяти томах: 4 тома содержали 1780 картинок, а в пятый вошел «объяснительный к ним текст на 2880 страницах большого in 8°»п.

Сам Д.А.Ровинский много путешествовал по миру в поисках гравюр, в 1874 г. предпринял путешествие по странам Дальнего Востока с целью пополнения своей коллекции, был и в Кантоне, ноне смог там купить лубков — в его собрании, однако, порядка 50 листов северных нянъхуа.

Альбомы Д.А. Ровинского, несомненно, подтолкнули многих. Люди самых разных профессий, путешествуя с разными целями по разным странам, стали обращать внимание на народную печатную графику. Так, ботаник В.Л.Комаров привёз из Китая 300 народных картин. С этого, как оказалось, и началось подлинное изучение китайской народной гравюры, ибо В.М.Алексеев считал12, что своим интересом к ее собиранию и исследованию он обязан именно В.Л.Комарову, в 1896 г. представившему свою коллекцию Географическому обществу, обратив внимание его членов на недостаточный интерес к тем материалам, которые поставляет современная повседневная жизнь страны.

Современные исследователи выделяют в русской традиции помимо лубочных картинок лубочные книги, как тип издания, и лубочную литературу, как особый жанр, издаваемый особым образом.

Народные русские книги, появившиеся позднее картинок и независимо от них, стали называть «лубочными» по аналогии, также с оттенком уничижения. В национальных культурах народные книги, как правило, получали определения, исходящие из какой-либо характерной особенности их производства или распространения, к примеру в Бразилии это — «веревочная» литература: книжки для продажи по сей день развешиваются на веревках13.

Наличие подписи, часто весьма подробной, было характерной особенностью русского лубка. Низовое книгоиздательство стало крайне распространенным лишь с последней четверти XVIII в., занимая, по образному выражению одного из исследователей, промежуточное положение «между лубком и Державиным». Лубочная словесность выделилась в отдельную, очень процветающую отрасль книжной промышленности, рассчитанную на малообразованного потребителя. За полтора века своего бытования народные

11Кони. Op.cit. C.77.

12Алексеев В.М. Ботаник В.Л. Комаров и русская китаистика // Известия Государственного Географического общества. 1939, т. XXI, вып. 10. С. 1422—1425.

13Васина Н.Е. Лубочные книжки в современной Бразилии // Мир народной картинки.

С.323—333.

384 Классическая литература

книги печатались ксилографическим способом, а также гравировались на меди и литографировались.

Издатели лубочных книг происходили из купцов, мещан или крестьян, т. е. их социальный статус был близок к статусу потребителей их продукции. Они проделали колоссальную работу: «В конце XIX века ежегодно выходило около сотни новых лубочных книг, не говоря уже о многочисленных переизданиях, а суммарный ежегодный тираж их превышал четыре миллиона экземпляров»14.

Специфика лубочной книги заключается не столько в ее литературных особенностях, сколько в характере ее издания и распространения. Лубочная книга — не жанр литературы, но своеобразный тип книжной продукции, создаваемый и потребляемой в среде обширной, но социально однородной.

Для лубочных книг характерна уникальная форма распространения. Тор- говцы-офени могли принести книгу в каждый крестьянский дом. Никто лучше офеней не знал литературных и художественных пристрастий своих клиентов. Чем ярче была книжка, тем лучше она продавалась.

Самые старые лубочные книги — религиозные: ксилографическая Библия Василия Кореня (1692—1696), специально адаптированные жития святых. Затем появляются буквари, авантюрные, бытовые и страшные повести, издания русских сказок и песен, обработанные исторические сочинения. Были авторы, специально пишущие для «народных книг»: И.С. Ивин (псевдоним — И. Кассиров), Н.И. Зряхов, В.Я. Шмитановский, Н.М. Пазухин, В.А. Лунин (псевдоним — Кукель), М.Е. Евсигнеев. Для лубочных книг адаптировались произведения писателей «образованного» сословия: сказки A.C. Пушкина, романы И.И. Лажечникова, М.Н. Загоскина. Многие сюжеты для народных книг пришли из Западной Европы и были адаптированы для русского читателя, тот же «милорд глупый» или менее известные в наши дни лубки по басням Эзопа.

Развитие книгопечатания в России привело к увеличению количества текстов на лубках. Обычай сопровождать картинку текстом, как принято считать, берет начало от иконы, от пояснений к клеймам; со временем текстов на лубках становилось все больше, картинка и текст находились в особых взаимоотношениях, их симбиоз привел к тому, что лубок стал, в конце концов, литературным фактом. Характерная черта русского лубка — игра со словом, его переосмысление, переиначивание до полного искажения первоначального смысла, усугубленного контекстом рисунка.

14 Рейнблат А. Глуп ли «глупый милорд»? // Лубочная книга. М: Художественная литература, 1990. С. 6.

Водной своей давней статье мы анализировали особенности и характер надписей на китайских народных картинах15. Текста на китайских картинках гораздо меньше, чем на русских, и если на русских картинках надписи — элемент системообразующий, без них русский лубок немыслим, словесные игры входят в число неотъемлемых признаков «лубочности», то длякитайской народной картинки текст скорее не правило, но исключение. Китайская народная картинка из-за особенностей китайского языка немогла использовать тот арсенал фонетического ёрничества вплоть до хулиганства, которым так славен русский лубок. Надпись на нянъхуа — этолибо заглавие картинки, либо благопожелание покупателю, реже — весьма лапидарное пояснение к рисунку.

Взаключение экскурса в историю русского лубка и лубочной литературы следует сказать, что оба этих явления появились тогда, когда российское профессиональное книгоиздательство находилось навысоком уровне развития,лубочная литература заняла свободную нишу «низового книгопечатания».

ВКитае же дело обстояло несколько иначе. Те китайские книги, которые мы — пока предварительно — можем отнести к первым примерам китайской лубочной литературы, появились, когда китайское ксилографическое книгопечатание еще не вышло на максимальный уровень своего развития, когда до бума коммерческого книгопечатания минского времени оставалось еще несколько столетий.

Образцы книг, в названии которых содержится термин пинхуа, стали доступны исследователям лишь в 20-е годы прошлого века, благодаря находкам в японских собраниях и старых китайских книжных лавках.

С самого начала пинхуа стали рассматриваться какпроизведения забытого жанра простонародной литературы, не в последнюю очередь — из-зана- личия картинок, казавшихся наивными и несовершенными в сравнении с образцами минских книжных иллюстраций.

Изданные печатней семьи Юйв Цзяньане провинции Фуцзянь в 20-хго- дах XIV в. «Пять полностью иллюстрированных пинхуа» — наиболее ранние из сохранившихся произведений художественной литературы, отпечатанные цюаньсян — «полностью иллюстрированными». Очевидно, что были

иболее ранние: «Жанр пинхуа существовал и в сунском Китае, а потому мы можем говорить об этом сохранившемся тексте как об отражающем традицию исторического сказа сунского времени»16.

15 Виноградова Т.Н. Надписи и тексты китайских народных картин нянъхуа. II Записки Восточного отделения Российского археологического общества (новая серия). Т. 1 (XXVI), 2002. — С. 82—94.

16 Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М., 1970. С. 61.

часть — текст. Такой формат называют сейчас тан ту, ся вэнъ (сверху — картинка, внизу — текст). Хороша английская попытка передать этот смысл — «бегущая иллюстрация» (running illustration).

Такие иллюстрации есть и в рукописях Дуньхуана, где они занимали верхнюю часть очень длинных свитков. В печатных книгах на каждой странице помещалась одна сцена, размер иллюстрации зависел от формата книги, картинка часто содержала картуш с названием сцены.

Цзяньанское издание пинхуа, чудом сохранившееся в Японии, «единственный точно датированный образец простонародной литературы»17, переиздан в Китае и стал доступным исследователям. Заметим, что в пекинском переиздании листы, отпечатанные факсимиле, были переброшюрованы: изначально был другой тип переплета — «бабочка»: лист, отпечатанный с одного блока, был виден целиком на развороте, теперь же лист оказался согнутым посередине, как в переплете сянъчо/суан, который разделяет 2 половинки иллюстрированного листа на 2 отдельные страницы. Это явная издательская ошибка18, искажающая первоначальный облик памятника.

Сколько было изданий пинхуа, нельзя сказать даже приблизительно, большинство сохранилось в японских собраниях и только сейчас постепенностановятся доступны исследователям. Известно девять пинхуа,причем пять из нихпо сути — одно издание: те самые «Полностью иллюстрированные пинхуа»из Цзянани. Каталог «Сы ку цюань шу цзун му» (цз. 54, п. 1) упоминает о том,что в несохранившейся части энциклопедии «Юн-лэ дадянь» был специальный раздел пинхуа,которые трактовались как исполняемые рассказчикамипроизведения на историческую тематику. Это свидетельствует, что пинхуа было больше, чем известных нам, и воспринимались они как устные тексты. Возможно, была записана,литературно обработана и издана только часть таких текстов.

Девять сохранившихся пинхуа рассказывают об узловых моментах китайской истории с XII в. до н.э. по XII в. н.э. Собственно говоря, китайская историческая проза последующих эпох разрабатывает эти же сюжеты, лишь немногие позднейшие художественные тексты на исторические темы выходят из этих хронологических рамок.

«Общепринятого определения пинхуа как литературного жанра (насколько можно судить по имеющейся литературе) в китаеведении, какми-

17Гуревич КС. Историческаяграмматика китайского языка. Язык прозы на байхуа периода Сун-Юань (пинхуа). СПб.,2008. С. 83.

18Hegel Е. Robert. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press. P. 98.