Kitay_i_okrestnosti_Mifologia_folklor_literatura

The Dunhuang manuscript appears to be a ritual text for use in the ceremony of the bride's departure from her natal home. This ceremony took place in the early evening: "the sun is setting". The mother, if literate, may well have memorized a text like the one above so that she could say the appropriate ritual words to her daughter. The first line refers to the bridal chariot, drawn by horses, which bore the bride to the home of the groom in Tang period Dunhuang. The second line "Now I urge you not to weep/wail (ku)" implies that the bride would customarily cry, and possibly vocalize her unhappiness, at this time. It is the mother's duty to bid her daughter to stop weeping, to offer words of consolation, and to remind her of her duty in her husband's home. The reward of the daughter's subservience will be the approbation of her parents-in-law. She is also reminded that any shortcomings on her part will be a failure of her filial duty to her parents. If she proves to be poorly trained, her parents will be held responsible. Although the text is brief, it contains most of the core ingredients of the mother's role in later bridal laments. There is no indication in this text, however, that the bride will respond to her mother's words of admonition. As with other literati poems discussed here, the poem cited in the instructions and attributed to Bai Juyi (772— 846) hints at the performative aspect of the bride's weeping: "Make your happy face into a doleful one". Further, the tears, however, are "precious" and add lustre to her beauty.

One could conclude that in the Tang period at Dunhuang it was customary for the bride to weep, wail and perhaps, vocalize, on departure from her natal home. Her mother would offer time honored words of counsel, some of which could be encapsulated in verse. It is possible that women with some literacy wrote these down and learnt them in order to carry out their solemn duty as their daughters departed in marriage. There is no evidence that the bride engaged in a chanted dialogue with the mother, as is apparent in later bridal laments. However, the bride's weeping appears decorous and in keeping with her sentimental attachment to her mother.

The earliest depiction of something akin to twentieth century kujia performance is found in a study of Lingnan (the modern day Guangdong and Guangxi region) by official, Zhou Qufei Mü^E, who attained the degree of Metropolitan Graduate between 1163 and 1164. Between 1174 and 1189 he was sent down to administer territory in the Guangnan region of Guilin prefecture and traveled throughout south China. He subsequently wrote of the customs of this region including a practice known as "Sending off to grow old together" {Song lao).

In Lingnan ШШ> on the eve of the bride's marriage, the bride in full regalia sits in the main hall. Accompanyingwomen, also in full regalia, are present to assist her. In turns they sing songs that are heart-rending and sorrowful, each ex-

Moon]. These are all impromptu songs invented by themselves, not copies of past songs. Amongst these songs are some of excellent quality. The "song lao" [performances] are all held at midnight. The men of the village all come to watch it. Sometimes [the bride] will begin to sing to the assembled group, teasing the women accompanying her. These women realize which one she is alluding to and that person sings in response to her. They often expose hidden matters. This can cause a quarrel, sometimes they tacitly agree with [the bride] (Zhou,Lingwai daida, Vol. 3, p. 327; cited in Tan 1990:98—99).

Tan notes that the Jingjiang area borders on regions where the Yao people resided; Qinzhou is located in modern day Guangxi (Tan 1990:99). Both tunes, Sumuzhe and Ren yueyuan were in common circulation during this period . "Renyue yuan" was a tune of the central plain (China proper) (Cipu, Vol. 2, 7:14b) and "Sumuzhe" is listed as a song of the musical academy of the Tang court (Cipu 14:10a). According to Xiao Bing, the latter tune entered China from theancient kingdom of Kocha located in modern Xinjiang province and is associated

ily. As for the tacit agreement alluded to in the final line, Tan believes this refers to family members giving in to the bride's requests (Tan 1990:99). This is in line with his understanding of contemporary practices of kujia where the bride's histrionic performance of grievances creates sympathy from onlookers and even sometimes an addition to her trousseau. Tan concludes that in twelfth century Guangxi there existed a performance similar to the kujia of the contemporary era (1990:99). Zhou Qufei was the first Chinese literati to record the existence of bridal lament type practices in south China and many more were to do so in subsequent centuries (see detailed discussion in my forthcoming book, Performing Grief, Chapter Five).

It appears that various sorts of bridal lamentation practices developed over the last two millennia in China. Historical evidence demonstrates the longevity of the ku wept performance in China and the gender specificity of certain types of wailing practices. Conventional wisdom holds that Chinese bridal laments originated in ancient practices of marriage by capture but here I have placed them within the history of practices of ritual wailing at the departure of the bride, particularly south of the Yangzi River. The practices about which we have most in-

formation from imperial times all come from southern and coastal China: Guangxi, Guilin, Hunan, Guangdong, and the lower Yangtze delta region (McLaren, Performing Grief,Chapter Five). Contrary to the view that bridal laments developed from a supposed marriage by capture in antiquity, it seems rather that they developed from performance traditions of weeping and wailing at weddings and funerals. The wailing by the bride at weddings may well have borrowed elements from funeral laments, in which women also played a leading role (McLaren 2008b). Historical sources point to a southern origin of the bridal lament tradition observable in parts of contemporary China today. Literati writers rarely showed any interest in the custom, except in the case of the more elaborate and 'exotic' forms found in the frontier southern regions, and there are very few records from the pre-modern era. For this reason my comments above remain speculative and will need to be confirmed by further research.

References

Birrell, Anne (1986) New Songs from a Jade Terrace. Harmondsworth: Penguin Books Ltd, 1986. Cai Limin, "Gudai hunzhi de huashicong chuantong hunsu kan yuangu shidai de himyin zhidu"

[A fossil from the ancient marriage system, examining the ancient marriage system from the viewpoint of traditional marriage customs] in Ning Rui & Dan Yicheng eds. Zhongguo minsu qutan. Xi'an: Sanqin chubanshe, 1993, pp. 78—83.

Chen Guyuan Zhongguo hunyin shi [The history of Chinese marriage] Jiu ji xinkan series, Changsha:Yuelu shushe (lstpubl. 1936, repr. 1998.

Chow, Rey (1995) Primitive Passions: Visuality, Sexuality & Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema. New York: Columbia University Press.

Cipu [Qinding] [Prosody of c/-style verse] (1979) repr. of Beijing:Zhongguo shudian, 8 vols. 1st publ. 1715.

Christian de Pee, "Premodern Chinese Weddings and the Divorce of Past and Present", positions 9:3(2001)559—584.

Eberhard, Wolfram (1968) The Local Cultures of South and East China. Trans. Alide Eberhard. Leiden: E.J.Brill.

Dong Jiazun Zhongguo gudai hunyinshi yanjiu [Studies of ancient forms of marriage in China] Guangzhou: Guangdong renmin.

Gao Guofan (1989) Zhongguo minsu tanwei [Investigations into Chinese folk customs] In series Dunhuang gusu yu minus liubian. Henan: Henan Daxue chubanshe.

Guangdong tongzhi [Comprehensive Treatise on Guangdong] Taipei: Huawen shuju, repr. 1968. Guo Moruo (1930, repr. 1962) Zhongguo gudai shehui yanjiu [Studies in ancient Chinese society]

Beijing: Kexue chubanshe.

Guo Xingwen, Zhongguo chuantong hunyinfengsu [Chinese traditional marriage customs] Xi'an: Shanxi renmin chubanshe, 1994.

Harbsmeier, Christoph, "Weeping and Wailing in Ancient China" in Eifring, Halvor ed. Minds and Mentalities in Traditional ChineseLiterature. Beijing: Culture and Art Publishing House, 1999, pp. 317—422.

Jiang Bin, " 'Kujia ge' he gudai de hunyin xisu" [Weeping on being married off and ancientmarriage customs], Minjian wenyijikan 1982:2, 17—39, repr. in Tian Ying (1985) 118—140.

Lau, D.C. transi. 1970. Mencius. Harmondsworth, Penguin Books.

Legge, James trans. Li Chi Book of Rites, The Sacred Books of the East. Ed. F. Max Müller, Vol. XXVII. 1st publ. Clarendon Press, 1885, repr. Motilal Banarsidass, 1966 1st publ. 1885.

Legge, James trans. / Ching:Book of Changes. Ch'u Chai and Winberg Chai, eds. New York:

University Books, 1964.

Liao Zheng (1983) "Chuantong hunsu yu hunli ge" [Traditional marriage and wedding songs]

Minjian wenxue (1983:5), 84—90.

Lynn, Richard John (1994) The Classic of Changes: A New Translation of the I Ching as Interpreted by Wang Bi. New York: Columbia University Press.

McLaren, Anne E (2008) Performing Grief: Bridal Laments in Rural China. Honolulu:University

of Hawai'i Press.

McLennan, John F. (1970) Primitive Marriage: An Inquiry into the Origin of the Form of Cap-

ture in Marriage Ceremonies. (1865). Edited with an Introduction by Peter Rivière, Chicago & London: The University of Chicago Press.

Owen, Stephen (1996) An Anthology of Chinese Literature. New York, London: W.W. Norton

&Co.

Qu Dajun (1630—1696) Guangdong xinyu [News from Guangdong] Hong Kong: Wanyou

shudian, 1960.

Quan Han Sanguo Jin Nan Bei Chao Shi. Ding Fubao comp (1960). Taipei: Yiwen yinshuguan.

Quan Tangshi [Complete Tang Poems] (1960) Beijing: Zhonghua shuju.12 vols.

Raphals, Lisa (1998) Representations of Women and Virtue in Early China. New York: State

University of New York.

Sha Yuan, "Lun kujia xisu yu 'kujiage' de fengsu wenhua benzhi" [On bridal lament customs and

their roots in folk culture] Guizhou minzuyanjiu (2000.2) No.82, 88—90.

Shaughnessy, Edward L. trans. (1996) / Ching: The Classic of Changes. New York: Ballantine Books.

Sheng Yi, Zhongguo hunsu wenhua [The culture of Chinese marriage customs] Shanghai: Shang-

hai wenyi chubanshe, 1994.

Tan Chunxue (1993) Dunhuang hunyin wenhua [Dunhuang marriage culture] Lanzhou: Gansu

renmin chubanshe.

Sun, Chang, Kang-I and Haun Saussy eds. (1999) Women Writers of Traditional China:An An-

thology of Poetry and Criticism. Stanford, Ca.: Stanford University Press.

Tan Chunxue (1993) Dunhuang hunyin wenhua. Lanzhou: Gansu renmin chubanshe.

Tan Daxian, Zhongguo hunjia yishi geyao yanjiu [Studies in Chinese marriage ceremonial songs]

Taipei: Shangwu yinshuguan, 1990.

Tung, Jowen R. (2000) Fablesfor the Patriarchs: Gender Politics in TangDiscourse. Maryland:

Rowman & Littlefield Publishers. i

Wang Qingshu (1995) Zhongguo chuantongxisu zhong de xingbie qishi [Gender discrimination in Chinese traditional customs] Beijing: Beijing daxue chubanshe.

Wilhelm, Richard (repr. 1977) The I Ching. Translated into English by Cary F.Baynes, 3rd ed. London: Routledge & Kegan Paul.

Xiang Xinyang & Liu Keren eds.(1991) Xijing zaji jiaozhu [Miscellaneous records of the western capital] [by Liu Xin]. Shanghai: Guji chubanshe.

Xiao Bing (1992) Nuola zhi feng: Chang Jiang liuyu zongjiao xiju wenhua [New Year plays of exorcism: the culture of religious drama in the Yangzi River system]. Changjiang: Wenming chubanshe.

Xu Ling (fl. 545), Ge Hong (c. CE 280—340) ed. Yutai xin yong [New songs from the jade terrace] in the Sibu beiyao series. Beijing: Zhonghua shuju, vol. 579.

Ye Tao & Wu Cunhao. Qianghun [Marriage by Capture] Beijing: Zhongyang minzu daxue chubanshe, 2000.

Zhongguofengsu cidian [Dictionary of Chinese folk customs] (1990) Shanghai :Cishu chubanshe. Zhou Qufei, Ling wai dai da. (repr. 1984) facs. reprod in Biß xiaoshuo daguan. Yangzhou:

Jiangsu Guangling guji keyinshe. Vol. 3, ce 7.

Е. А. Серебряков Восточный факультет СПбГУ

Жанр 1(Л1-«записки» в творческом наследии крупнейшего китайского поэта,

прозаика и историка Лу Ю (1125—1210)

Уже в VI—III вв. до н.э. были созданы многие памятники, имеющие функциональное значение, по своим целям и способам изложения разделявшиеся на две специфические группы: философская проза (ряд сочинений этого типа вошли в конфуцианский канон и до начала XX в. лежали в основе китайского образования) и историческая проза. В философских и исторических сочинениях VI—III вв. до н.э. имеется ясно выраженная тенденцияк образности изложения и заметной стилистической окраске языка. С течением времени все возрастало число произведений бессюжетной прозы небольших размеров, привносящих многообразие форм в состав «изящной словесности».

Более полувека Б.Л.Рифтин целеустремленно исследует историю беллетризации китайской прозы, появление на периферии состава литературы сюжетных повествовательных произведений и постепенное перемещение романов, повестей и рассказов в центр художественной структуры. Благодаря усилиям Б.Л.Рифтина мир прозы Китая прошлых веков стал для российских ученых и читателей более открытым и понятным. Следуя примеру крупнейших востоковедов России, Б.Л. Рифтин считает своим долгом знакомить со спецификой понятия «литература» в Китае, вводить читателя в круг эстетических ценностей и ориентиров. В известном очерке «Китайская проза» после обстоятельной характеристики классической повествовательной прозы, которая в определенной мере была близка эстетическим вкусам российской общественности, Б.Л.Рифтин вполне обоснованно предлагает считаться с тем, что «кроме нее существовала и проза бессюжетная. Причем именно она была почитаемая официально, ею интересовались критики, ее изучали в школах и училищах. Эта высокая изящная проза носила во многом еще функциональный характер, она имела деловую или обрядовую предназначенность. То были доклады трону, жертвенные речи, обращения государя к народу, записки об отдельных событиях, жизнеописания знаме-

ковый государственный обиход. Причем все это писалось изящным и весьма архаическим стилем» [4, с. 36].

Китайские ученые с их рационалистическим складом ума всегда стремились не только предметы, но и духовную продукцию включать в определенную систему классификации. Потому в разнообразии форм изящной прозы они выделяли группы, обладающие сходными признаками, и представляли их как единый жанр. «Литературная теория в Китае начинается еще в III— IV вв. с осмысления поэзии и высокой (неповествовательной) прозы, создавшейся на далеком от живого литературном языке вэньянь» [5, с. 335]. Сяо Тун (501—531) в антологии образцовых поэтических, прозопоэтических и прозаических произведений «Вэнь сюань» («Изборник изящной словесности») ввел тридцать девять жанровых категорий. В эпоху Сун (X—XIII вв.) возросло количество напечатанных книг и рукописей, что обострило потребность в библиографических трудах. В них собрания государственных книгохранилищ и частных библиотек классифицировались преимущественно по системе «четырех разделов» (канон, история, философы, разные авторы), а затем сочинения распределялись в соответствии с жанровыми разновидностями. Ученый Яо Сюань (968—1020) в сборнике «Тан вэнь цуй» («Лучшие произведения изящной литературы династии Тан») предложил 22 объединяющих жанра и 316 подчиненных им жанровых разновидностей. В сунской образованной среде придавалось большое значение знанию признаков и особенностей жанра. Автор книги «Вэньчжан бяньти» («Различия в форме сочинений») У Нэ (?—1358) считал: «В сочинении на первом месте стоит жанровая форма, а искусное мастерство следующее в ряду. Если будет утрачена жанровая организация, то как бы ни был звучен слог и изощрен стиль, все равно такое сочинение невозможно назвать произведением изящной литературы» [11, с. 30].

Ценители слова в изящной литературе указывали и на жанр цзи — «записки». Его функциональное назначение восходит к смыслу слова цзи «делать запись, чтобы не было забыто; описывать, чтобы сохранить в памяти». Следует принять во внимание суждение А.И.Кобзева о том, что в древности иероглиф цзи означал не индивидуальную психологическую способность восстановления прошлого, а социальную деятельность по формированию будущего, основанную на письменной фиксации «памяти вперед»... Эта специфическая особенность понятия памяти в китайской культуре — как знания, обращенного в будущее, а не в прошлое, «как память для», а не «память о» — неразрывно связана с ее истолкованием в качестве явления прежде всего социального, т.е. наказа грядущим поколениям [1, с. 524—525].

Современные китайские литературоведческие справочники сообщают, что этим термином обозначают или объемные сочинения философского,исторического, географического характера, или небольшие произведения изящной литературы. В качестве примера называются созданные до нашей эры сочинения «Ли цзи» («Записки о нормах поведения»), входящие в каноническое «Пятикнижие», и выдающийся труд Сыма Цяня (145—87 гг. до н.э.) «Ши цзи» («Исторические записки»). Главы «Сюэ цзи» («Записки об учении»), «Юэ цзи» («Записки о музыке») и другие в «Ли цзи», видимо, нельзя считать подлинной формой жанра — цзи, поскольку главной целью в них было изложение философских и этических идей. Пожалуй, только главу «Као гун цзи» («Записки об изучении ремесел») памятника «Чжоу ли» («Чжоуские ритуалы») с описанием конкретных фактов можно отнести к истокам жанра цзи. Знаменитый мастер од и филолог Ян Сюн (53 г. до н.э. — 18 г. н.э.) написал «Шу цзи» («Записки о землях Шу»), которые автор «Вэньчжан юаньци» («Происхождение словесности») Жэнь Фан (460—508) считал началом жанра цзи. Однако эта форма в эпоху Южных и Северных династий (V—VI вв.) не nojiynmif широкого распространения, и одной из причин было ее несоответствие стилю и композиционным нормам молодой в то время параллельной ритмической прозы.

В эпоху Тан жанр цзи — «записок» становится популярным, и крупными литераторами были созданы знаменитые произведения. В собрании сочинений Хань Юя (768—824) содержится семь сочинений в жанре цзи. «Записки о картине» подробно воссоздают содержание живописного произведения, хранившегося в доме Хань Яю. Однажды гость узнал в нем свое творение, которое некогда было утрачено. Хань Юй подарил ему картину, но поскольку очень любил ее, то описал в «записках» внешний облик людей и предметов, «чтобы время от времени, глядя на копию, глубже познать красоту произведения» [17, с. 51]. В десятый месяц 820 г. Хань Юй после ссылки оказался на посту в округе Юаньчжоу (пров. Цзянси). «С молодости я слышал, что в землях к югу от Янцзы много прекрасных пейзажей, которыми следует самому полюбоваться. А Дворец тэнского князя и его окрестности занимают первое место. Вид величественный и необыкновенный.Когда же я познакомился с произведениями трех авторов по фамилии Ван в жанре сюй — «предисловие», фу — «ода» и цзи — «записки» и восхитился мощью литературного слога, то мне еще больше захотелось отправиться в этот край, всем полюбоваться и здесь вслух прочитать сочинения о красоте природы, чтобы изгнать из памяти все мои печали. Но будучи связан чиновничьими обязанностями перед двором, я не смог осуществить свои желания» [там же, с. 53]. Когда судьба привела Хань Юя в округ Юаньчжоу,

он с радостью откликнулся на просьбу местного чиновника и написал «Записки о вновь отремонтированном Дворце тэнского князя», прежде всего желая поставить их в один ряд с известным сочинением Ван Бо (649—676) «Во дворце тэнского князя».

Знаменитый Лю Цзун-юань в «Предисловии к моим же стихам "У потока Глупца" писал о своих занятиях словесностью: «Сижу за мастерством своим литературным, в нем промывая всю как есть многообразную природу, и в нем держу, как в оболочке, все сотни форм ее, и не на свете ничего, что от меня бы ускользнуло» [6, кн. I, с. 320]. В его собрании сочинений представлено тридцать шесть произведений в жанре цзи — «записок». Особое признание получил цикл «Восемь записок об округе Юнчжоу», в котором прекрасное воссоздание красоты увиденных в этом краю пейзажей сопровождалось воспроизведением переживаний человека, оказавшегося в длительной ссылке. В статье «Новеллы Пу Сун-лина (Ляо Чжая) в переводах академика В.М.Алексеева» Б.Л. Рифтин предлагает иметь в виду следующий важный факт: «На формирование танской новеллы большое влияние оказали житийная проза — жизнеописание знаменитых героев — чжуань и особый жанр изящных коротких записок о событиях или посещении памятных мест — цзи» [2, с. 5].

В еще большей мере к жанру «записок» стали прибегать литераторы эпохи Сун. Этому способствовали по крайней мере несколько обстоятельств, связанных с возросшим в обществе интересом к прозаическим текстам.

Во-первых, в начале династии Сун поднялась новая после эпохи Тан волна движения за древний стиль литературы. Сторонники движения ратовали за ясный и выразительный язык и стиль, за использование жанровых форм, наиболее полно отвечающих предназначению и содержанию создаваемого произведения. Литераторы Ши Цзи (1005—1045), Сун Фу (992— 1057), My Сю (979—1032), Инь Чжу (1001—1047) ориентировались на ознакомление читателей с мировоззренческой проблематикой, а Оуян Сю (1007—1072), Ван Ань-ши (1021—1086), Су Ши (1036—1101), Су Сюнь (1009—1066), Су Чэ (1039—1112), Цзэн Гун (1019—1083) обращение к социальным и этическим вопросам сочетали с работой по реализации номина- тивно-изобразительных и интонационно-синтаксических возможностей литературного языка.

Во-вторых, у образованных людей сунской эпохи необыкновенно обострился интерес к философскому познанию окружающего мира и человека, отсюда обращение к изящной прозе и привнесение в нее рационального начала, размышлений и рассуждений.

В-третьих, в условиях авторитарной власти в централизованном государстве вкусы императора и его окружения, понимание ими общественной значимости тех или иных жанров определяли литературные пристрастия образованного общества. При династии Сун в годы правления под девизом Шао-шэн (1094—1096) на дворцовом экзамене «босюэ хунцы» — «экзамен для лиц, обладающих глубокими знаниями и литературным талантом» было введено требование писать сочинения в девяти жанрах изящной прозы: бяо — «доклад, представление императору», си — «официальная депеша, донесение», лу — «весть о военной победе, о государственном успехе», цзэюй — «повеление и предостережение», чжэнъ — «наставление», мин — «мемориальные надписи на оружии, утвари, камне», сун — «гимн», цзи — «записки», сюй — «предисловие». После бегства двора на юг и образования династии Южная Сун (1127—1279) при императоре Гао-цзуне (1127—1163) в 1133 г. из обязательных на экзамене жанров цзеюй и добавили чжи — «императорский приказ», гао — «указ», чжао — «высочайшее повеление», цзань — «славословие, хвала». Среди двенадцати видов сочинений жанрцзи сохранился, что, несомненно, придавало ему еще большую значимость.

В-четвертых, борьба против вычурного языка, стилистических изысканий и бессодержательности послужила импульсом к обретению большей свободы в словесном творчестве. З.Л.Эйдлин отмечал, что Су Ши «декларировал необходимость изящества в слове», сравнивал литературу с «чистейшим золотом, прелестнейшим нефритом». Он писал о себе: «Моя проза, словно многоводный источник, не выбирая места, вырывается из земли и несется туда, куда ей надлежит нестись, и останавливается там, где нельзя не остановиться». Подобный взгляд Су Ши понятен, так как он получил уже готовыми достижения танских писателей и Оуян Сю и в своих требованиях мог идти дальше» [8, с. 31—32]. В собрании сочинений Су Ши представлено 61 произведение в жанре цзи, написанное мастерски и оригинально.

Задолго до династии Сун китайцы уже считали, что литература изменяется во времени и словесные жанры при сохранении главных параметров приобретают новые черты. В знаменитом трактате начала VI в. «Вэньсинь ляолун» («Резной дракон литературной мысли») Лю Се писал: «Жанры, в которых создаются произведения, выделяются по определенным и постоянным законам, изменения же в способах написания сочинения не подчиняются законам, строгим нормам, готовым образцам... Поскольку наименование и сущное изложение в жанре зависят от непреложных установок, то при создании произведения необходимо воспринимать предшествующий опыт» Поскольку преемственность и перемены при работе над сочинением не ограничены неукоснительными правилами, то обязательно следует создавать