Afanasyeva_V_K_Gilgamesh_i_Enkidu_Epicheskie_obrazy_v_iskusstve_Glavnaya_redaktsia_vostochnoy_literatury_izdatelstva_Nauka

лепно моделированы, осязаем каждый мускул, будь то сказочный человекобык или герой, повергающий льва. Сам формальный прин-

не получая никакой опоры, царапают воздух передние лапы хищника (таблицы XVI, XVII, XVIII).

Франкфорт был первым исследователем глиптики Двуречья, который занимался поисками стилей, отличавших резчиков различных эпох, и старался классифицировать памятники глиптики с точки зрения их художественных особенностей в сочетании с техническими приемами обработки камня. Однако его деление на стили разных эпох представляет собой попытку приурочить тот или иной стиль к определенному археологическому периоду, отсюда и археологическая терминология: раннединастический первый, второй, третий периоды, которые он из осторожности не датирует точно 5.

Работа Мортгата названа им каталогом Берлинской коллекции цилиндрических печатей, но, конечно, она выходит за пределы этого определения, хотя и не является в такой же мере обобщающим трудом, как монография Франкфорта.

Принцип классификации шумерских цилиндров изложен во введении к каталогу. В основу классификации Мортгат положил не столько стилистические, сколько композиционные особенности памятников в сочетании с тщательным изучением реалий — голов-

более дробной. Так, он различает следующие этапы:

1. Урук VI—IV (^середина IV тысячелетия до н. э.). 1а. Переход от времени Урук VI—IV к периоду Джемдет-

Наср 3100 г. до н. э.).

2.Джемдет-Наср (^3000—2800 гг. до н. э.). 2а. Переход ко времени Месилима.

3.Период Месилима (начало III тысячелетия до н. э.), по

Франкфорту — РД I.

За. Переход ко времени I династии Ура (так называемая

5 В другой своей работе при определении времени происхождения печатей Франкфорт пользуется чисто археологическим методом: он пытается дать датировку печати на основе ее помещения в стратиграфическом слое. Следует сказать, однако, что этот, казалось бы, бесспорный довод не является абсолютно убедительным, когда речь идет о цилиндрических печатях, так как раз сделанная печать употреблялась не одним поколением. Этот метод позволил Франкфорту лишь установить верхнюю границу датировки, т. е. определить время, позже которого печать не могла быть сделана [106].

6 Вольфрам Нагель, сравнивая труды обоих ученых, отдал явное предпочтение работе Мортгата на том именно основании, что Мортгат, как он считает, уделил особое внимание одному из решающих компонентов, кото-

16 рым пренебрег Франкфорт, а именно композиции [161, 141—162].

иных позиций. Оффнер рассматривает законы развития шумерской глиптики с точки зрения воздействия общих законов искусства, которые она сама пытается определить. Таким основным фактором, по ее мнению, является цикличность развития искусства. В развитии искусства, утверждает Оффнер, можно наметить три основных этапа: первый — натуралистический, или реалистический. Это точная, «рабская» копия натуры, так сказать, перевод с природы 9. Второй этап — идеалистический, или классический: за точной копией следует произведение осмысленное и упорядоченное. Ценность его зависит от ценности личности художника, причем если поиски классического являются отражением психологин эпохи, то идеалистические искания больше отражают индивидуальные качества, художественный идеал в среднем. Для третьего этапа характерна отвлеченная, т. е. абстрактная, передача явлений окружающего мира. Некая внешняя сила толкает искусство к вырождению и схематизации. Художник не копирует более природу, а черпает из нее образы, мысли, необходимые для создания орнаментальных мотивов абстрактного характера. Фантазия подавляет наблюдательность. Однако воспоминание о природе не утрачивается полностью, и это позволяет художнику вновь выявить игру линий, поверхностей, форм. Поэтому «абстрактный стиль, конечная фаза цикла, неизбежно вызывает реакцию, которая является возвращением к природе, отправной точкой нового цикла, объясняя таким образом великий закон непрерывности искусства» [164, 160-161].

В соответствии с действием различных фаз цикла Оффнер различает ряд художественных направлений (школ, как она их называет), представленных мастерскими отдельных центров. Так, в периоды Урук и Джемдет-Наср Оффнер выделяет «натуралистическую» школу, представленную мастерскими Урука, Суз и Ура

(РД I, по Франкфорту, или ступень «Имдугуд-Сукурру», по Мортгату). Деление Франкфорта на второй и третий раннединастические периоды Оффнер с позиций археологии отрицает [164, 161] и, учитывая многочисленные пробелы в наших знаниях об этом времени, дает иную периодизацию. За отправную точку она предлагает взять период царских могил Ура и затем рассматривает искусство, предшествующее памятникам этой эпохи и последующее за ними. Глиптика этого времени, по ее мнению, представлена мастерскими

себя в стремлении передать не только то, что она видит, но и то, что она ощущает [164, 160].

Рис. 4а

Суз, единственная представительница «натуралистической» школы второго цикла. На смену ей приходит «классическая» школа, представленная двумя царскими мастерскими Ура — мастерской времени Шубад (современное чтение Пу-аби—«веление отца») и мастерской времени Месаннепады (рис. 7). Последующий, аккадский период Оффнер не рассматривает.

Работа Оффнер явилась, таким образом, первой попыткой выделить определенные художественные центры по месту происхождения. И эта сторона ее труда заслуживает серьезного внимания, поскольку автором собран большой фактический материал и тщательно учтены археологические данные. Действительно, ученые уже отмечали существование каких-то местных традиций и течений, которые ощущаются не только в художественных стилях, но и в отдельных персонажах, характерных только для данной области (печати Ура, скажем, и Фары-Шуруппака), в трактовке отдельных деталей одежды, прически, головных уборов (так, обычно считается, что шапочка типа «берет»—кишского происхождения). Однако в настоящее время ясно, что переднеазиатская глиптология пока еще не в состоянии выявить четко эти местные традиции, по-

20 скольку в большинстве случаев мы не знаем происхождения памят-

ческой 10. В какой-то мере это продолжение линии искусства Ура конца раннединастического периода, но в более завершенном и законченном виде. Поэтому в работе Оффнер можно использовать только ту ее часть, которая связана с определением местных течений.

Работы последних десяти лет посвящены главным образом изданию каталогов ранее не опубликованных собраний глиптики. Необходимо отметить и два больших исследования шумеро-аккадских печатей — монографию П. Амье [68] и столь же капитальный труд Р. М. Бёмера [71].

Известный французский ученый П. Амье подвел итоги своим многолетним исследованиям в области иконографии. В значительной мере его труд подытоживает и наши современные знания о древнейших памятниках «малой пластики» Передней Азии и Элама. Работа Амье охватывает историю развития глиптического искусства с самого его возникновения, т. е. начиная с периода Телль-Халаф, кончая раннединастическим периодом (по первую династию Ура включительно).

Значительная часть работы посвящена эволюции месопотамской глиптики. Амье детально и на многочисленных примерах про-

слеживает развитие древнейших памятников глиптики на территории Ассирии и Элама, затем переходит к рассмотрению печатей южного Двуречья, к периоду Убайд, так как в двенадцатом слое Урука были найдены оттиски печатей этого времени. Изобрете-

10 Термин «реалистический» следует, однако, употреблять здесь с осторожностью, может быть, даже лучше вовсе не применять. Более точен, как нам кажется, американский искусствовед Б. Роуленд, утверждающий, что скорее следует говорить об искусстве, связанном традицией, искусстве магическом и функциональном. Подход художника к модели, к изображаемому объекту, считает, он, в древневосточном искусстве не реалистичен, но скорее концептуален, т. е. целью изображения является не «буквальное воспроизведение объекта, а изображение универсального и легко узнаваемого символа» [44а, 7—9].

Рис. 7а

рические печати появились почти одновременно с первыми памятниками письменности.

Очень подробно рассмотрен Амье п е р е х о д н ы й период между додинастической и раннединастической эпохой (РД I, по Франкфорту). В этот период наиболее любопытный материал зафиксирован археологами в трех пунктах: район реки Диялы, Ур и Шуруппак (совр. Фара) и , причем, по мнению Амье, оттиски, найденные в Шуруппаке, — самые интересные.

Стиль глиптики переходного времени Амье, так же как и Франкфорт, называет «парчовым стилем» («Le style brocard»).

Таким образом, собственно раннединастический период в классификации Амье начинается несколько позже и соответствует РД II, по Франкфорту. Господствующим художественным направлением этого времени Амье считает «стиль Фары» 12, основа кото-

11Это не значит, что указанные центры можно выделить как единственные и основные. Просто данным пунктам больше повезло с археологическими исследованиями. Как отмечает Амье, аналогичный материал, но в меньшем количестве, найден также в Уруке и Кише [68, 47].

12Этот термин, указывает Амье, сохранен им, поскольку он стал уже традиционным [68, 54].