Джулио Паолин доклад
.docxДжулио Паолини
Его официальный сайт https://www.fondazionepaolini.it/ita/
Джулио Паолини родился 5 ноября 1940 года в Генуе и живет в Турине, страший брат Чезаре Паолини (1937-1983 г), который окажет сильное влияние на творческое видение и вкус Джулио.
В возрасте восьми лет Джулио участвует в национальном конкурсе детского рисунка, организованного Туринской компанией по производству перьевых ручек Aurora - жюри под председательством Феличе Казорати (известный итальянский художник, у которого в Турине была своя художественная школа) вручило Джулио первое место: это стало его первым «художественным» успехом.
В 1954 г. Джулио поступил в Институт графики и фотографии имени Джамбаттисты Бодони, окончит факультет графики в 1959 году. Еще будучи студентом, он много посещает выставки, изучает художественные издания особенно рассматривает монографии и журналы, такие как «Art International» и «Art News», на тот момент один из богатейших источников информации о международных художественных разработках.
Благодаря специфике профессии брата, о которой более подробно расскажу далее, в доме всегда были специализированные журналы, такие как “Domus”, “Casabella”, “Graphis”. Все это сделало художника чувствительным интересам в архитектуре и дизайне.
Теперь подробнее о брате. Чезаре Паолини изучал архитектуру в Туринский политехнический институт (1957-1966). В 1965 году он основал в Турине вместе с Пьеро Гатти и Франко Теодоро архитектурную фирму. Они прославились разработкой кресла «Sacco», в 1968 году, для мебельной компании Zanotta.
В 1960 году двадцатилетний Джулио Паолини создал произведение искусства с помощью справочника, линейки и компаса, и назвал это Disegno geometrico. Несколько лет спустя он признал, что эта скромная по размеру картина ознаменовала его дебют как художника: отправная точка, но также и нескончаемое возвращение — как мысленное, так и формальное — для каждой из его работ.
Рисунок тушью, выполненный писцом и циркулем на окрашенном в белый цвет холсте, представляет собой условное квадратование прямоугольной поверхности. Диагонали, определяющие центр, начерчены красными чернилами, а медианы, отождествляемые с циркулем, — черными чернилами.
Художественный жест ограничивается указанием на «пространственные обрамляющие условия, в которых могла бы возникнуть картина». Как напишет автор: и «Моя первоначальная картина — это не «картина», а предложение».
В дальнейшем Фабио Беллони исследует происхождение и значение произведения, а также ту важную роль, которую оно сыграло в творчестве художника, а также в современном искусстве, и напишет книгу «Джулио Паолини. Дизайн Геометрико, 1960» на 128 страниц, выпущенную в 2019 году.
За первыми работами, открывающими художника самому себе, следуют первые шаги, раскрывающие его общественности. В 1961 году Гвидо Ле Ночи (известный арт-дилер) пригласил его на XII Международную премию Лиссоне в области живописи от 23 октября. Паолини представляет работу Без названия (1961).
Первая крупноформатная работа, она состоит из «пустой деревянной рамы, условно описывающей пространство», как поясняет художник. «Холст заменяется прозрачным пластиком, но холст меньшего размера подвешивается на нитях в пустоте рамы как «предмет» «картины»».
Эта же тема развита и в двух других современных вариантах, меньших размеров и с обшитым по бокам прибитым полотном.
Первоначально Паолини приложил к полиэтиленовому листу слева от холста тюбики с краской и кисть, также завернутые в прозрачный пластик. Через некоторое время - художник не помнит когда, но, по всей вероятности, еще до отправки работы на выставку Премии Лиссоне - он предпочел опустить эти элементы.
Работа вписана в исследование отношений между опорой и объектом, которые по соглашению являются предварительными или неявными для реализации картины. По словам художника: «Необходимо было обратиться к картине за тем, что идея картины могла стимулировать или предложить. В смысле попытки понять причину физического присутствия картины как объекта. […] Это была попытка придать форму работе, не унижаясь при виде ее завершения. Без устрашающей помехи смысла ".
В том же 1961 году он арендовал небольшую студию в Турине, которую он продержит до 1964 года. В это время завязываются первые дружеские отношения с другими художниками - Альдо Мондино, Джанни Пьячентино, Микеланджело Пистолетто - которые поощряют его и становятся его первыми собеседниками на темы искусства.
Позже Паолини знакомится с Джаном Томазо Ливерани, владельцем римской галереи La Salita, его приглашают сделать свою первую выставку которая откроется 31 октября 1964 г. Выставка состояла из 8 простых фанерных досок, которые покоятся на земле или подвешиваются на стене, «заменяя» наличие картин. на стенах. Это усиливает жест, который просто предполагает возможное видение картины, с самого начала выбранной Паолини в качестве парадигмы его собственного исследования, эти работы они открывают поле для вопроса, который произведение ставит в момент его экспонирования и, следовательно, его восприятия.
Выставка приносит ему не только первую продажу, но и первую критику: выставку посетили Карла Лонци и Мариса Вольпи, которые выпустят первые тексты о творчестве художника.
В том же году через Карлу Лёи он познакомился с Лучано Пистои, владельцем "Galleria zie" в Турине, который познакомил его с новым кругом друзей и коллекционеров и стал его главным де до начала 1970-х годов.
Между 1967 и 1972 годами критик Германо Челант пригласил его принять участие в выставках Arte Povera, что привело к тому, что его имя было связано с этим движением.
Движение Арте повера (букв. «бедное искусство») зародилось в Италии в 1960-е годы. Просуществовав всего несколько лет, оно стало самым заметным художественным течением послевоенной Европы. Художники Арте повера принесли в пространство музеев и галерей новые методы и материалы, соединив в своих скульптурах и инсталляциях природное и символическое, чувственное и концептуальное. От родственных течений — минимализма, концептуализма и поп-арта — их отличает внимание к первичному взаимодействию человека с материальным миром, эстетика природных стихий и ручного ремесленного труда.
Многие из них работали с простыми и грубыми материалами — мешковиной, углём, простынями, землёй, водой, хлопком, стальными прутьями, деревом и газетами. Но слово «бедность» в названии направления не стоит понимать буквально. Художники пытались достичь поэтического эффекта простейшими способами, пробиться к сути эстетического опыта, освободить переживание зрителя от предзаданных концепций и идеологий.
В залах Зимнего дворца была выставка до 16 августа 2018 года
Произведение художника - Баллончик с белой краской, помещенный на нижнюю сторону пустой рамы, удерживается листом прозрачного полиэтилена, натянутым на раму наподобие холста.
Работа вписана в исследование отношений между опорой и объектом, которые по соглашению являются предварительными или неявными для реализации картины. «Необходимо было обратиться к картине за тем, что идея картины могла стимулировать или предложить. В смысле попытки понять причину физического присутствия картины как объекта. […] Это была попытка придать форму работе, не унижаясь при виде ее завершения. Без устрашающей помехи смысла " 1 .
1Дж. Паолини в интервью Н. Оренго в "Фуорикампо", а. 1, нет. 2, Турин, июнь 1973 г., с. 5 (переиздано в Джулио Паолини. Голос художника - Письма и интервью 1965-1995 гг ., Под редакцией М. Диша, Издательство АДВ, Лугано, 1995, стр. 165).
На самом деле позиция Паолини была явно от витического климата и " феноменологии", которая отличала предложения художников Целанта. Он неоднократно заявлял об интимной принадлежности истории искусства, идентифицируя программы с родословной всех предшествовавших ему художников.
К этой цели можно отследить некоторые из его наиболее известных работ, экстравентированных к воинственной сцене конца 1960-х годов: Джоване че гуарда Лоренцо Лотто ("Молодой человек, глядящий на Лоренцо Лотто", 1967), "самопиар" от Поуссина и Руссо (1968) и картины, в которых он воспроизводит детали старых живописных работ Ма (1968), Вельцесо, 1968); Среди основных упоминаний Паолини в те годы были Ж.Луис Борхес, которому он несколько раз отдавал оммаж (подражание в работе), и Джорджо де рико, от которого он заимствовал составную фразу произведения Et. d.amab nisi.quod.irenigma est (1969).
На тканевом знамени стоит вопрос на латыни (А что я буду любить, как не загадку?) Работа была представлена как баннер на открытом воздухе только по случаю ее первой выставки в Комо в 1969 году. С 2000-х годов художник отдает предпочтение внутренней обстановке, в которой ткань подвешена к стене первым что он свободно падает на землю другим концом, оставляя надпись видимой лишь частично.
Та же латинская фраза использовалась и для современного графического издания, в котором она указана на визитной карточке как «профессиональная причина» после имени художника.
Молодой человек, смотрящий на Лоренцо Лотто , воспроизводит « Портрет молодого человека» Лоренцо Лотто в его оригинальном размере : это «реконструкция в пространстве и времени точки, занимаемой автором (1505 г.) и (сейчас) наблюдателем этой картины» 1 , как пишет Паолини. «Картина становится мысленным зеркалом ситуации, потому что она дает зрителю в этот момент иллюзию того, что он находится в положении и, следовательно, в личности Лоренцо Лотто. Поэтому она живет не как картина, а как абстрактная декларация» 2 , — заявляет художник.
Оглядываясь назад, Паолини так прокомментировал работу:
«Благодаря использованию фотографического носителя я продвигаюсь еще дальше в том, что было моим призванием, больше, чем как автор или художник, как ожидающий зритель: с фотографией, вМолодой человек, глядя на Лоренцо Лотто и на другие картины, которые последуют, я меняю личность: как зритель, замаскированный под художника, я обнаруживаю себя автором, замаскированным под зрителя» 4 .
Автопортрет , 1968 г.
На фотохолст с черно-белой репродукцией «Автопортрета» Николя Пуссена ( 1650 г.) накладывается, в соответствии с лицом художника, холст меньшего размера, на котором удваивается деталь головы.
Паолини объяснил следующим образом: « Автопортрет может относиться к автопортрету Пуссена как к моему автопортрету: совпадение двух образов по стечению обстоятельств все равно, что сказать, что бесполезно и напрасно изобретать что-то свое […] если мы можем обнаружить это в прошлое » 3 .
Изобретение Энгра , 1968 г.
Изобретение Энгра состоит в наложении в шахматном порядке негативов репродукций Автопортрета Рафаэля (1506) и Автопортрета Рафаэля (1820-24), «повторенных и изобретенных Энгром» 1 . «Я наложил два изображения так, что они стали тогда одинаковыми: моя работа озаглавлена «Изобретение Энгра» , потому что я хотел подчеркнуть абсолютность изобретения, когда оно сводится к отождествлению, изобретение никогда не может быть таким абсолютным, как когда оно — это сведение к чему-то уже совершенному»
Его первое официальное признание пришло с 1970-х годов: от показов за границей, которые разместили его на международном автодроме галереи авангарда, до его первых музейных выставок. В 1970 году принял участие в Венецианской биеннале (один из самых известных форумов мирового искусства, международная художественная выставка, проводящаяся раз в два года с участием международного жюри.) с "Элегией" ("Elegy", 1969)
Паолини разместил работу изолированно в большом пустом пространстве, открытом на четыре угла, построенном в зале центрального павильона, посвященного ему. Концептуально выставка «представляла собой последний и окончательный «взгляд» на все работы, которые ему предшествовали»
«Элегия хочет быть предметом преображения явления, видения, которое отвергает объективацию: слепок глаза делается из гипса, а зрачок — зеркало, то есть становится копией и подобием явления, находящегося вне реальности. объекта» 1 , — говорит художник.
Здесь проявляется увлечение художника античными предметами из истории искусства как статуи, колонны, бюсты, являющиеся источниками в творчестве автора.
Фрагменты гипсового слепка маски Гомера собраны в случайном порядке, чтобы воссоздать предполагаемую форму, «не для того, чтобы восстановить ее лицо, а ту часть пространства, которую она изначально занимала» 1 , — утверждает Паолини.
Как Proteus - греческий бог с меняющейся идентичности, способной преобразовать себя в любой желаемой формы - работа не в лицо, но ставит в перспективе возможность взять на себя один.
Он не стремится быть автором или исследователем этих скульптур, его единственная задача — это “быть наблюдателем, который оценивает расстояние между бюстами, создавая отношения или их отсутствие между ними, а также между образами и нами”. Взгляд скульптуры не адресован ни автору, ни зрителю, она лишь содержит в себе вопрос о собственном присутствии.
Периодом наибольшего участия в выставках и ретроспективах, с изданием важных монографий, стали 1980-е годы. В первой половине десятилетия работы становятся более театральными, появляется фрагментация (La caduta di Ic , 1982; Melanconia ermetica, 1983) или отличающимися театральными фигурами, такими как, например (Trion della recenta one, 1984). Творчество Паолини была значительно обогащена литературными атрибуциями и научными ссылками, а также введением космичных образов. В конце 1980-х размышления художника обращались в основном к самому акту экспонирования. Его персональная выставка в Mus des Beaux-Arts в Нанте (1987) - стала настраиваться как актуальная тема самих работ. В Каталог Paolini публикует небольшой очерк о концепции, которая закладывает основы теоретических взглядов последующие десятилетия.
Падение Икара , 1981-82 гг .
В работе изображению руки, «прикасающейся» к Венере, противопоставляется рисунок руки, безвозвратно ускользающей от возможности сохранения «видения» (на левом полотне фотографическая репродукция руки связана с условным символом планеты Венера и полусложенная фоторепродукция). На перевернутом холсте карандаш «падает» из руки, очерченной частью на раме и частью на холсте, «падая» к Земле, представленной изображением в «свободном падении» земного шара, объединенным с фоторепродукцией . скомканные цвета цветового спектра.
Герметическая меланхолия , 1983
На основании, расположенном в центре перед стеной, гипсовый слепок руки, держащей картуш, держит упорядоченную стопку чертежных листов - первые частично обернуты вокруг слепка, подчиняясь жесту руки, - а на стене другие листы белых распределяются в произвольном порядке. На лицевой стороне стопки листов карандашным рисунком прослеживается перспективный путь задней стены, повторяющийся в большем масштабе и прерывисто даже на листах, разбросанных по той же стене.
Идеальный проект, загадку которого никакая рука не в силах сдержать, теряется в своем собственное эхо. Название, взятое из одноименной картины Джорджо де Кирико (1919), объединяет два термина, которые в своем буквальном значении « улавливают дух произведения: с одной стороны, то, что не дает себя проявить, а с другой другой — сознание пределов собственной возможности проявления» 1 — поясняет художник.
Триумф представительства, 1983-84
Идея представления «Триумф» родилась в 1983 году как проект сценической ситуации, так и не реализованный1. Развитие первоначальной идеи позже привело к этой средовой работе, состоящей из фиксированной проекции трех разных слайдов на три стороны среды и коллажа из разорванных фрагментов фоторепродукций (взятых с плакатов или выставочных каталогов художника), нанесенных к стене в соответствии со световыми образами2. На проекциях представлены силуэты девяти фигур в ливреях (на изображениях показаны соответственно два, три и четыре камердинера), изображенных в жесте удержания чего-то перед собой и вписанных в перспективный рисунок окружающей среды. Фрагменты, разбросанные по стене, кажутся то предлагаемыми лакеями, то подвешенными в пустоте, чтобы вызвать явления и исчезновения в «театре представления».
Отрекаясь от своей роли творца, автор, становясь зрителем «театра» художественного произведения как такового, находит способ высветить и тем самым предложить нашему взору «чудеса» самого представления или, скорее, прославить его. "триумф".
В течение 1990-х годов дальше раскрывается идея экспонирования. Основные идеи этого десятилетия мы можем определить, как различные способы продумать оформление выставки.
Универсальная выставка , 1992 г.
Универсальная экспозиция состоит из двух наложенных друг на друга кубов из оргстекла, увенчанных стальным профилем третьего и идентичного куба; внутри центрального куба два меньших куба дублируют внешние. На уровне глаз на четырех маленьких пластинах, прикрученных к центру четырех сторон срединного куба, выгравирован рисунок с центральным квадратом 1 , который находит точное соответствие в маленьких квадратах, выгравированных в центре четырех сторон верхнего куба. внутренний куб.
Оперный театр , 1992-93 гг.
В месте пересечения двух стальных тросов, натянутых в соответствии с диагоналями помещения, черным карандашом протыкают два вырванных фрагмента рисунка руки, намереваясь отметить карандашом центр часов на запястье секундной стрелки. ; рисунок обведен красным карандашом по диагоналям. Около двадцати режиссерских кресел, расставленных с разной ориентацией и в случайном порядке, начиная с максимальной концентрации в центре обстановки, увенчаны в центральной зоне пластиной из оргстекла, на которой стоит рядом с проткнутыми карандашом фрагментами еще один стул. На некоторых сиденьях, а также на приподнятом разбросаны фрагменты, оторванные от конструкции двух рук.
Внимание, направленное на предполагаемое привидение, неизвестное и не имеющее автора, и напряжение публики, ожидающей события, - два взаимодополняющих момента «оперы», которые Паолини постоянно использует в своих работах. Карандаш, который пересекает рисунок в лучах света и находится точно в центре, указывает на самодельную работу, в то время как беспорядочная сборка стульев указывает на запутанную дезориентацию перед лицом возможности непредсказуемого и абсолютного выполнения, которое несмотря на попытку расшифровки, предложенную стулом, стоящим рядом с рисунком, превосходит все наши возможности понимания.
Быть или не быть , 1994-95 гг.
Центральное ядро инсталляции составляет фотоизображение, воспроизводящее двух мужчин, увиденных сверху, один из которых занят рисованием, а другой наблюдает за тем, что вырисовывается на чистом листе (каждый из шести фотоэлементов удерживается на огрстекле на подготовленный холст того же формата). Альбом и карандаш кладут рядом с блоком листов, воспроизведенным на фотографии. Вокруг заметное количество подготовленных полотен, ориентированных вперед или назад и частично сложенных друг на друга, образуют сетку модульных блоков; на некоторых полотнах изображен карандашный рисунок линейной геометрии или квадратов, организованных различным образом. Среди элементов этой «шахматной доски» разбросаны чертежные листы с карандашными следами предполагаемых квадратов (или других листов).
В 2000-е годы особое значение приобрела ещё одна тема в творческих работах Паолини, столько же в его artwork, сколько и в его сочинениях: личность автора, его состояние как зрителя, отсутствие контакта с произведением, которое всегда предшествует и заменяет его.
В настоящее время ведет деятельность, полную событий, много экспонатов, состоящих из новых работ. Преобладающие темы - тенденция к откату, воспоминания о своем существовании, через моменты и образы прожитая жизнь, включенная в произведения.
Джулио Паолини много работает с галереями, делает выставки.
На сцене (Жиль) , 2021
Изображение в футляре из плексигласа, размещенное на мольберте, воспроизводит фигуру Жиля работы Жана-Антуана Ватто (взято с его картины « Пьеро»), вставленную на фоне закрытой занавески. Золотая рама покоится на стуле, прислоненном к мольберту, а ткань, тоже золотая, падает на землю, как красная занавеска, видимая слева на фотоизображении.
Набор задействованных элементов открывает и одновременно закрывает объявление о представлении. «Жиль, актер на сцене, проявляет всю свою отчужденность от места и роли, возвращая молчаливый взор нам, зрителям» 1, - заявляет художник. Пустая рама намекает на еще незаконченную картину (или, как закрытый занавес, на представление, которое еще предстоит), а стул указывает на фигуру автора, покинувшего сцену в тишине неопределенного ожидания.
Три прозрачных экспонента образуют театральный задник для инсценировки некоторых «предметов любви» художника: увеличительного стекла, компаса, использованной кисти, туши, песочных часов, фрагментов подписей с автографами, камня и желтой палочки. Роза.
Если песочные часы отсылают к неумолимому течению времени, то желтая роза напоминает композицию Хорхе Луиса Борхеса, повествующую о том, как итальянский поэт XVII века Джамбаттиста Марино на смертном одре обратил внимание на тщеславие переложить реальность в стих. Со своей стороны камень напоминает осколок метеорита, который относится к космическому измерению, чуждому обычным пространственно-временным координатам.
Библиография
Джулио Паолини выпустил 23 книги и каталога со своими работами и размышлениями с 1975 по 2021 гг.
Сейчас хочу отвелечься от самого творчества, и перейти к мнениям современников. К сожалению, я не смогу зачитать статьи первых критиков, они на итальянском в печатных газетах, но вот, то , что пишут про него в последние годы.
В интервью с Patrizia Ferri - 11 марта 2013, про Паолинни напишут: Ведущий деятель итальянского искусства с 1960-х годов, сторонник исследований. О компонентах произведения и идее изображения Джулио Паолини всегда критически относился к социальной роли художника: твердая неосуществимость прямой связи с миром, в познании природы. Просто подумайте о молодом человеке, который смотрит Лоренцо Лотто (1967), который предлагает «реконструкцию в пространстве и времени точки, которая занята автором (1505 г.) и (теперь) наблюдателем этой картины». Паолини — идеальный проводник, чтобы остановиться «на пороге», название его римской выставки: это своего рода граница между собой и другими, здесь и сейчас и в другом месте, чтобы поднять занавес над загадкой искусства.
В статье в журнале Agora 9 марта 2010 года напишут «Его пригласили на рубеже семидесятых на все выставки Arte Povera, и с тех пор у него много официальных наград, включая Венецианскую биеннале с 1970 года (девять раз), Documenta в Касселе (четыре раза), а также не менее важные выставки между семидесятыми и восьмидесятыми, которые способствовали созданию международного художественного климата, Паолини, пожалуй, единственный итальянский художник-концептуалист.
Маурицио Фаджиоло дель Арко, Встреча в музее (декабрь 1968 г.) напишет Сегодня Паолини делает то, что делают некоторые критики. Вот уже несколько месяцев он решили помолчать и углубить темы истории. Из прошлого или из авангарда этого полувека. Короче говоря, я говорю о Паолини, потому что он произносит речь, которую я сейчас считаю необходимой: это история истории? Значит, не «презентация», а интервью о Пуссене, об Энгре, оЛото, , Вермеер. От историка к историку.
Фонд Джулио и Анны Паолини — это фонд частного права, созданный в 2004 году по инициативе Джулио Паолини и его жены Анны Пивы (1931–2021). Это не для получения прибыли и имеет целью сохранение и распространение знаний о деятельности художника. Фонд хранит архив Джулио Паолини и коллекцию его произведений, занимается аргументированной каталогизацией его произведений, способствует опосредованию его поэтики и продвигает инициативы, направленные на углубление и распространение его творчества.
Развитие творчества
Его линия исследований, направленную на обнуление образа. Для Джулио Паолини творческий процесс в привычном понимании не имеет никакого значения, более того, он отсутствует.
В начале 1960-х годов Паолини развивал свои исследования, сосредоточившись на самих компонентах картины: на инструментах живописца и на пространстве репрезентации.
Далее оно полностью сосредоточено на смотрящем: образ картины перемещается к точке зрения зрителя. Таким образом, идея картины заключается не в изображении, которое она нам показывает, а в самом факте, что мы здесь, чтобы наблюдать за ним.
Художник как автор отходит на второй план, вместо него на первую позицию выступает произведение, ныне уже существующее в истории искусства. Единственной задачей художника в данном случае становится обнаружение и проявление произведения, при котором меняется его собственное восприятие. “Чтобы произведение искусство было подлинным, оно должно забыть своего автора” — говорит Паолини.
Поэтика Джулио Паолини строится вокруг тем, которые ставят под сомнение понятие, проявление и видение произведения искусства. В дальнейшем он стал рассматривать объект, исследуя его собственные возможности. Следовательно, роль художника от идеи производства форм переходит к раскрытию (или открытию) того, что уже существует. Художник как автор отходит на второй план, вместо него на первую позицию выступает произведение, ныне уже существующее в истории искусства.
В дальнейшем раскрывается интерес Паолини к перспективе, линии, горизонту и тавтологии. Внимательный взгляд является обязательным условием того, чтобы мы могли проникнуть сквозь поверхность, которая отделяет нас от настоящего. Перспектива приобретает символическое значение, где каждый элемент представляет собой чистую репрезентацию. Становится важно пространство и экспозиция.
Работы Джулио Паолини имеют отличительную особенность от концептуального искусства — это присутствие эстетики, поэтичности в переворачивающих наше представление объектах. Творчество Паолини не движется эволюционно, постепенно развиваясь — от прошлого к настоящему и будущему времени. Напротив, его творчество представляет собой непрерывный и единый процесс, через который он может вернутся в прошлое, чтобы переосмыслить настоящее.