История русского искусства / Велимир Хлебников

Велимир Хлебников (настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников) [28 октября (9 ноября) 1885 – 28 июня 1922] — крупнейший представитель русского авангарда, один из основоположников русского футуризма, теоретик и практик заумного языка, поэт, прозаик, драматург.

Родился 9 ноября 1885 года в улусной ставке Малодербетовскго улуса, Черноярского уезда Астраханской губернии. Посещал гимназию сначала в Симбирске (1897–1898), затем в Казани (с 1898). В 1903 году по окончании гимназии поступил на физико-математическое отделение Казанского университета, в 1904 г. перевелся на естественное отделение. В 1908 году переехал в Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета. С осени 1909 г. перешел на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешел на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета.

В 1908 году познакомился с кругом поэтов и теоретиков «Академии стиха» и даже становится одно время ее членом. К этому же времени относится его знакомство с В. Каменским и Бурлюками. В 1908 г. в журнале «Весна», где секретарем редакции был В. Каменский, был опубликован первый рассказ «Искушение грешника». Вскоре после знакомства с В. Каменским встретился с группой художников-новаторов: Бурлюками, Е. Гуро, М. Матюшиным. В 1910 г. был издан первый сборник кружка — «Садок Судей». В то же время начал заниматься вычислениями времени, бросил занятия в университете (исключается оттуда в 1911 г. за невзнос платы).

С 1910 по 1915 г. жил в Петербурге, Москве, Харькове, Астрахани, в Маячках (имение Бурлюков в Херсонской губ.), Алферове, Красной поляне (Харьковской губ.). В конце 1912 г. выходят: «Пощечина общественному вкусу» и 2-й «Садок Судей», где напечатаны такие вещи, как «Гибель Атлантиды», «Шаман и Венера», «И и Э».

В 1916 г. В. В. живет в Москве и задумывает организацию «Государства Времени». Весною 1916 года Хлебников поехал в Астрахань, где был призван на военную службу и отправлен в Царицын в 93-й запасный полк. Через несколько месяцев освободился от военной службы, и возвратился в Астрахань, откуда незадолго до Февральской революции переехал в Харьков, где им в 1917 г. были изданы «Труба Марсиан» и «Временник 2-й» с манифестом-поэмой о «Государстве Времени».

После Февральской революции, в начале 1917 г., приехал в Петербург, а в дни Октябрьского переворота отправляется в Москву. В том же 1917 году направился на Украину, где провел 1918, 1919 и начало 1920 года, живя главным образом в Харькове и иногда в Ростове. В этот период в Харькове им созданы «Ночь в окопе», «Поэт», «Ладомир» и мн. др., написана большая статья «Наша основа», излагающая основы его поэтических и философских взглядов.

В октябре 1920 года перебрался в Баку, где попал в круг бакинских футуристов, часто встречался с Вячеславом Ивановым. В Баку поступил на службу в отделение РОСТА. В июне 1921 года отправился с Красной армией в Персию в качестве прикомандированного к штабу. Проделал весь поход на Тегеран. Пробыв в Персии с июня по август возвратился в августе 1921 г. в Баку, откуда переехал в Пятигорск. За время пребывания в Персии много работал над «строением времени» (в результате статья «О строении времени»), писал стихи (первоначальные наброски к «Тирану без Тэ»).

Осенью 1921 г., несмотря на голод, отправился в Москву, стремясь напечатать свои произведения. В Москве предпринял ряд попыток для издания своих произведений, но все они окончились неудачей. Разойдясь с прежними соратниками и последователями, поселился у художника П. В. Митурича, с которым сблизился в этот год своей жизни. Последние месяцы проходят в непрерывной работе над «Досками судьбы», стихами и прозой. С помощью П. В. Митурича приготовил к печати «Зангези», который вышел через несколько дней после его смерти. Весной 1922 года с П. В. Митуричем поехал в деревню Санталово Новгородской губернии.

Вскоре по приезде в Санталово В. В. тяжело заболел и, проболев месяц, умер 28 июня 1922 г.

Это стихотворение — попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складыва­ется портрет. Вот губы — они поются «бобэоби». Вот глаза — они поются «вээо­ми». Вот брови — они поются «пиээо». Вот ожерелье на шее — оно поется «гзи-гзи-гзэо». Вот целостный портрет женщины, он поется «лиэээй».

«Бобэоби пелись губы…» (1908–1909)

Три коротеньких однотипных слова — «гзи», «гзи» и «гзэо» — визуально похо­жи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшиф­ровки остальных соответствий (почему губы поются именно «бобэоби» и т. д.), на это прямо указывает эпитет «каких-то». Важно только, что соответствия жи­вописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэсте­тиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в опреде­лен­ном цвете , он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он. Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: «живущие» вне времен­нóго «протяжения», они превращаются у Хлебникова в протяженные во време­ни «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор пере­водит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протя­женной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, ко­торой подвластны и пространство, и время.

«Москвы колымага…» (1920)

«Хлебников шутит — никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки — никто не понимает», — констатировал в одной из своих статей Осип Мандельштам. Перед нами как раз шуточное стихотворение-эпиграмма. В ней Хлебников иронически изображает двух своих недолгих соратников-имажини­стов Анатолия Мариенгофа и Сергея Есенина. 19 апреля 1920 года они полуиз­девательски посвятили Хлебникова в Председатели Земного Шара, о чем Мари­енгоф впоследствии писал в своем мемуарном «Романе без вранья»:

«…перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников, в холщо­вой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает чи­таемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как условлено, произносит:

— Верую.

В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера — Бориса Глубоковского. Опускается занавес. Глубоковский подходит к Хлебни­кову:

— Велимир, снимай кольцо.

Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы:

— Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я — вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…

Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную теа­тральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами».

Слово «имаго», употребленное в стихотворении, указывает не столько на «има­жинизм» (поклонение образам) Мариенгофа и Есенина, сколько на их насеко­моподобие. Имаго — зоологический термин, означающий окончательную ста-дию развития насекомых. Строки «Голгофа Мариенгофа. / Город / Распо­рот» пародируют урбанистическую и богоборческую лирику Мариенгофа той поры: «Город, любовь к тебе гнию, свое ненавидя зачатье»; «Хлюпали коня под­ковы / В жиже мочи и крови… / В эти самые дни в Московии / Родился Савоаф новый» и тому подобное. «Воскресение Есенина» и «Господи, отелись» (цитата из есе-нинского длинного стихотворения «Преображение») переосмысляются Хлеб-никовым как рождение образа денди-­имажиниста из «куколки» богоборца и пророка (роль, которую Есенин играл в предшествующие годы). Итог послед­ней строки, сводящийся к бытовой «шубе из лис», до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний имажи­нистов. Через несколько лет хлебниковское «отелись» подхватит и доведет до карикатуры Владимир Маяковский в своей характеристике Есенина: «Смех! / Коровою / в перчатках лаечных» (из стихотворения «Юбилейное»).