История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987

или вольномыслия. Речь идет не только о либертинаже нравов — цинизме в вопросах морали и показном безбожии, широко распространившихся в дворянской среде, но и о философии вольномыслия, гуманистической по своей природе, органически связанной с передовыми учениями эпохи Возрождения, таящей в себе мощный заряд оппозиционности по отношению к господствующим устоям. (На почве этого вольнодумного мировоззрения сформировалось широкое и многообразное в своих художественных проявлениях течение, сыгравшее заметную роль в развитии французской литературы XVII столетия.) В 10-х годах развертывает активную деятельность во Франции мыслитель-атеист Л. Ванини. В 1624 г. выходит первое крупное сочинение выдающегося французского философа-материалиста П. Гассенди, направленное против освещенной авторитетом церкви философской догмы и озаглавленное «Парадоксальные упражнения против аристотеликов». Несмотря на решительное сопротивление реакции, число бунтарски настроенных вольнодумцев продолжало непрерывно возрастать до середины 20-х годов.

На почве вольнодумных умонастроений расцветает в эти годы лирическая поэзия. Такие одаренные поэты, как Буаробер и Сент-Аман, создают свои лучшие произведения в тот период, когда примыкают к течению философски окрашенного вольномыслия. Особенно показательно с этой точки зрения творчество Марка-Антуана де Сент-Амана (1594—1661), одного из тех первых представителей литературной богемы XVII в., которые с легкой руки Т. Готье получили наименование «гротесков». Наиболее примечательные стихотворные произведения Сент-Амана овеяны пьянящим духом внутренней независимости, проникнуты ощущением полноты жизни, стремлением следовать прихотям своей фантазии, капризным велениям чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такие шедевры барочной лирики, как ода «Одиночество» или вакхический гимн «Виноградная лоза», как бурлескная импровизация «Арбуз» или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих живописные моменты повседневного существования неприкаянной литературной богемы.

Художественная ценность последующих произведений Сент-Амана менее значительна. На рубеже 30—40-х годов Сент-Аман выступает как один из зачинателей бурлеска во французской поэзии. Такие его поэмы, как «Плавание через Гибралтар» (1640), «Забавный Рим» (1643), «Альбион» (1644), содержащие отголоски путевых впечатлений поэта, юмористические зарисовки нравов, причудливые описания природы, иронические комментарии по поводу злободневных политических событий (вроде, например, насмешливого по тону изображения перипетий гражданской войны в Англии на страницах «Альбиона»), представляют собой своеобразную стихотворную журналистику. Эти произведения, однако, растянуты, во многом легковесны. В позднем же произведении Сент-Амана, его героической идиллии «Спасенный Моисей» (1653), изощренная барочная метафоричность в духе поэтических традиций кавалера Марино служит воплощением религиозно-мистических настроений.

Центральные фигуры вольнодумного литературного движения этих лет — Теофиль де Вио (1590—1626) и Шарль Сорель (1602—1647). Теофиль был подлинным идейным вождем вольнодумной литературы в кризисную пору начала 20-х годов. Он происходил из семьи мелких

109

провинциальных дворян-гугенотов; однако вскоре оторвался от родной среды и со студенческих лет начал вести богемный образ жизни: сначала примкнул к бродячей театральной труппе в качестве драматурга, позднее стал подвизаться на поэтическом поприще. Расцвет художественного творчества Теофиля — поэта, прозаика, драматурга относится именно к началу 20-х годов.

Философские убеждения Теофиля сложились под непосредственным воздействием итальянских философов-материалистов Бруно и Ванини. В основе этих убеждений гуманистический культ природы, неотъемлемая часть которой — человек. Природа развивается по своим собственным законам, независимым от воли провидения, существование которого поэт-вольнодумец вообще отрицает. Теофиль подчеркивает обусловленность человека реальными обстоятельствами его бытия. Человек, по убеждению поэта, сформирован из «воздуха и грязи». Цель его существования — наслаждение. В каждом человеке заложена божественная искра, стремление раскрыть свои природные данные, достичь совершенства.

В отличие от своих ренессансных предшественников Теофиль настроен пессимистически. По его мнению, реальный жизненный удел человека — страдания. Общественные взгляды Теофиля проникнуты духом независимости, в них заключен протест против насилия над человеческой личностью. Поэт ненавидит королевский двор, унижающий, как он считает, человеческое достоинство, бичует погоню за богатством, возмущается сословной спесью. Человек, по убеждению Теофиля, обречен на одиночество, и судьба его преисполнена трагизма. В качестве некоего образца человеческих взаимоотношений Теофиль выдвигает идею самоотверженной дружбы выдающихся личностей. Он и сам пытался обрести такую благородную дружбу в общении со своими аристократическими покровителями. Однако, соприкасаясь со знатными меценатами и стремясь к равноправию, он постоянно испытывал горькое разочарование.

Свои эстетические взгляды Теофиль де Вио наиболее последовательно изложил в стихотворении «Элегия одной даме» и во вводной главе незаконченного прозаического произведения автобиографического характера «Фрагменты комической повести» (1623). Здесь Теофиль решительно отвергает принцип подражания древним. Он требует, чтобы литература была современной и по содержанию, и по форме. Теофиль одобряет лингвистическую реформу Малерба, но отказывается следовать за ним как за поэтом. В качестве положительной программы Теофиль выдвигает требование искренности и непосредственности художника. Поэзия должна быть дневником души поэта, достоверно отражающим его переживания.

Иллюстрация:

Портрет Теофиля де Вио

Гравюра XVII в.

В поэзии Теофиля сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников — поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. В своих стихах он великолепно передает ее покоряющую прелесть и то наслаждение, которое вызывают у него игра света, переливы водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю («Письмо брату»).

Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужды аффектации и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-е годы лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняется философским и публицистическим содержанием («Элегия одной даме»,

110

«Просьба, обращенная к поэтам-современникам» и др.).

Интересна и трагедия Теофиля «Пирам и Тисба» (1621). Драматургическое ее построение архаично и восходит к традициям Плеяды. Произведение Теофиля лишено

пафоса настоящей борьбы и представляет собой некое подобие воспроизведенной в лицах жалобной элегии, серии лирических монологов. Однако идейный замысел трагедии смел. Произведение Теофиля — это страстный гимн молодости, мечтающей о счастье и бросающей вызов жестоким предрассудкам прошлого. Пьеса Теофиля дышит враждой ко двору. Монарх изображен в ней как тиран: его темные происки становятся источником злоключений и гибели героев.

В 20-е годы трагедия Теофиля должна была звучать как вызов правящим кругам. Последние и почувствовали это. Католическая реакция принимает решение погубить Теофиля и тем самым запугать вольнодумцев. Предлогом для травли поэта она использует переиздание сборника «Сатирический Парнас», куда без ведома Теофиля были включены и его ранние эротические стихотворения. Иезуиты обвиняют поэта в преступлениях против нравственности и в безбожии, инспирируют против него процесс. Его бросают в тюрьму. Два года тянется искусственно задерживаемое следствие. В тюрьме Теофиль заболевает туберкулезом. Только в 1625 г., уже после прихода к власти Ришелье, парламент выносит окончательный приговор, осуждающий поэта на изгнание. Однако здоровье Теофиля подорвано, и в 1626 г. он умирает, так и не успев развернуть свое многообещающее поэтическое дарование.

Другой крупнейший представитель литературы французского вольномыслия 20-х годов

— Шарль Сорель, выходец из среды мелких судейских чиновников. Первый, ученический период литературной деятельности Сореля связан с подражанием галантно-героическому стилю и с попытками заручиться поддержкой в придворных кругах. В начале 20-х годов Сорель разочаровывается в придворной среде и сближается с вольнодумцами. Его основным вдохновителем становится Теофиль де Вио. В 1623 г. Сорель публикует свое наиболее примечательное произведение — роман «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона».

В этом романе Сорель широко использовал предшествующие достижения французской повествовательной прозы, в частности сборники новелл, комических историй, фацетий XVI и начала XVII в. Весь этот пестрый повествовательный материал, во многом механически им объединенный, сближает одна ведущая сюжетная линия, вобравшая в себя значительное жизненное содержание. Рассказывая о похождениях молодого человека Франсиона, выходца из разорившейся дворянской семьи, Сорель создает широкую панораму современной ему французской действительности, запечатлевает провинциальное захолустье, порядки, царившие в учебных заведениях, образ жизни подонков парижского общества, нравы литературной среды, времяпровождение завсегдатаев прециозных салонов, развлечения знатных сеньоров.

Сорель стремился воспроизвести жизнь в ее неприкрашенном, грубо житейском виде

— так, как видел и понимал ее он сам, обездоленный, бунтарски настроенный разночинец начала века. Сорель считал, что его цель — не только описание быта. В предисловии к своему произведению он подчеркивает сатирический характер авторского замысла, возмущается «испорченностью своего века», говорит о том, что стремится показать людям «пороки, которым они склонны предаваться», намекает, что его книги «содержат в себе вещи, которые еще никто не осмеливался произносить». В романе Сореля есть резкие выпады против аристократии, сосредоточенные по преимуществу в авторских отступлениях. С еще большей резкостью отзывается Сорель о представителях крупной буржуазии. Ничто так не возмущает Франсиона, как присущая буржуазии жажда накопления, скупость и чванство.

Философским убеждениям автора «Франсиона» свойственны откровенно вольнодумные, антицерковные и антирелигиозные тенденции. В основе мировоззрения Сореля — унаследованный им от Возрождения и непосредственно воспринятый у Теофиля де Вио гуманистический культ природы.

В истории Франсиона немало автобиографических деталей, воспроизводящих бедствия самого Сореля. Многое в облике Франсиона навеяно и Теофилем де Вио. В лице героя своего романа Сорель пытается воплотить по существу некий обобщающий образ французского вольнодумца 20-х годов XVII столетия и к тому же дать этот образ в развитии. Рассказав о судьбе юноши, внутренний мир которого формируется в столкновении с окружающей действительностью, Сорель создал своего рода историю молодого человека 20-х годов XVII в. Одновременно писатель отобразил иллюзии воинствующих либертинов в отношении оказывавшей им покровительство фрондирующей знати. Очень показательны в этом смысле идеализированные романистом фигуры Клеранта и Раймонда.

Язык, которым написан «Франсион», ярок и богат для своего времени. Вместе с тем стиль Сореля еще далек от отточенности классических образцов французской литературы XVII в., тяжеловесен,

111

изобилует архаическими синтаксическими конструкциями; не лишен он и налета натуралистической грубоватости.

Примыкая к жанру плутовского романа, «Франсион» Сореля занимает в его истории своеобразное место. От испанского плутовского романа его отличает, например, большая интеллектуальная насыщенность, сильное тяготение автора к характеристике положительных идеалов своего героя. Лучшие же образцы испанского плутовского романа, вроде «Гусмана де Альфараче» М. Алемана, более настойчивы и последовательны в разоблачении господствующего общества. «Франсион» Сореля — произведение, с наибольшей силой отразившее брожение умов в среде городского плебейства и разночинной интеллигенции на рубеже 20-х годов XVII столетия. «Франсион» остался непревзойденной вершиной и в литературной деятельности его автора. Уже в 1626 г. под давлением изменившейся политической обстановки писателю пришлось сильно смягчить текст романа. Еще более ослабленным оказалось третье издание «Франсиона» (1633). В 20-е годы творчество Сореля еще продолжало сохранять критическую по отношению к господствующим нравам направленность (пародийный роман «Сумасбродный пастушок», 1628). Постепенно, однако, Сорель отходит от художественного творчества. Получив должность историографа Франции, он начинает вести замкнутый образ жизни, занимается архивными изысканиями, составляет различные научные и нравоучительные работы. На литературной арене Сорель выступает еще раз в период Фронды (серия направленных против Мазарини политических памфлетов, начатый в 1648 г. и незаконченный роман «Полиандр»). События Фронды не прошли для писателя бесследно. Он попадает в опалу и лишается звания историографа. Последние годы жизни Сорель проводит в нищете и безвестности.

В области театра данный период отмечен расцветом трагикомедии (совершенно отодвигающей в тень «ученую», «правильную» трагедию) и фарса. Именно в 10-е и 20-е годы трагикомедия, чуждая каким-либо канонам (игнорирующая, в частности, и правила трех единств), чрезвычайно разнородная по тематике, изобилующая запутанными сюжетными поворотами и броскими сценическими эффектами, соединяющая смешное и возвышенное, грубость и патетику, завоевывает особую популярность.

Бесспорным «королем» трагикомедии был Александр Арди (ок. 1570—1632), самый плодовитый и, возможно, самый значительный из французских драматургов первой трети XVII в. Арди в течение многих лет работал в парижском театре Бургундский Отель, где на нем лежала забота об обеспечении репертуара труппы. По словам самого Арди, он написал к 1628 г. около шестисот пьес (напечатано же им было всего тридцать четыре произведения). Отдельные пьесы Арди с трудом поддаются датировке. Очевидно, однако, что в начале века Арди сочинял по преимуществу трагедии, а подавляющее большинство трагикомедий было создано им после 1610 г. В трагикомедиях, сюжеты которых он

черпал у античных писателей, у Боккаччо, Сервантеса, Монтемайора и др., Арди выводил на сцену героев страстных и активных, способных отчаянно бороться за свои права и свое счастье с силами, олицетворяющими общественную несправедливость и предрассудки прошлого. Творчество Арди принадлежало искусству барокко, но сыграло вместе с тем заметную роль в становлении трагедии классицизма. Насыщенное действием, бурными конфликтами, драматическими перипетиями, оно помогало преодолевать чрезмерную риторичность ренессансной трагедии.

Первым из мастеров фарсового искусства, подвизавшихся в 10-е — 20-е годы XVII столетия, был Брюскамбиль, автор комических прологов-монологов, в которых соленые шутки забавно перемежались с цитатами из ученых трудов и церковных книг. Своей вершины плебейско-демократические тенденции французского фарса этого времени достигли в деятельности ярмарочного актера и комедиографа Табарена. В сценкахдиалогах с лекарем-шарлатаном Мондором автор создал яркий образ находчивого слуги, неизменно берущего верх над своим ограниченным хозяином и высказывающего в иносказательной, а зачастую и грубоватой форме меткие и острые мысли. Деятельность Табарена была одним из источников формирования творческой личности Мольера. Ее основные этапы совпадают с подъемом, а затем спадом идейного брожения умов на рубеже 10-х и 20-х годов. Табарен появляется в Париже в 1618 г.; зенит его успеха — это 1622—1623 гг., а в 1625 г. он внезапно исчезает из Парижа и пропадает из поля зрения. С 1622 г. в Бургундском Отеле выступает знаменитое трио буффонных актеров — ГотьеГаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. Однако в фарсовых импровизациях этих актеров на первый план выступают чувственно-натуралистические элементы и развлекательные тенденции; сатирико-обличительное начало в них заметно ослабевает.

В конце 20-х годов в общественной жизни Франции происходят изменения. Взятие последнего оплота гугенотства — крепости Ларошель — важный момент на пути абсолютизма к полному торжеству. Движение вольнодумцев

112

разгромлено. Многие из его представителей переходят на сторону Ришелье, становятся приверженцами абсолютной монархии (Гез де Бальзак, Буаробер, Сент-Аман и др.). Новый этап начинается и в развитии французской литературы.

112

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х

И ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 40-Х ГОДОВ XVII в.

(Виппер Ю.Б.)

Следующий период в истории французской литературы длится с конца 20-х до середины 40-х годов XVII столетия и совпадает со временем нарастания мощи французской абсолютной монархии в годы правления кардинала Ришелье. Для литературной жизни Франции в этот период характерны стремление государственной власти и аристократической среды подчинить своему влиянию развитие языка и художественное творчество; новые успехи классицистической эстетики, распространяющей сферу своего воздействия на прозу и театр; расцвет прециозной культуры (термин «прециозность» как обозначение культуры, насаждаемой аристократической средой, произошел от французского слова «précieux», т. е. драгоценный, изысканный или — в переносном значении — галантный, жеманный).

Кардинал Ришелье оказал заметное влияние на духовную жизнь страны. Он придавал большое значение пропагандистской и назидательной роли литературы и театра, стремясь привлечь наиболее талантливых писателей на свою сторону. Кардинал направлял

Монастырь Пор-Рояль в Париже. Конец XVII в.

Гравюра Иеремиаса Вольфа

всего самый знаменитый из них — Отель де Рамбуйе, созданный около 1610 г. Екатериной де Вивонн, маркизой де Рамбуйе; период своего расцвета салон переживает с конца 20-х до середины 40-х годов. Отель де Рамбуйе был местом встречи представителей знати, но его могли посещать и писатели — выходцы из разночинной среды, если их творчество заставляло о себе говорить и их нравы не были чересчур вольными, а взгляды вызывающе бунтарскими.

Отель де Рамбуйе, насаждая подобно другим аристократическим салонам этого времени культ изощренной светскости и галантности, оказал немалое влияние на французскую литературу XVII столетия. Способствуя развитию утонченных эстетических вкусов, аристократические салоны вместе с тем препятствовали распространению реалистических тенденций, ограничивали стремление к полноте, всесторонности и смелой откровенности в изображении окружающей действительности и ее изъянов.

Двойственна была роль, сыгранная Отелем де Рамбуйе, в развитии литературного языка. Школа светскости, которую французские литераторы прошли в первой половине XVII в., разумеется, не была бесполезной: она способствовала изысканности речевой культуры, ставшей, в свою очередь, важной предпосылкой для расцвета французской литературы второй половины XVII столетия. Вместе с тем строгий пуризм (требование «чистоты» речи), насаждавшийся салонами (его проповедовал и крупный знаток французского языка в 30—40-е годы XVII в. Клод Вожла), обеднял, обескровливал литературный язык. Для пуристов были характерны ориентация на законы разума и светских приличий; разделение слов на «высшие» и «низшие»; суровое осуждение вульгаризмов, разговорных оборотов, упоминание обыденных предметов как чего-то «непристойного»; стремление оторвать литературный язык от народных корней. В безупречном с точки зрения «правил», но приглаженном и аффектированном языке, который разрабатывался аристократическими салонами и прециозными литераторами, находило свое отражение и стремление знати противопоставить себя остальному обществу, отмежеваться от речевых навыков народных масс.

Язык завсегдатаев Отеля де Рамбуйе был вместе с тем еще далек от экстравагантной метафоричности, доходившей временами до нелепости и комизма, которая отличала речь прециозных кругов в 50-е годы и которая с такой убийственной язвительностью была осмеяна Мольером в его «Смешных жеманницах». Для языка аристократических салонов в 30—40-е годы в значительно большей степени характерны чувство меры и рационалистическая ясность. Склонность к кастовой обособленности, тяготение к барочной вычурности сочетались вначале с принятием и поощрением классицистических тенденций. Лишь с 40-х годов внутри салона

114

произошел разлад и началось размежевание между сторонниками классицистических принципов (их возглавлял Шаплен) и поклонниками барочных вкусов и идеалов, группировавшимися вокруг Вуатюра.

Другим характерным явлением духовной жизни Франции в данный исторический период было дальнейшее усиление так называемого «католического возрождения». Среди его поборников выделялся Венсан де Поль (1581—1660), священнослужитель, развернувший благотворительную деятельность среди низших слоев населения. Вместе с тем в 1627 г. было создано Общество Святых Даров, одно из самых мощных орудий в руках реакционных сил, соединявшее благотворительность с ревностным надзором за соблюдением церковной ортодоксии (впоследствии его деятельность сатирически разоблачал в своем «Тартюфе» Мольер). Агенты Общества, возглавляемого

высокопоставленными лицами, вылавливали людей неблагонадежных и вольномыслящих, проникали повсюду, начиная с окружения короля и кончая мастеровыми и рабочими.

К этому же времени относится и зарождение того оппозиционного по отношению к католической ортодоксии религиозного движения, которое получило наименование янсенизма и сыграло впоследствии заметную роль в духовной жизни страны. Центром движения стал монастырь Пор-Рояль. Наиболее драматичные вехи в его судьбе на интересующем нас историческом этапе — это арест по приказу кардинала Ришелье в 1638 г. духовного вождя приверженцев Пор-Рояля, исповедника монастыря, ярого противника иезуитов аббата Сен-Сирана и осуждение папой в 1642 г. трактата «Augustinus», написанного фламандским теологом Янсением. Труд последнего содержал положения, которые составляли ядро учения, исповедуемого представителями гонимой властями секты.

Особенно важным явлением во французской культуре данного периода был расцвет рационалистической философии, связанной с деятельностью Рене Декарта (1596—1650; его основные произведения — «Правила для руководства ума», ок. 1628 г.; «Рассуждение о методе», 1637; «Метафизические размышления», 1641; «Страсти души», 1649).

Между учением Декарта и эстетикой классицизма, также проникнутой рационалистическим началом, существует глубокая внутренняя связь. Декарт не был непосредственным родоначальником художественной системы классицизма, как это иногда утверждалось ранее. Но его философия оказала заметное влияние на кристаллизацию и распространение этой системы. Особенно значительную роль в этом отношении сыграли трактаты «Рассуждение о методе» и «Страсти души».

Метод Декарта, разработанный на основе достижений современной философу науки, в первую очередь математики, учил строгой умственной дисциплине. Он побуждал опираться в поисках истины не на традиции и беспрекословное подчинение авторитетам, а на умение четко разграничивать явления, членить их путем анализа на составные части, логически последовательно идти в рассуждениях и обобщениях от простого к сложному. Книга Декарта, написанная не на латинском, а на французском языке, имела огромный успех среди современников. Подлинным рассадником картезианской логики стала вскоре школа при янсенистском монастыре Пор-Рояль. Влияние же Пор-Рояля на развитие литературы классицизма во Франции второй половины XVII в. было весьма существенным.

Этические убеждения мыслителя особенно полно отразились в «Страстях души». Декарт испытал влияние неостоицизма, и в частности моральных воззрений Дю Вера. В своем трактате философ описывает, классифицирует, оценивает различные типы человеческих чувств. И тут его метод основан прежде всего на аналитическом расчленении явлений и на сведении каждого из них к его «чистой», абстрагированной сущности. Этический идеал Декарта — в непреклонном владении человека страстями, во внутренней уравновешенности, в вырастающем на этой почве ощущении высокого нравственного удовлетворения. Декарт преклонялся перед силой человеческого духа и способностью последнего властвовать над обстоятельствами. Декарт не осуждает страсти как таковые. Они могут служить действенным стимулом поведения, вдохновлять личность на подвиги. Однако страсти должны санкционироваться разумом, соответствовать представлениям об истине и добродетели. Что же касается «дурных» страстей, то Декарт учит, как следует бороться с ними, вытесняя их из сознания и подавляя. Этическое учение Декарта о великодушии, самообладании, подчинении страстей разумному началу родственно тем нравственным устремлениям, которые воплощены в образах героев трагедий Корнеля.

Метафизическая система Декарта была подвергнута критике с материалистических позиций Пьером Гассенди (1592—1655), крупнейшим представителем вольнодумного направления во французской философии середины XVII в. Гассенди как автор работы

придворным столяром герцогини Неверской. Он не получил образования, сам выучился читать и писать. Но из него било ключом поэтическое вдохновение. Слухи о поэтестоляре, сочиняющем звучные оды, стансы, рондо, эпиграммы и песни, докатились до столицы и привлекли внимание известных литераторов, придворной знати, самого

116

Ришелье. Вызывало изумление, что малообразованный человек, не освоивший премудростей культуры, не изучавший законов стихотворного мастерства, способен создавать поэтические произведения, преисполненные фантазии, искрящиеся живой мыслью, гармоничные по форме. Все это решительно не увязывалось с господствовавшими поэтическими доктринами и казалось чуть ли не чудом. Бийо несколько раз отправлялся в Париж в надежде найти могущественного покровителя и завоевать положение профессионального литератора. Но его намерениям не было суждено осуществиться. Столичные нравы его быстро разочаровали. Да и сам аристократический и литературный Париж не только с изумлением, но и с изрядной долей иронии отнесся к тому, кому дал прозвище «Вергилий с рубанком». Бийо был вынужден осесть в Невере и перебиваться, занимаясь столярным делом.

В творчестве Бийо (в свет вышли два его поэтических сборника: «Затычки», 1644, и посмертно, в 1663 г., «Коловорот») мы найдем определенные переклички с поэзией вольнодумцев. Не случайно среди тех, кто в наибольшей мере симпатизировал ему, были Сент-Аман, Тристан л’Эрмит, Вион д’Алибрэ, Скаррон. Мэтр Адам, как и другие поэтысовременники, сочинял в поисках меценатов высокопарные хвалебные стихи. Он разрабатывал темы, традиционные для барочной поэзии: размышлял о всесилии смерти, о бренности человеческого существования, призрачности счастья, воспевал погоню за наслаждениями (иногда в довольно откровенной и даже грубоватой форме), славил любовь и прежде всего вино. Одна из вакхических песен Бийо завоевала народное признание и распевается во Франции до сих пор. Песенное начало вообще окрашивает многие стихи Бийо. Мировоззрение мэтра Адама пронизано ощущением резкой контрастности бытия. Его сочинения бурлескного толка расцвечены задиристым народным юмором. Однако примечательнее всего те стихи Бийо, в которых нашли художественное выражение жестокие противоречия окружавшей поэта действительности: преследовавшие его невзгоды, нищета, возмущение царящей вокруг несправедливостью и, одновременно, мечты об установлении справедливости, гордость своим трудом, осознание внутреннего превосходства над теми, в чьих руках власть и богатство. Как восклицает поэт-самоучка в одном из стихотворений:

Но пусть отмечен я — и по родным и близким — На языке людей происхожденьем низким, Я говорить могу на языке богов.

(Перевод М. Кудинова)

Характерно и то, что в смутные годы Фронды Бийо также счел необходимым выступить против произвола всесильного министра (стихотворная мазаринада «Колотушка Фронды», 1651). В стихах Бийо прорываются наружу непосредственные отголоски умонастроений людей из народа, в сфере художественной проявляет себя их подавленная мощью абсолютистской Франции творческая потенция, и в этом — незаурядное достоинство его поэзии.

Совсем иного рода явление в поэзии 30—40-х годов XVII столетия — расцвет различных видов светской салонной лирики — излюбленной разновидности барочнопрециозной литературы наряду с галантно-героическим романом. Прециозные поэты подвизаются в области малых лирических жанров, пишут мадригалы, сонеты, песни. Они обращаются к распространенным в средневековой литературе лирическим формам: вилланели, рондо, балладе; возрождают традиции Клемана Маро, замечательного мастера