Американська література нонконформізму 50-60-х років ХХ століття. Творчість Дж.Д.Селінджера
..docxТема : Американська література нонконформізму 50-60-х років ХХ століття. Творчість Дж.Д.Селінджера.
Певною мірою виникнення і розвиток літератури нонконформізму є реакцією на явище так званої «середини століття»( midcentury), коли у суспільстві панували настрої задоволення комфортом, родинним затишком. Це був час розквіту громадянської пасивності й конформізму. Саме за такі настрої 50-ті роки ХХ століття інколи називають «мовчазними роками». Формування суспільства споживання і явища консьюмеризму в перше післявоєнне десятиріччя починається у США, поширюючись згодом на європейські країни. Саме у 50-ті роки відомий канадський соціолог Герберт Маршалл Маклюен розробил теорію поділу культури суспільства споживання на «гарячу культуру», що має лише розважальну функцію і низький естетичний рівень, і «холодну» — культуру «високочолих» інтелектуалів, інформаційно перевантажену і естетично досконалу. За Маклюеном, інформаційною одиницею «гарячої» культури є відеоряд (теле- або кіно-) яскравий, видовищний і всім зрозумілий, тоді як інформаційна одиниця культури «холодної» — книжний рядок, складний, такий, що потребує для його розуміння освіти і підготовки. Між двома типами культури існує якщо не прірва, то принаймні — глибока щілина, вони майже не сполучаються. Кожен з названих типів культури, на думку Маклюена, має своїх споживачів, свої переваги і недоліки. Естетично досконала, інформаційно перевантажена, така, що потребує освіти, «холодна» культура потребує роздумів на самоті і взагалі веде людину до самотності і депресії, тоді ж як вторинна , популярна , схильна до наслідувань «гаряча культура» об’єднує людей навкруги телеприймача або журнала, надає їм примітивного життєвого оптимізму. В останню третину сторіччя між цими двома типами культури намагається перекинути місток культура постмодернізму, поєднуючи по змозі риси обох типів культури. Серед творів, що розкривають сутність суспільства споживання , найпоказовішою є повість французького письменника Жоржа Перека «Речі» ( Georges Perec «Les choses» (1965)) , яка у форматі соціологічного дослідження зображує ідеальних споживачів і, за словами французького рецензента повісті Перека, «сучасне життя як низку матеріальних бажань».
Текст роману "Речі" може бути представлений як "новороманной" моделі: дія майже повністю відсутнє; немає чітко зафіксованої зовнішнього вигляду персонажів, оскільки вони цікавлять автора з точки зору втілення певного типу соціальної поведінки, а не як індивідуальні людські характери; опис речей займає в романі центральне місце [24, с. 347]. Поділяють цю точку зору французькі дослідники Е. Амон і І. Боматі, також відзначаючи, що сліди впливу "нового роману" найбільш помітні в романі "Речі", де точна, до межі деталізована інвентаризація реальності, як новий спосіб нарації, перегукується з моделями "нового роману" [1, c. 86]. Однак, слід зазначити, що на відміну від "новороманістов" перековское скрупульозне відтворення навколишнього матеріального світу, гіперреалістичність опис нескінченної кількості речей стало особливим "технічним" прийомом, який став згодом "фірмовим знаком" перековского стилю, а не орієнтиром в естетиці письменника. Зокрема, на цей факт вказує французька дослідниця Франсін Дюгаст-Портес в монографії, присвяченій розгляду феномена французького "нового роману". Як вважає дослідниця, Ж. Перек хоча і не належить ні до "новим романістам" ні вже, тим більше, до "новітнім романістам", тим проте має з ними певні, "лежать на поверхні" загальні риси, що дозволило багатьом критикам дуже необачно відносити ранні твори Ж. Перека до вищеназваних напрямках. так, наприклад, досить згадати, що подружжя Жерома і Сільвії в "Речі" представляє цілком конкретний тип дегуманізував, упредметнених персонажів, вельми характерних для конвенції героя "нового роману" [7, с. 44]. Елен Сабба також дистанціюється "новороманістов" і Ж. Перека. Критик наполягає на тому, що в культурному житті Франції 60-х рр. чітко позначилися нові орієнтири, що відображають соціальні феномени. З одного боку, це, дійсно, "новий роман", що демонструє відмова від традиційних структур (немає більше ні історії, ні персонажа, ні нарратора). Але з іншого боку, утворився цілий ряд письменників (до яких дослідниця відносить Перека, Кено, Тардье), які боролися з інтелектуальним конформізмом шляхом віртуозного використання формальних правил [6, c.393]. На приховане, непомітне на перший погляд, відмінність Перека від "нових романістів" вказує і професор Анрі Леметр. Вчений вважає, що якщо уважно проаналізувати і порівняти "Речі" з творами того ж А. Роб-Гріє, то стає зрозумілим, що "... ця явна формалістським віртуозність в більшій ступеня лише маска ... "Роман" у Перека - це щось "надроманное", ретельно прораховане, що виходять ізгри і навколишнього універсуму, це спосіб відбити подвійність взаємин людини і навколишнього його світу: з одного боку це відношення ігрове, отримане шляхом дезангажірованія листи по відношенню до описуваного матеріалу, з іншого - життєве ставлення, яке передається зворотним способом, шляхом ретельного введення в текст реалістичного матеріалу. "Речі" - на перший погляд типово класичний роман - з підзаголовком "історія 60 років" - але вже в ньому намічається присутність якогось доповнення до роману, який через дескрипцію і наррацію породжує особливу риторику, що абсорбує і яка поглинає власне романний матеріал, але все-таки не знищує його ... "[10, с. 589]. Ще на початку 60-х рр. Ж. перек так визначив своє ставлення до функції літератури: "... література починається тоді, коли за допомогою мови і в мові починається така трансформація, не завжди очевидна і миттєва, яка дозволяє індивідууму усвідомити себе, відображаючи світ і звертаючись до інших індивідам ... "[16, c. 114]. Як справедливо зауважив Т. Бейль, на відміну від "новороманістов" Перек не простобрав реальність, а прагнув її пізнати і пояснити, прагнув до реалізму як специфічного кодухудожньої умовності, оскільки художній принцип "все як у житті" - не єдина формареалізму ... "[2, с. 92]. Ж. Бодрійяр також вказує на те, що в "Речі" "перед нами - світ споживання",однак підкреслюється не критицизм письменника, а абстрактну комбінацію знаків в описі цього світу [19,c. 166]."Речі" можна розглядати як програмний роман Жоржа Перека ще і з тієї причини, що в ньому,як тонко помітила Н. Т. Пахсарьян, позначилися властивості, які зберегла перековская манера при всіх "звивинах літературної еволюції письменника: перш за все, бажання синтезувати ігрову концепцію листи з гіперреалістичність описів і нейтральністю стилю ". [23, c. 231-232].
«Бітництво почалося приблизно в 1944-45 рр., коли зустрілися Джек Керуак, Вільям Берроуз, я і ще кілька наших друзів, – згадує один із основоположників цього скандального на той час світогляду протесту Ален Гінзберг. – Берроуз вже тоді писав, Керуак був поетом і письменником – автором кількох книг, ми були молодими». Нині вже нікого не здивуєш субкультурними молодіжними угрупуваннями, які відкидають суспільну мораль, прагнуть вирізнятися та сповідують певну філософію. Однак мало хто знає, що саме бітники впровадили нестандартне мислення та поведінку, чий світогляд згодом перейняли неформали.Вважається, що термін «бітник» (від англ. beat) увів у вжиток письменник Джек Керуак. У той час це означало «пошарпаний життям», «поношений», «втомлений» (сленгове). До того ж слово «beat» позначало ритм у джазових композиціях, а джаз для бітників мав особливе значення – він був основним культурним супроводом течії. Найчастіше йшлося про боп – різновид джазу, що виник незадовго до появи бітників. Боп зробив виконавця майже священною постаттю і привніс у «розбите покоління» поняття спонтанності й самотності. Керуак не лише дав назву літературному й молодіжному рухові («beat generation» – «розбите покоління»), а й створив неологізм «beatitude», з’єднавши слова «beat» і «attitude», який вживали для означення певного, бітницького, світогляду, ставлення до життя. Батьківщиною провісників неформалізму – «розбитого покоління» – стала Каліфорнія, що два століття потому дала світові Джиммі Хендрикса і Дженіс Джоплін, звідси ж вийшов психоделічний рок і саме у цьому штаті знімався культовий фільм 1970-х «Забрискі Пойт» Мікеланджело Антоніоні. Бітницький рух очолювали освічені випускники університетів, а їх лави поповнювала молодь – представники середнього класу, яким набридла буденність. Бітники пропагували відчуження від соціальних проблем, відмову від усіляких статків та бродяжили країною. «Треба, щоб світ заполонили мандрівники з рюкзаками, які відмовляються коритися загальній вимозі споживання продукції, за якою люди змушені працювати заради привілею споживати увесь цей непотріб, який насправді їм ні до чого…» – так формулював ідеї бітництва Керуак. Не слід забувати, що бітництво зародилося у повоєнній Америці, в роки переоцінки моральних цінностей і серйозних змін у суспільстві. «Розбите покоління» вступило в свій час як доволі агресивно налаштоване та ідеологічно озброєне угрупування молоді, яке протестувало проти американської зовнішньої політики, натомість приймало ідеї марксизму та анархізму. Цей протест також був спрямований проти суспільної думки та моралі і святая святих – американського стилю життя. Не випадково Джон Чіарді у відомій статті «Епітафія розбитим» обґрунтував масовий успіх бітників, пояснюючи, що «молодь має всі підстави, щоб бунтувати проти нашого американського самовдоволення. Щодня прокидатися о пів на сьому, о восьмій реєструватися в табельника, о п’ятій повертатися додому й дивитися телевізор, куплений у кредит, – такий спосіб життя навряд чи привабить молодь». Бітники вибирали найрадикальнішу форму бунту проти суспільної моралі, а саме: нетрадиційну сексуальну орієнтацію, що швидко набула популярності серед молодих інтелектуалів. Ще одним зацікавленням бітників стало захоплення дзен-буддизмом. Звідси й пішла інша форма протиставлення суспільству – заглиблення в себе. Не варто, однак, забувати, що від самого початку бітництво сформувалося як літературне угрупування, що не визнавало існуючих суспільних цінностей і не приймало естетичних установок традиційного мистецтва. Ядром грути були Ален Гінзберг, Вільям Берроуз та Джек Керуак. Окрім того, згадують Ніла Кесседі, Лоуренса Ферлінгетті, Грегорі Корсо, Герберта Ханке і ще кількох молодих письменників, які тяжіли до безсюжетності, вільного вірша та імпресіонізму; мова віршів – метафорична, з шокуючою лексикою та натуралізмом описів. Випускник Колумбійського університету Джек Керуак, який дав ім’я напрямку й покинув його лави найраніше – буддист, філософ і мандрівний письменник. Основний і найвідоміший роман Керуака «На дорозі» був написаний за три тижні блукань і цілком відповідав бітницькій ідеології повної свободи. Він уявляв свою книгу у вигляді рулону: читач, гортаючи її, мав відчувати рух, у якому написано твір. Окрім того, зміст роману – це купа неопрацьованих вражень, які Керуак вирішив зберегти без змін, не розкладаючи на свої місця для зручності сприйняття. Помер Керуак у сорок сім років від алкоголізму. Найстаршим і найефектнішим бітником був Вільям Берроуз, випускник Гарварда, який першим заговорив про свою гомосексуальність; відомий завдяки книзі «Голий сніданок» і впровадженню колажної техніки письма. Ален Гінзберг, найпопулярніший поет свого часу, став відомим завдяки збірці «Сутра соняшника», що стала основою бітницької ідеології. Помер, як і Берроуз, 1997 року. Бітники, як і всі освічені люди, мали свої зразки для наслідування. Так, одним із бітницьких героїв був Артюр Рембо, який у двадцять один рік покинув віршування й поїхав до Африки. Був у «розбитого покоління» і свій сленг, який згодом від них перейняли інші неформальні угрупування. Саме завдяки бітникам набуло популярності джазове слово «cool», яке вживають досі, а також «cat», тобто «чувак», «dig» – «в’їжджати», та багато інших. І навіть наступна неформальна течія, яка згодом запозичила бітницьку романтику – хіпі – завдячує бітникам своєю назвою (від англ. hippy або hippie; з розм. hip або hеp — «модний, стильний»; за Оксфордским словником англ. мови., походження hip невідоме).Для українського читача творчість бітників стала доступною у 2007 році, коли вийшла друком антологія бітницької поезії 1950-60-хх років «День смерті пані День» у перекладі Ю. Андруховича. Свою мету упорядник чітко викладає в передмові: провести паралель між їхніми 1950-ми (звільнення від традицій британської літератури в США) й нашими 90-ми (ослаблення впливу россійської поезії в Україні).
Система подій, що складають фабулу роману , відображає посвяту - ініціацію героя підлітка у «доросле життя». Простір Нью - Йорку , в якому проводить три доби в черговий раз виключений зі школи Холден Колфілд, складається з мозаїки місць, що відвідує герой. Це зовсім не ті місця , які слід відвідувати школяру - готелі , бари, дансинги,ресторани. Сцена з ліфтером та дівчиною на замовлення є також епізодом з «життя дорослих» і знаменує майже міфологічну посвяту юного героя. Як і годиться при посвяті,сцена окроплена кров’ю. Відвідує герой – підліток і Централ Парк з озером і качками на озері, які невідомо куди зникають взимку. Простір великого Міста Яблука зі всіма його втаємниченими місцями і різноманітні зустрічі Холдена Колфілда вкладаються вперед різдвяний час , що також міфологізує події твору, створюючи міф народження – посвяти юнака.
Період становлення особистості надзвичайно складний, позначений багатьма суперечностями, незрозумілими вчинками і думками. Адже, входячи в доросле життя, людина замислюється, хто вона є, яке її призначення у цьому світі, що робити далі. На людину лягає величезна відповідальність і за себе, і за тих, хто від неї залежить. Іноді буває надзвичайно складно визначитися з тим, чого саме ми хочемо від життя. Відбувається певна світоглядна криза, коли молода людина здатна на необачні вчинки. Таку кризу у свій час пережив сам письменник. Отже, на вступних екзаменах до школи Мак-Берні Селінджер заявив, що більш за все цікавиться драматичним мистецтвом і тропічними рибками. Із цієї школи за незадовільне навчання його через рік відчислили, а взагалі він намагався вчитися у трьох привілейованих коледжах, у жодному з яких йому так і не вдалося довго протриматися. Врешті-решт майбутній письменник закінчує військову школу у штаті Пенсільванія, де пише шкільний гімн і починає писати перші оповідання. Як бачимо, письменник дуже довго бунтував проти освіти як такої, бо, можливо, був розчарований тими знаннями, які намагалися вкласти в його голову викладачі. У стані подібної кризи знаходиться герой роману. Він не просто не знає, що йому робити в житті, він не розуміє світ, в якому опинився. Йому набридло лицемірство, набридло, що все залежить від грошей. Зіткнення з реальністю призводить до великої духовної травми. Холдена виключили з престижного коледжу Пенсі за погане навчання. Та це сталося не вперше. Він був виключений із трьох інших коледжів з тієї ж причини. Він не хоче вчитися, тому що не розуміє, як це може знадобитися у житті. Він не знає, навіщо він вчиться, заради чого, адже його не цікавить жодна професія. Дивлячись у майбутнє, він не бачить нічого, крім сірої буденності. Він не хоче жити так, щоб бути машиною, яка працює в якійсь конторі, заробляє купу грошей і їздить на роботу в машині або в автобусі по Медісон-авеню, не хоче читати газети, вечорами грати в бридж і ходити в кіно. Здається, що ці роздуми — лише прояв бунтаря-підлітка. Кому не відомі подібні висновки, викликані спостереженням за життям дорослих? Навіть у цьому полягає щастя Холдена, бо іноді трапляється так, що люди живуть за звичним порядком, а десь після тридцяти років раптом усвідомлюють, що мрії залишилися мріями, а життя їхнє буденне і нецікаве. Холден має серце чутливе, і вже з шістнадцяти років усвідомлює нікчемність існування обивателів. Навіть коли він думає про професію, яка повинна приносити людям щастя, сумніви розбурхують його тривожне серце. "І взагалі, навіть якщо ти весь час рятував би людям життя, звідки б ти знав, заради чого ти це робиш — заради того, щоб насправді врятувати життя людині, чи заради того, щоб стати відомим адвокатом", — так роздумує Хол-ден про кар'єру адвоката. І він має рацію, адже невідомо, чи завжди адвокату хочеться захищати людину від звинувачень. Холдену дуже важко пристосуватися до оточуючих. Так, наприклад, на футбольному полі присутні всі, крім героя. Йому байдуже, виграє їхня команда чи програє. Він не розуміє, чому це так важливо, нехай це і фінальний матч, дуже важливий для Пенсі. Він не може зрозуміти, чому, якщо їхня команда програє, всі мусять плакати з горя, Холден стояв на гірці і дивився, як на полі ганяють м'яча, і раптом згадав, що обіцяв старому Спенсеру прийти попрощатися. У розмові з учителем історії, до того ж хворим на грип, юнак звертає увагу на його старий халат, на те, що той весь час що-небудь кидає на ліжко, тверде і незручне, — це все його дратує. Він міг би не помічати цього, а просто послухати Спенсера, адже той бажає йому лише добра. Спенсер каже, що життя — це гра, рівна для всіх, і треба грати за правилами. Йому не байдужа доля юнака, але Холден не вірить йому. Не вірить у щирість Спенсера, не вірить, що можна потрапити в ту партію, "де класні гравці". Він не хоче грати за встановленими правилами, він хоче побудувати своє життя на щирих почуттях, на справедливості, але сам не може довіряти оточуючим. Він дуже сором'язливий, закомплексований, вразливий, відлюдькуватий, грубий, у розмові з товаришами дотримується насмішкуватого тону. Люди не розуміють його, мабуть, саме тому, що він не розуміє їх. Холден залишається у світі дитинства, для нього велике значення має не практична мета, а добро, краса, щирість. Тому він прагне рятувати дітей від дорослого життя, від прірви холодних стосунків і нікчемних вигаданих обов'язків. Юнак мріє про життя у мирі, злагоді, але не спроможний поки що побудувати власний спокій, гармонію і щастя. Учитель Антоліні підкреслює: "У мене таке враження, ніби ти падаєш у якусь страшну-страшну прірву… Ця прірва,що в неї ти, як я вже сказав,падаєш,особлива, дуже небезпечна. Той, хто в неї падає, ніколи не відчує і не почує дна. Просто він усе падає і падає..." Так, незаперечно, незріла людина прагне благородно вмерти за свою справу, а зріла прагне покірно жити задля своєї справи. З Холденом відбувається повільне, психологічно переконливе звільнення від нігілізму. Його покликання — нести в жорстокий, недобрий світ добро, радість, щирість дитинства. Поступово Холден усвідомлює своє покликання, твердо переконавшись у тому, що людина не може жити одна. Для кожної молодої людини дуже важливо віднайти свої життєві орієнтири, своєрідні символи віри. Відмова від усього світу, вперта конфронтація — це джерело розчарувань не менш значиме, ніж усвідомлення нікчемності цього світу.
Роман Селінджера має особливий стиль - це оповідання від першої особи однини, від «я» героя ,монолог головного героя - тінейджера, емоційно насичений, межово щирий, з великою кількістю сленгових слів. Такий монолог справляє враження сповіді перед читачем, а отже виключає критичне сприйняття. Ця « сповідальна проза» породжує в читача емоційний відгук і співчутливе ставлення до героя та його розповіді. Стилістично збагачена лексика, модифікована граматика та фразеологія, модернізоване молодіжним сленгом просторіччя знайшли своє відображення у перекладах оригіналу десятками різних мов світу. Насиченість та різнобарвність стилю мови автора не завжди може знайти своє цілісне відтворення в перекладі оригіналу іншою мовою. Це й зрозуміло, адже відтворення просторічних елементів нерозривно пов’язане з передачею стильових особливостей оригіналу. Адекватне ж відтворення мовної стихії першотвору вимагає ґрунтовного знання не тільки літературної, а й розмовної мови, зокрема й просторіччя. Тому перекладач, який не володіє досконало і творчо всіма засобами рідної мови, не може забезпечити високого рівня художнього відтворення оригіналу. А коли ще перед перекладачем твір, у якому багата, образна мова, що ввібрала в себе скарби цілого народу, з одного боку, а з іншого, – індивідуальний стиль автора, то у такому випадку перекладачам треба активно розширювати свою лексичну базу і насамперед оволодівати просторіччям. Нехтування просторіччям першотвору призводить до спотворення його художньої тканини, позбавлення індивідуальності мови героїв і автора. В побоюванні вживання просторіч та в прагненні облагородити стиль першотвору деякі лінгвісти вбачають принципову хибу перекладів. Це побоювання просторіч ніби-то диктувалося турботою про чистоту мови, хоч і в гонінні за чистотою якраз і не треба забувати про багатство мови художнього твору. І якщо постійно обмежуватися лише літературною лексикою, то не можна передати мовне багатство Шекспіра, Сервантеса, Рабле, Мольєра, Гете, Дікенса, Селінджера, Марка Твена та інших майстрів слова, які у своєму індивідуальному стилі використовували просторіччя, не цураючись його. Просторіччя все частіше входить в авторську мову навіть найбільш пуристичних художників слова. Вони розуміють, що без цієї стихії їхня творчість мертва, вони тільки вміють прекрасно приборкувати її. Тому нівеляції просторіччя в перекладі не можна схвалювати. Так, багато мовознавців засуджували перекладачів, які, знехтувавши протиріччям, знебарвлювали багату простонародну мову, позбавляючи її тонких відтінків, живих інтонацій, а відтак перетворювали художню прозу в бездушний канцелярський протокол. Адже мовна характеристика персонажів – один із найсильніших зображувальних засобів і відмовитися від неї – це, зрозуміла річ, перетворити живих повнокровних людей у бездушні воскові фігури. Проблема передачі англійського просторіччя українською мовою ускладнюється останнім часом тим, що на сьогодні ще не узагальнений і не вивчений досвід кращих майстрів українського перекладу та недостатньо досліджене як англійське, так і українське просторіччя. Водночас необхідність вивчення просторіччя назріла як у лінгвостилістичному, так і соціолінгвістичному планах. Ще зовсім недавно науковцями відзначалося, що предметом особливої уваги соціологів і лінгвістів може стати розмовно-побутовий стиль літературної мови та пов’язане з ним повсякденне просторіччя, що успішно досліджується як у вітчизняній, так і в зарубіжній літературі. Природа ж просторіччя ще й досі остаточно не з’ясована, зокрема не встановлені критерії його визначення, а також межі і місце в системі загальнонародної мови. А втім, дослідження просторіччя могло б з’ясувати чимало спірних питань лексикології, граматики, стилістики і стало б у великій пригоді перекладачам. Увесь його твір будується на співвідношенні складного світу особистості й навколишньої дійсності, їхньої взаємодії і взаємовідштовхування. Селінджер бачить причину людської розбещеності у всеохоплюючому протиріччі між матеріальним прогресом і духовною деградацією суспільства, яка все більше зазіхає на свободу й індивідуальність людини. Стиль розповідної прози роману Селінджера «Над прірвою в житі« дуже насичений: композиція, форма, характер, цілком індивідуальна манера викладання подій, з одного боку, монолог, сердечна бесіда з читачем, з другого, – все це допомагає встановити контакт з автором, а відтак створює емоційне навантаження. Неабияку роль тут відіграє майстерне використання просторіч для влучної стилістичної характеристики персонажів.
Патріотичний запал Апдайк зберігає за всіх обставин, хоча й належить не до апологетів усього американського, а до естетів-аналітиків життя рідної країни. Він сам визначав як предмет власної творчості “трагедію буденного життя” пересічного американця. Причому наполягав, що у його “книжках про будні звичайних людей значно більше зв’язку з сучасною історією, аніж у підручниках і спеціальних дослідженнях з даного предмету”. Письменник і сам є невід’ємною частиною цього світу як за походженням, вихованням, так і за переконаннями. Створюючи міфологічний світ та порівнюючи його з реальністю, буденністю, Джон Апдайк намагається порозумітися з читачем за допомогою індивідуальної своєрідності експресивного добору слів, фразеології, синтаксичних конструкцій, інколи вимови та морфологічних особливостей. Міфологічний план оповіді роману Апдайка є не тільки протиставленням сірій провінційній буденності, але й ствердженням існування іншої системи цінностей, крім тієї, яка передбачає насолоду матеріальними благами і комфортом.В романі взаємодіють два художніх плана - план реалістичного відображення провінційного життя і міфічний світ олімпійських небожителів. Письменник пластично сполучає обидва плани оповідання за допомогою різних стилістичних засобів: так перше перетворення провінційного вчителя Колдуелла на величного і мудрого кентавра Хірона відбувається за допомогою яскравої деталі – стріли, яку пустив у вчителя на уроці школяр-бешкетник і яка згодом перетворюється в отруйну стрілу, що смертельно поранила кентавра Хірона. Таким чином, стріла з’єднує два художні простори і два плани оповідання.
Герой роману Дж. Апдайка – провінційний шкільний учитель – дуже гарний, талановитий і самовідданий. Однак сумнівно, що він може стати виразником великої ідеї відповідно до задуму автора. Щоб підняти цей образ, зробити його масштабним і величним, Апдайк ототожнив скромного вчителя з безсмертним кентавром, що жертвує собою заради людства, злив обоє образів воєдино. Дослідник Пудовочкина Н. Е. відзначає, що масштаб конфлікту можна відчути вже в самому початковому епізоді, що визначає тональність роману, його поетику, побудовану на постійному зіткненні міфологічного й реального планів. Під час уроку природознавства хтось запустив у викладача залізною стрілою, що пробила щиколотку, – можливо й отруєної, як та стріла, що вбила Хирона. Міф і реальність не стикнулися, а саме зштовхнулися, щоб виникла важлива антитеза світлого миру легенди й похмурої буденності Олинджера, самовідданості Хирона й безпорадності Колдуэлла, піднесеного й земного в самому учителі. Таким чином, підсилюючи цю антитезу всіма способами оповідання, Апдайк домагається максимально щільного зрощення міфу й вірогідності, змушує нас одночасно стежити за Колдуэллом, що випробовує біль у нозі, і супроводжувати Хирону в його останні годинники перед тим, як кентавр піднесеться сяючим Стрільцем серед сузір’їв. Міфи беруть участь у романі в різних функціях: іноді підкреслюють відчуття контрасту, часом їхнє призначення – сатирично загострити думка, або пробитися крізь матеріальний світ, відокремити його від миру ідеального, щоб ще різкіше тенить відчуженість Колдуэлла від цього матеріального світу. Реалістичне відображення й міфи, взаимопроникая, доповнюють один одного й дійсність створює якусь оболонку міфу. Принцип двоемирия, покладений Апдайком в основу роману «Кентавр», є визначальної й у духовному житті Америки. Те, що для одних є реальністю, іншим здається міфом, і навпаки. Для містера Зиммермана, миссис Герцог, пастора Марча, Майнора Кретца й інших героїв роману, міф чужорідний. Їхній практицизм і заперечує всяку можливість погляду на мир крізь чарівну призму чудесного. Таким чином, «антимифологичность» цих персонажів роману дає можливість письменникові використати міф як сатирична зброя. Необхідно відзначити, що одним зі смислообразующих протиріч роману «Кентавр» є протиріччя між двома підходами до оцінки внутрішнього, духовного стану людини, прийнятих у Древній Греції й сучасній Америці. Відповідно до «американської мрії» американець вірить, що той, хто не відчуває себе постійно щасливим – ненормальний. Еллін же, навпроти, переконаний, що ненормально тог, хто відчуває себе постійно щасливим. Страждання є природний стан людської душі. Жити для елліна значить страждати. Страждання породжує трагедію, трагедія – мистецтво. Примітно, що страждаючий Хирон-Колдуэлл і самовдоволен-щасливий Зевс-Зиммерман – виразники двох діаметрально протилежних поглядів на стан людської душі. Апдайк протестує проти принижуюче високе призначення людини «американської мрії». Абдайк протестує проти сліпого преклоніння перед тими, для кого «американська мрія» стала реальністю. Апдайк протестує проти цього феномена.
Не відразу розумієш, коли відбувається дія: у 1947 році або через п’ятнадцять років, або взагалі за часів кентаврів. Можна, звичайно, спробувати переказати книгу у хронологічній послідовності, прозаїчно „витягнути” її в тому порядку, у якому відбувалися події, відібравши тільки епізоди реальні, відкинувши міфологію. Але упорядковувати роман Апдайка в такий спосіб не можна: у мистецтві від зміни місць доданків сума завжди змінюється. Світ у романі „Кентавр” — це світ, у якому вигадливо змішані вчора і сьогодні. Але книга Апдайка — не ребус, розрахований лише на витончену кмітливість і спеціальні знання. Її можна сприймати як, казку, і тоді не видасться дивним, що герой роману усе ще живе і діє після того, як ми прочитали присвячений йому некролог, що у вчителя стріляють не з традиційної рогатки, а його поранено дійсною стрілою. Багато в книзі вигадливого. А біль від поранення — справжня. Найбільше непорозумінь виникає передусім стосовно міфів, дещо невмотивовано введених Дж. Апдайком як реальність, яка паралельна зображуваному („куточок Пенсільванії року 1947-го” [1, 297]). Дія в романі сконцентрована навколо американської родини Колдуелів, де вчитель Джордж постає як кентавр Хірон, його син Пітер – як Прометей, Кассі, матір Пітера та дружина Джорджа – як Гея, а батько Кассі, Поп Крамер – як Кронос. Подібний вибір автор пояснює доволі умовно: батько вчителює як і кентавр, що навчав античних героїв; син страждає через псоріаз, і його живіт має вигляд нібито подзьобаний великим птахом; мати прагне жити за містом на фермі, біля землі, чим і символізує богиню землі Гею; дідусь є живим нагадуванням про старі часи. Авторській задумці дещо суперечить те, що ці міфологічні постаті обрані не за логікою розвитку їх характерів, і не за античними реаліями, а на базі якоїсь однієї їх риси, яка абсолютизується й отримує статус визначальної. Певну недоречність такого співвіднесення відчував і сам Дж. Апдайк, який у листі до літературознавця Е. Варго зазначав, що в романі „міфологія має розумітись як комічне, як знак дивакуватості батька, як особливість Пітерової пам’яті, де дитячі події стають міфічними” [6, 452]. Проте недаремно В. Набоков стверджував, що різниця між „комічним” і „космічним” полягає лише в одній літері – Дж. Апдайк, безперечно, іронічно застосовуючи міфологічне, тим самим виводить своїх персонажів із буденно-побутового рівня на рівень художнього узагальнення. Цікаво, що для самого письменника цей текст найправдивіший і найвеселіший з усіх ним написаних, про що він не втомлювався повторювати в багатьох інтерв’ю. Загалом античні алюзії не обмежуються родиною Колдуелів – письменник намагається кожного персонажа прив’язати до якоїсь міфологічної постаті. Ці паралелі Дж. Апдайк зі вдаваною старанністю сам відмітив в кінці „Кентавра”, щедро роздаючи божественні титули пересічним громадянам. Інколи авторський вибір пояснено професією (доктор Аплтон – Аполлон, директор школи Зіммерман – Зевс, автомеханік Гаммел – Гефест і т.д.), інколи – винятково завдяки знижувально-гумористичним деталям-асоціаціями. Так, учениця Іріс Осгуд (міфічна напівлюдина-напівтелиця Іо – що відчитується за ініціалами її ім’я та прізвища) описана наступним чином: „Груди її світилися над партою, як два непорушні, стиглі, соковиті місяці, що зійшли біч-обіч” [1, 59]. Місце дії роману – місто Олінджер – в авторській візії зображене як новітній Олімп, заселений богами, причому метафоричність цього порівняння одразу має викликати конотативну згадку про таку подію як олімпійські ігри. Зрештою Дж. Апдайк як автор пенталогії про баскетболіста, колишнього вчителя фізкультури Гаррі „Кролика” Енгстрома нерідко зображував у своїх творах спорт, вважаючи його неодмінною частиною американського дозвілля. У „Кентаврі”, зокрема, – це плавання й баскетбол, які є додатковим фактором розкриття ігрового змісту тексту, гри з читачем і різними часовими орієнтирами (циклічним часом людської історії). Окрім цих образно-локусних паралелей із міфологією, Дж. Апдайк також застосовує міфологічні мотиви. Центральним із них є батьківсько-синівське протистояння / конфлікт, непорозуміння, спроби батьковиправдання як боговиправдання (теодицея, що актуалізує релігійний аспект твору). У романі синПрометей карається за те, що він знає причини майбутньої смерті батька-Хірона, який просить смерть в обмін на життя своєї дитини. Також важливим є мотив повернення / неповернення, оскільки в „Кентаврі” Колдуели не можуть повернутись додому спочатку через поломку автомобіля, а потім – через снігову заметіль. Цей мотив активізує одісеївський аспект твору, адже на початку гомерівського епосу син Одісея Телемак вирушає на пошуки батька, якому було роковано побачити рідну землю лише через 20 років. Водночас гомерівська тематика також має на меті увиразнити зв’язок апдайківського тексту з „Уліссом” (1914–1921) Дж. Джойса, де події і персонажі Ірландії 1904 року доволі специфічно корелюють з ідейно-образним тлом „Одіссеї” Гомера. Ще одним із маргінальних мотивів „Кентавра”, який відсилає до античних реалій, є гомосексуальна лінія роману. У Дж. Апдайка принаймні двічі виведено образи гомосексуалістів – це дивакуватий безпритульний, якого підвозить Колдуел (співвіднесений із Гермесом в авторській трактовці), та п’яниця, якого зустрічає Колдуел із сином (співвіднесений із Діонісом). В обох випадках Джордж Колдуел спокійно реагує на їх непристойні пропозиції, нібито таким чином сприймаючи за норму подібний стан речей, який у межах міфологічного світогляду справді не є чимось екстраординарним, адже у великій кількості міфів гомосексуальна й інцестуальна складова є такою, що структурує сюжет. У міфологічному плані найдовершенішим розділом роману є перший, у якому Дж. Апдайк майстерно чергує реальний і символічний виміри. У тексті у Джорджа Колдуела-Хірона діти в класі стріляють отруйною стрілою, влучаючи йому в ногу, і він йде до Гаммела-Гефеста, щоб витягнути її. У розділі переважає міфологія як пояснення того, що відбувається, проте коли Колдуел повертається до класу з уламком стріли й закривавленою ногою і застає там директора Зіммермана-Зевса, то водночас знаходиться просте пояснення цим мало ймовірним подіям. Оскільки далі у творі ніде немає згадки про проблеми Колдуела з ногою, то весь цей епізод можна віднести на рахунок вигадок дивака вчителя, який втік із заняття і був присоромлений за це директором. Зіммерман вказує на дійсну причину „поранення”: як виявилось, одна зі шкарпеток Колдуела була іншого, вочевидь, червоного кольору („У вас шкарпетки не зовсім однакові. Це і є причина вашої відсутності?” [1, 47]), а уламок стріли, яким згодом вчитель б’є учня, – це лише указка або сталевий прут, який був підібраний у автомеханіка. Сама тема заняття, з якого тікає Колдуел, символізує перетворення міфологічного на реальне: він читає їм лекцію спочатку про космогонію (походження всього сущого, космосу), що закінчується антропогонією (походження людини).