20-01-2014_19-14-34 / Тема 3. Символический интеракционизм

21

дотвращаются или нейтрализуются. В целом же большинство представлений, как отмечает мыслитель, проходит успешно. Это приводит к тому, что при обычных обстоятельствах исполнителям приписывается устойчивое «Я», которое, как всем кажется, исходит от исполнителя.

Гофман полагает, что в процессе взаимодействия индивиды хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. Поэтому исполнители стремятся контролировать аудиторию, особенно тех ее членов, которые могли бы плохо повлиять на их представление. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить исполнителей, как они того желают. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как того хотят исполнители. Гофман называл это явление «управлением впечатлениями». Оно включает способы, которые используют исполнители, чтобы поддерживать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.

Управление впечатлениями нацелено на защиту от ряда неожиданных действий. Например, от непроизвольных жестов, несвоевременного вторжения и оплошностей, а также от ряда преднамеренных поступков, например, от скандала. Гофмана интересовали различные методы разрешения подобных проблем. Во-первых, существует набор способов, направленных на изображение «драматургической верности». Этого можно достичь, например, развивая максимальную групповую солидарность, не допуская идентификации членов команды с аудиторией и периодически меняя аудитории, для того чтобы они не были слишком хорошо осведомлены об исполнителях. Во-вторых, Гофман предположил, что существуют различные формы драматургической дисциплины. Сюда относятся случаи, когда человек сохраняет «присутствие духа», чтобы исключить промахи, примеры поддержания самообладания и управления выражением лица и тоном голоса при определенном выступлении. В-третьих, он выделял различные типы драматургической осмотрительности. Это, например, предварительное определение сценария представления, планирование непредвиденных ситуаций, отбор верных членов команды, подбор благожелательной аудитории, вхождение в небольшие команды, где разногласия наименее вероятны, допущение лишь кратковременных появлений на публике, предотвращение доступа аудитории к частной информации и полная договоренность о программе действий, чтобы избежать непредвиденных происшествий.

Аудитория также выигрывает в случае успешного управления впечатлением со стороны исполнителя или команды исполнителей. Чтобы спасти спектакль, аудитория проявляет к нему огромный интерес и внимание, избегает эмоциональных вспышек, не замечает промахов и выказывает особое уважение по отношению к исполнителю-новичку.

22

Гофман вводит еще одно понятие, позаимствованное из театральной жизни, - «передний план». Передний план – это место, где происходит та часть представления, которая имеет устойчивый и обобщенный характер, и определяет ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках это авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физической сцене, которая обычно присутствует при выступлении. Без этого исполнители не могут выступать. Например, хирургу требуется операционная, таксисту – такси, а конькобежцу – лед. Личный передний план состоит их тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория идентифицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстановке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него будут определенные инструменты и т.д.

Личный передний план Гофман разделяет на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудитории, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (например, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частности, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.

Гофман утверждает, что передние планы имеют тенденцию к институционализации, т.к. относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают уже существующие и принятые для таких представлений передние планы. Таким образом, передние планы скорее выбираются из уже готового набора, нежели создаются. Данная идея ближе к структурализму, чем к символическому интеракционизму (т.к. здесь рассматривается не взаимодействие, а преимущественно существующие структуры, определяющие ход интеракции), что свидетельствует о разноплановости подхода Гофмана.

Гофман полагает, что люди в представлениях на авансцене обычно пытаются представить идеализированную картину самих себя. Они понимают, что в рамках своих представлений должны что-то скрывать. Во-первых, исполнители могут скрыть тайные удовольствия (например, употребление алкоголя), имевшие место непосредственно до выступления или в отдаленном прошлом (например, бывшие наркоманы, алкоголики), несовместимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители могут скрыть ошибки, допущенные при подготовке представления, а также действия, направленные на их исправление. Например, таксист может утаить тот факт, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполнители иногда стремятся показать только конечный результат, не раскрывая при этом детали процесса его производства. К примеру, преподаватели могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но при этом будут вести себя так, как будто всегда знали весь материал. В-четвертых, исполнители могут попытаться скрыть от аудитории «грязную работу», проведенную при создании конечно-

23

го продукта. Под грязной работой подразумеваются нечистоплотные, полулегальные, жестокие и любые иные предосудительные действия. В-пятых, исполнители, играя определенную роль, могут пожертвовать какими-либо нормами. Наконец, исполнители, скорее всего, утаят любые оскорбления, унижения, сомнительные сделки, предпринятые ради продолжения данного представления.

Еще один аспект драматургии на авансцене, отмеченный И. Гофманом, состоит в том, что исполнители зачастую стремятся создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это есть на самом деле. Например, исполнители могут попытаться убедить аудиторию в том, что данное представление является их единственным или самым важным представлением. При этом исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга, и что их фальшь не будет замечена. Даже если этот обман случайно вскроется, аудитория может в него не поверить, т.к. будет стремиться сохранить созданный исполнителем идеальный образ. Успех представления зависит от вовлечения всех участников. Еще один способ управления впечатлениями – попытка исполнителя внедрить в сознание аудитории идею, заключающеюся в том, что в данном представлении есть нечто особенное, а отношения между аудиторией и исполнителем уникальны. Публика хочет верить в то, что наблюдает незаурядное представление.

Исполнители также стремятся к тому, чтобы все элементы одного представления были связаны между собой. В некоторых случаях единственный противоречивый момент может сорвать все выступление. Разные представления имеют, по Гофману, разную степень необходимой согласованности. Так, например, если священник поскользнется во время службы, это будет серьезным сбоем, а если таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет существенный ущерб всему представлению.

Гофман рассматривает еще один метод, используемый исполнителями. Это мистификация. Как правило, исполнители стремятся мистифицировать свое выступление посредством ограничения контактов с аудиторией. Тем самым они формируют социальную дистанцию между собой и публикой, что может вызвать у аудитории чувство некого благоговейного трепета. Это, в свою очередь, не дает аудитории сомневаться в подлинности представления. Гофман обращает внимание, что роль публики в этом процессе также важна. Публика нередко сама стремится поддержать впечатление достоверности исполнения, сохраняя дистанцию с исполнителем.

Хотя базовой единицей анализа для Гофмана является личность, а не группа, он, тем не менее, рассматривает данный объект. Гофман использует для обозначения группы термин «команда». Команда – это любая группа индивидов, которые сотрудничают в постановке определенного рутинного житейского взаимодействия. Исполнитель и аудитория представляют собой один тип команды, но Гофман говорил и о группе исполнителей как о единой команде, и об аудитории как о другой команде. Гофман отмечает, что команда может также выступать в лице

24

одного человека. Его логика, следующая классическому символическому интеракционизму, состоит в том, что индивид может быть своей собственной аудиторией – может представлять, что присутствует публика. Каждый член команды зависит от других, потому что каждый может сорвать представление и каждый осознает, что он занят в совместной постановке. Гофман сравнивал команду с тайным обществом.

Гофман также рассматривает закулисную зону, где могут проявиться скрываемые на переднем плане факты или различного рода неформальные действия. Кулисы обычно примыкают к авансцене, но одновременно и отрезаны от нее. Исполнители, безусловно, могут рассчитывать на то, что члены их парадной аудитории не появятся за кулисами. Чтобы удостовериться в этом, они применяют различные виды управления впечатлениями. Выступление может быть существенно осложнено, если исполнители не могут предотвратить появление аудитории за кулисами. Существует также третья, остаточная сфера, внешняя зона, которая не является ни авансценой, ни кулисами.

Никакая область жизни все время не может быть одной из этих трех сфер. Более того, определенная область в разное время занимает все три сферы. Профессорский офис становится авансценой, когда его посещает студент, кулисами, когда студент уходит, и внешней зоной, когда профессор находится на университетском матче по баскетболу.

Мэннинг указывает не только на то, что понятие «Я» занимает в книге Гофмана центральное место, но и на то, что автор дает в ней циничную оценку людей: «общая направленность «Представления себя другим в повседневной жизни» проявляется для мира, в котором люди, индивидуально или в группах, преследуют свои личные цели, цинично пренебрегая другими людьми.... Личность здесь рассматривается как набор масок для представлений, скрывающих манипулятивное и циничное "Я"». Мэннинг выдвигает «тезис двух "Я"», чтобы описать этот аспект гофмановского подхода: имеется в виду, что люди одновременно обладают внешним «Я» для представлений и скрытым, циничным «Я».

Ролевая дистанция. Гофмана интересовала степень поглощенности личности данной ролью. С его точки зрения, из-за большого числа ролей мало кто целиком поглощен некоторой определенной ролью. Ролевая дистанция обозначает степень отделения человека от ролей, которые он играет. Например, если дети старшего возраста отправляются на карусель, они, вероятно, понимают, что на самом деле слишком взрослые, чтобы получить от этого развлечения удовольствие. Единственный путь справиться с этим чувством – продемонстрировать дистанцирование от роли, совершая во время катания на карусели опасные действия. Выполняя эти действия, дети старшего возраста показывают публике, что они не столь поглощены этим занятием, как маленькие дети, или что если они им и поглощены, то только из-за того, что делают чтото необычное.

25

Один из ключевых выводов Гофмана состоит в том, что ролевая дистанция есть функция социального статуса. Люди, имеющие высокий статус, зачастую демонстрируют ролевую дистанцию по причинам, отличным от характерных для людей на низших статусных позициях. Например, хирург высокого статуса может проявлять в операционной ролевую дистанцию, чтобы снять напряжение в группе оперирующих врачей. Люди более низкого статуса обычно занимают в проявлении ролевой дистанции более оборонительную позицию. Например, уборщики туалетов могут проделывать свою работу с томным скучающим видом. Возможно, они будут пытаться сказать своей аудитории, что они слишком хороши для такой работы.

Стигма. Гофмана интересовал разрыв между тем, чем человек должен быть, «фактической социальной идентичностью», и тем, что он на самом деле из себя представляет, «реальной социальной идентичностью». Любой человек, у которого эти идентичности не совпадает, по мнению Гофмана, «заклеймен». С помощью понятия «стигма» рассматриваются театрализованные взаимодействия между нормальными и заклейменными людьми. Природа такого взаимодействия зависит от того, к какой из двух категорий принадлежит человек. В случае дискредитированной (явной) стигмы исполнитель полагает, что различия известны членам аудитории или очевидны для них (например, страдающий параличом или не имеющий конечностей). Дискредитируемая (неявная, скрытая) стигма – такая, в которой членам аудитории различия не известны и не ощущаются ими (например, в случае человека, который занимался проституцией или имел гомосексуальную связь). Для человека, имеющего дискредитированную стигму, основная драматургическая проблема – контроль над напряжением, возникающим из-за того, что людям известно об их трудностях. Для человека с дискредитируемой стигмой драматургическая проблема заключается в управлении информацией таким образом, чтобы их трудность оставалась аудитории неизвестной.

Книга «Стигма» (1963) начинается с рассказа о девушке, которая родилась без носа. И в целом значительная часть текста посвящена людям с очевидными, часто гротескными стигмами. Однако, Гофман, опираясь на такие выразительные примеры, пытается провести мысль, которая заключается в том, что на самом деле все люди в той или иной степени стигматизированы. Во многом степень стигматизации зависит от времени действия и конкретной ситуации, обстановки представления. В качестве примеров он приводит «вхождение» еврея в преимущественно христианское общество, толстого человека в группу людей с нормальным весом и индивида, который лгал о своем прошлом и все время должен быть уверен, что аудитория не знает о его обмане.

Проанализировав большое число гофмановских работ по взаимодействию Мэнинг выде-

лил основные предпосылки взаимодействия, по Гофману.

1. Взаимодействующие должны учитывать ситуацию действия и знать, как вести себя в обществе. Необходимо соблюдать этикет в определенных ситуациях, т.е. делать то, что счита-

26

ется уместным в том или ином случае. Однако, то, что считается правильным, может меняться в зависимости от ситуации.

2.Люди должны продемонстрировать соответствующий уровень вовлеченности в данную социальную ситуацию. Например, люди обычно не могут казаться рассеянными, если участвуют в социальном взаимодействии.

3.Люди должны проявлять соответствующие уровни вежливого невнимания при взаимодействии с незнакомцами. То есть в ситуациях анонимности нам надлежит на многое не обращать внимания. Вежливое невнимание «выражает неустойчивое равновесие между признанием существования людей вокруг нас и намеренным уважением к ним. Мы уважаем их право на неприветливую анонимность».

4.Взаимодействующие должны быть доступны друг для друга, иначе социальная интеракция может быть разрушена.

В основе этих четырех предпосылок лежит предположение еще более фундаментальное, названное Гофманом «условием счастья». Это «любая установка, которая позволяет нам оценивать вербальные действия человека не как проявление отчужденности».

Анализ фреймов. Английское слово «frame» дословно переводится как «рамка, схема, структура». Под ним подразумевается структурирование реальности. Можно сказать, что в широком смысле слова фрейм – это форма. Как правило, фреймы не осознаются субъектом, и попытка их уяснения может привести к дезорганизации восприятия и взаимодействия. Синонимами фрейма могут служить такие понятия, как рамка, схема, план, шаблон, сценарий, гештальт, прототип, парадигма (в языкознании), дисциплинарная матрица (в науковедении). М. Минский

вработе «Фреймы для представления знаний» (1979) определяет фрейм как структуру знаний для представления стереотипной ситуации. Примером фрейма может служить библиографическое описание издания: (автор) – (заглавие) – (место и время издания) – (количество страниц). Значения в скобках могут меняться, а сам фрейм остается в том же виде.

Понятие фрейма Гофман заимствовал у этолога Грегори Бейтсона. Г. Бейтсон исследовал высших приматов, выдр, дельфинов, опираясь при этом на теорию коммуникации, теорию множеств и кибернетику. Идея фрейма возникла в процессе наблюдения обезьян в зоопарке Сан-Франциско. Бейтсон, наблюдая за поведением высших приматов, имитирующих драку, предположил, что они обмениваются метакоммуникативными сигналами, означающими, что «это игра», или, наоборот, что «это настоящая драка». Реальность при этом усложняется. Участники взаимодействия распознают «реальную реальность» и «реальность понарошку».

В «Анализе фреймов» Гофман отходит от классического символического интеракционизма и обращается к исследованию малых структур социальной жизни. Гофман в целом согласен с У. Томасом в том, что «если люди определяют ситуации как реальные, они реальны по своим последствиям» (т.н. теорема Томаса). Однако, Гофман полагает, что значение определе-

27

ний ситуаций не следует переоценивать. Он пишет, что «определение ситуаций как реальных, безусловно, имеет ряд последствий, но они лишь в незначительной степени могут повлиять на происходящие события». Более того, даже когда люди определяют ситуации, они обычно не создают подобных определений. Действие больше определяется механическим соблюдением уже существующих правил, а не с помощью активного, созидательного процесса, результатом которого могли стать новые правила и нормы. Можно сказать, что фреймы – это уже готовые определения ситуаций, которые индивид извлекает из своего опыта и использует в соответствующих обстоятельствах. Гофман стремится вычленить базовые рамки понимания, используемые в нашем обществе для придания событиям смысла, и проанализировать, когда эти структуры особенно уязвимы.

Таким образом, предметом исследования Гофмана являются особые структуры, которые незаметно для индивидов управляют их повседневной жизнью. Это схемы интерпретации позволяют индивидам совершать, воспринимать, опознавать и обозначать действия в их жизненном пространстве и в мире в целом. Придавая событиям или действиям значение, фреймы организуют опыт и руководят действием, индивидуальным или коллективным. Фреймы – принципы организации, которые определяют наш повседневный опыт. Они являются предположениями о том, что мы видим в социальном мире. Без фреймов наш мир был бы неупорядоченным набором индивидуальных несвязанных событий и фактов. Фреймы – это не жесткие, косные структуры. Они вслед за изменением действительности также претерпевают определенные трансформации. Происходит т.н. фреймирование или форматирование реальности.

По мнению исследователя творчества Гофмана Гоноса, фрейм нельзя трактовать как случайное кратковременное соединение элементов. Напротив, он состоит из установленного набора существенных компонентов, имеющих определенную организацию и находящихся в устойчивых отношениях. То есть фрейм – это система, компоненты которой имеют стройный и законченный характер. С точки зрения Гоноса, фреймы – это правила или законы, определяющие взаимодействие. Обычно эти правила не осознаются и не оговариваются. Гонос выделял, в частности, правила, которые определяют, как должны интерпретироваться знаки, как внешние проявления связаны с социальными «Я» и какой опыт сопутствует деятельности. Гонос делает следующий вывод: «гофмановская проблематика, таким образом, способствует исследованию не наблюдаемого "повседневного" взаимодействия как такового, а его внутренней структуры и идеологии; не ситуаций, а их фреймов».

Мэннинг приводит следующие примеры того, как из-за применения к одному и тому же ряду событий различных фреймов, этим событиям придается совершенно разное значение. Например, что мы должны подумать при виде женщины, которая кладет в карман двое часов и уходит из магазина, не заплатив? Если рассматривать ситуацию через фрейм местного детектива, ясно, что это чистый случай магазинной кражи. С точки зрения фрейма права, ее адвокат

28

может рассматривать это как действие рассеянной дамы, которая пошла покупать подарки своим дочерям. Возьмем другой пример. Применяя медицинский фрейм, женщина может расценивать действия своего гинеколога с одной стороны, если же она использует фрейм сексуальности и сексуального домогательства, то может те же самые действия оценить совсем иначе.

Рассмотрим механизм соотнесения реального события с его идеальным смысловым образцом – фреймом. Для описания этого механизма Гофман использует понятия «ключ» (key) и «переключение» (keying). Ключ обозначает тональность межличностного общения. Переключение – это переход из одной тональности в другую. Переключение также означает настройку распознавания ситуации. Мы можем видеть одни события, но у нас есть основания (ключи) говорить, что на самом деле они означают совсем иное. Мы создаем нереальный мир, чтобы понимать мир реальный, и настраиваем эту процедуру так, как настраивается музыкальный инструмент.

Бесчисленное количество ситуаций, с которыми сталкиваются люди, казалось бы, требует для входа в них бесчисленного количества ключей. Однако, Гофман предлагает всего пять основных ключей к первичным системам фреймов:

-выдумку;

-состязание;

-церемониал;

-техническую переналадку;

-пересадку.

Выдумки превращают серьезное в несерьезное, создают вымышленные миры. Любое драматургическое представление реальности – это выдумка. Имея ключ к подобным ситуациям, люди отличают инсценировки от реальности. Таковы фреймы театра, кинематографа, массовой информации.

Состязание – это переключение фрейма схватки в безопасную форму игры, которая поддерживает ощущение риска и неопределенности обстоятельств.

Церемониал временно отделяет участников от мира и превращает их (фреймирует) в живое воплощение ролей, демонстрируя тем самым образцы надлежащего поведения. Церемониал присяги создает солдата, присуждение ученой степени превращает нормального человека в кандидата наук, а свадебная церемония – это ключ к фрейму жениха и невесты.

Техническая переналадка – собирательное обозначение различных презентаций, инсценировок, выставок, демонстраций и т.п. Во всех этих случаях реальная ситуация превращается в ее изображение и сопровождается фоновыми указаниями на ее восприятие как реальной.

Пересадка – ключ к пониманию мотивов действий в ситуациях, когда изображение не соответствует действительности. Например, казино нанимает псевдоигроков, которые должны изображать увлеченность игрой.

29

Фреймы могут быть настроены на восприятие определенных смысловых пластов (подключены к ним). Такие подключения и перенастройки могут быть многократными, что приводит к изменению самих фреймов и первичных настроек. Задача исследователя заключается в том, чтобы выявить смысловые слои фрейма.

Помимо переключений и настроек, средством преобразования фреймов являются фабрикации. Фрейм является сфабрикованным, если он специально направлен на введение в заблуждение некоторых участников взаимодействия. В некоторых случаях фабрикации не противоречат морали и не наносят никакого вреда взаимодействию и его участникам. Например, начинающий музыкант может верить в то, что его игра доставляет удовольствие слушателям. В данной ситуации этот небольшой самообман будет полезен для него. Фабрикации могут создаваться и в корыстных целях. Это уже обман.

Переключения, перенастройки и фабрикации постоянно трансформируют и, в конечном счете, разрушают фреймы. Тем самым подрывается уверенность людей в правильности принятых ими определений реальности. Однако, благодаря ним поддерживается воспроизводство социального опыта и картин мира. Структуры взаимодействия постоянно воссоздаются в деятельности субъектов на фоне существенного риска и неопределенности. Гофман считает, что преодоление неопределенности связано с процедурой крепления фреймов, или рутинизацией повседневного опыта. Как показывает практика, большая часть повседневных действий осуществляется почти автоматически. Люди опознают, что есть что и кто есть кто благодаря следую-

щим креплениям:

-заключение в скобки;

-роли;

-преемственность (последовательность, передача) ресурса;

-отсутствие связности;

-общепринятое представление о человеке.

Скобки показывают, где начинается и где кончается фрейм. Они могут быть внешними (например, школьный или театральный звонок) и внутренними, которые выделяют смысловые части внутри фрейма. Например, преподаватели нередко отклоняются от темы, чтобы рассказать о том, что они вчера видели по телевизору или слышали по радио и т.п. Если это отклонение ясно и недвусмысленно заключено во внутренние скобки, оно скрепляет фрейм преподавания. Если невозможно отличить содержание лекции от собственных размышлений лектора, фрейм разрушается.

Социальные роли позволяют закреплять ожидания в стандартных ситуациях взаимодействия. Если роли играются качественно, их смысл распознается практически безошибочно. Если в исполнение ролей актор вносит свои не всегда уместные коррективы, бывает трудно определить, что происходит на самом деле.

30

Преемственность (передача) ресурса связана с определениями прошлого и с авторитетными свидетельствами, закрепляющими значимые события.

Отсутствие связности предполагает, что многие события и действия, происходящие внутри фрейма нерелеванты и должны быть отсечены, поскольку они мешают правильному пониманию смысла фрейма.

Представление о человеке подразумевает личностную идентичность. Гофман считает, что фрейм направленности личности скрепляет в смысловом отношении все ее действия. Например, не получив от кого-либо из родственников или друзей поздравления с днем рождения, мы с высокой степенью уверенности можем сказать, что это «такой» человек. В других случаях, если нас не поздравил близкий человек, мы можем серьезно обеспокоиться, т.к. должно было произойти нечто непредвиденное, чтобы «такой» человек нарушил свои обыкновения.

Также в работе «Анализ фреймов» Гофман отходит от циничного взгляда на жизнь, согласно которому он рассматривал общество сквозь призму театральных терминов, считая, что везде царит обман и притворство. В самом начале данной работы Гофман замечает: «Мир не есть сцена: определенно, театр не повсеместен». Таким образом, Гофман признает, что использование понятия театра для анализа повседневной жизни имеет существенные ограничения. Будучи полезной для решения некоторых задач, эта метафора, высвечивая некоторые аспекты жизни, скрывает другие. В частности, не рассматривается значение ритуала в повседневной жизни.

Для Гофмана ритуал имеет существенное значение, потому что он поддерживает наше доверие к базовым общественным отношениям. Ритуал позволяет людям оправдывать законность своего положения в социальной структуре. Ритуал представляет собой позиционный механизм, с помощью которого, как правило, социальные низы подтверждают более высокое положение превосходящих их слоев. Статус ритуала в обществе отражает легитимность его социальной структуры, поскольку ритуальное уважение к индивидам есть также знак уважения к ролям, которые они исполняют. Таким образом, ритуалы – это один из ключевых механизмов, с помощью которых повседневной жизни и социальному миру в целом придается упорядоченность и прочность.

Интерес Гофмана к ритуалам привел его к позднему творчеству Эмиля Дюркгейма, в частности к работе «Элементарным формам религиозной жизни». Гофман обратился к рассмотрению правил. Он трактует их как внешние ограничения социального поведения. Однако правила обычно лишь частично и неопределенно руководят поведением. Кроме того, такие ограничения не исключают возможности индивидуальной вариации, даже использования человеком этих правил с выдумкой. Так, мы нередко игнорируем или нарушаем правила, ограничивающие наши возможности и наши действия. Таким образом, гофмановский подход во много созвучен современным концепциям, где правила рассматриваются одновременно как ограничения и источ-