Мифология / Мифология Японии / Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

200 Глава третья

«Манъёсю» кокоро записывается чаще всего иероглифом на-

«сердце цветов» и «сердце кукушки», то, очевидно, мы имеем дело с литературным олицетворением, переносом эмоций лирического героя на описываемый объект: печаль по поводу осыпающихся цветов, грусть и стенания, сходные с голосом кукушки, и т.д. Наряду с этим встречаются и стихотворные примеры, ана-

Понятие кокоро, обозначавшее в период создания «Манъёсю» (и, видимо, до этого) лишь человеческую способность чувствовать, в «Кокинсю» и далее становится литературной метафорой, прилагаемой и к природным объектам, однако последние не наделены собственным кокоро с постоянными свойствами, на них переходит состояние человека. Вместе с тем не всякий природный объект может соответствовать любому кокоро, для такого соответствия требуются определенные свойства объекта, имеющие литературную обусловленность, вырастающую, по-види- мому, из архаических представлений и наблюдений (типа «кукушка» — посланец, связующий с миром мертвых; до срока осыпавшиеся цветы — буддийский символ бренности, в архаическом сознании — предвестие плохого урожая, распространения эпидемий и т.п.). Гармоническое сочетание этих факторов должно было обеспечить правильное и глубокое кокоро стихотворения, объективирующее психологическое состояние человека. Иными словами, кокоро мыслилось, по-видимому, как та основополагающая субстанция человеческого «я», которая взаимодействует с окружающим миром, находясь в сложном соотношении с тома, и обретается при этом в феноменальном ряду, в сцеплении с соответствующими явлениями природы и существа.

Таким образом, если тома является объектом ритуала, то кокоро — его действующий субъект, поэтому кокоро стихотворения — это выражение индивидуальной воли субъекта, обра-

щенное вначале к богам, а затем к окружающему миру, к другому субъекту и т.д. Отсюда — сложности в выборе вокальнодекламационной манеры (т.е. в определении кокоро) чужих или давних стихотворений. Кокоро, наследуя ритуалу, задает правила мелодико-интонационного строя стиха, однако со временем эти правила забываются, становятся неочевидными. Так, в трактате императора Дзюнтоку «Якумо мисё» («Императорский изборник восьми облаков», начало XIII в.) указывается: «В „Манъёсю" и „Кокинсю" есть много таких танка — их сердце глубоко, но понять его трудно. Бывает, их читают в загадочном стиле (надзо-надзо тай-ни ёмэру), бывает — нарочито подчеркивая глубину сердца. Правильное истолкование тоже требует глубины сердца, но иного стиля» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.З, с.80].

Из этой выдержки снова следует существенное свойство кокоро, выявляемое через связь с омонимической загадкой типа надзо. Само загадывание этой загадки именуется надзо-о какэру (ср. какэкотоба), разгадка формулируется с помощью слова

«кокоро»: «соно кокоро ва...».

Понятие кокоро в загадке так или иначе предлагает разъяснение омонимического приема, указывает тот звуковой стержень, на который крепятся оба смысловых плана. В сфере средневековых загадок этот термин используется исключительно в омонимических загадках, однако более раннее его применение было, по-видимому, иным.

Ведь кокоро прежде всего — важнейшая категория средневековой поэтики, о «сердце» пятистишия толкуют почти все авторы трактатов, посвященных искусству вака, не раз оно упоминается и в других средневековых текстах, при этом, несмотря на его принципиальность для истории японской поэзии, это понятие допускает множество разных, не отменяющих друг друга интерпретаций.

Можно предположить еще один взгляд на проблему кокоро, исходя из его значений, восстанавливающихся из ритуальномифологических текстов. Задаваясь вопросом о возможных исторических истоках этого понятия и закономерностях его перехода в литературную сферу, обратимся к ритуальным контекстам слова кокоро. В одном из наиболее древних из корпуса молитвословий норито, обращенных к синтоистским богам, говорится:

Говорю перед царственными богами, коим хвалу возносят в Тацута.

Внуку божественному, что в Сикисима великой страной восьми островов правил, не посылали боги долгую трапезу, многую трапезу,

202 Глава третья

начиная с пяти знаков полевых, чтоб зарумяниться, как глина красная.

Итого, что Сокровище Поднебесной великое возделывает, вплоть до стебелька травинки малой.

Ине год, и не два —

лет множество все только портилось. Повелел тогда государь:

пусть сто ведунов ворожат на вещах для гадания, чтобы вышло на явь, какого тут бога сердце. Ворожили ведуны, ворожили и сказали, что сердце бога того все не явлено.

Услыхал про то божественный внук и поведал: «Были хвалы вознесены ко всем божествам, и в храмах Неба, и в храмах Земли, никого не забывая, никого не опуская,

что же вы за боги такие, что не даруете, а портите все то, что Сокровище великое Поднебесной возделывая, возделывает.

Сердце свое явите!» Такое заклятие он произнес.

Это — первый фрагмент норито, которое читается перед богами ветра в храме Тацута, излагающий мифологический прецедент, в результате которого был воздвигнут храм для приношений богам ветра в соответствии с их наставлениями.

Из этой цитаты можно сделать заключение, что сердце (воля, желание) божества составляло тайну, которую узнавали с помощью обрядов, гаданий, ворожбы, или же она (в других случаях) могла раскрыться в сновидении. Притом сердце бога представляло собой именно то знание, посредством которого восстанавливалась распавшаяся связь событий, связь человеческого и сверхобыденного миров, возрождался нормальный ход ритуальной и хозяйственной деятельности.

Аналогично этому и в загадке функция кокоро заключалась в актуализации связи двух сфер развертывания текста, определении сокровенной или сокрытой сути сопряжения двух разных смысловых образований.

Если же вернуться к песенно-поэтической деятельности, то здесь понятие кокоро отнюдь не было редуцировано к ключевым словам, разъясняющим суть омонимической метафоры или соединяющим космологическую и личную части в двусоставной композиции танка. Оно по-прежнему, и в условиях развитой поэтики, отражало некоторую смысловую целостность как таковую, возможно связанную с принадлежностью к классу песен, группирующихся вокруг определенного ритуала (или, на более поздних этапах, поэтологической с ним соотносимостью).

Видимо, кокоро было фактором, определяющим наряду с тематикой определенный музыкальный тип исполнения танка,

Слово и вещь 203

возможно связанный с выбором лада, или же ритма, или мелодического типа.

По-видимому, тема стихотворения, прежде всего понимаемая как четыре сезона, любовь и путешествия, задавала некий общий характер музыкального исполнения стиха, внутри же этих подгрупп более частное деление управлялось понятием кокоро, т.е. индивидуальным устремлением конкретного пятистишия, связанным с конкретной лирической ситуацией. Т.е. выбор автором или выявление исполнителем того или иного кокоро стиха задает и вид музыкального ореола, последний же, в свою очередь, по-видимому, коррелирует со следами магической ориентированности текста. Быть может, на каком-то этапе кокоро, определяющее музыкальный тип песни, еще связывалось с определенным божеством.

Другими словами эту мысль можно высказать следующим образом: в загадке кокоро служит посредником между двумя омонимическими рядами, в поэзии же — полем, где осуществляется взаимодействие между персоной автора и тематикой стиха (понимаемой в крупном масштабе, типа «любовь» или «странствия») или между конкретно-лирической эмоцией и космологическим описанием, только это поле не выражается в конкретных лирических отрезках стиха, как таковое оно не подлежит вербализации, а составляет своего рода среду, определяющую музыкальный регистр и семантическую принадлежность вака, коррелирующие, в свою очередь, с общим ритуальным классом текста.

Слово и вещь

Под избранным углом зрения особую роль приобретает отношение к вещи в ритуале и мифе, поскольку оно затем в трансформированном виде переходит в раннюю литературную поэзию. В архаическом мире, как известно, качества неотчуждаемы от вещей, по выражению Ю.М.Лотмана, «предикатом вещи служит другая вещь».

Тексты свидетельствуют, что эта черта была в некотором смысле мировоззренческой и поэтологической доминантой. Словарь конкретных понятий не служил задачам выражения отвлеченного, абстрактного, с его помощью устанавливались омонимические либо синонимические отношения между вещами, при этом отсутствовала или почти отсутствовала тенденция придать вещи знаковый или,иначе говоря, символический характер, поскольку вещность и символичность оказывались тождественны,

204 Глава третья

будучи принципиально неразличаемы. Это, как нам кажется, очень важно для понимания ранней поэтики японского стиха, между тем нередко западный читатель или даже современный японский филолог усматривает символ в старояпонском тексте, не отдавая себе отчета, что это, собственно, фантом, появляющийся лишь в процессе модернизированного восприятия архаической метафоры по аналогии с современной. Механизм отождествления, сопоставления и перекрещивания различных понятийных рядов не устанавливали их четкой сакральной иерархии, и дистанция между разными рядами вещей и явлений оказывалась недостаточной для развития символических отношений между ними. Развитию символа в его незамкнутой многозначности препятствовало и отсутствие дуальности, размытость границ сакрального и профанного, а символ, по-видимому, непременно должен значительно отличаться от символизируемого явления по уровню сакральной нагруженности. (Нужно оговориться, что это рассуждение относится к наиболее древним слоям японской литературы, старейшим поэтическим текстам «Манъёсю», например, а также характеризует фольклорное состояние японской словесности, влияние которого, впрочем, прослеживается и в поздних образцах классической поэзии, богатых разными видами аллюзий.)

Примечательно в этой связи, что японская поэзия демонстративно подчеркивает тождество слова и вещи. Стихотворение нередко посылалось адресату вместе с какой-нибудь вещью, чаще с веткой или цветком, и их названия служили основой построения омонимического тропа или указывали на элемент природного ряда, с которым в данном стихотворном послании отождествляет себя адресант.

Возьмем, например, фрагмент «Ямато-моногатари» (середина Хв.):

«Она уже есть ничего не моща, все слезы лила, заболела и только о нем помышляла.' И вот, отломив обсыпанную снегом ветку сосны, росшей пред дворцом Сокёдэн, она так сложила:

Так говорилось в послании. Ни за что только не отряхивай этот снег, — твердила она посыльному, и тот отнес все это принцу».

Вэтой танка мацу-но ха — листья, иглы сосен, но мацу еще

и«ждать», фуру — «падать» (о снеге) и «стареть», «проводить

дни», киэ — «таять» (о снеге) и «умирать», хи в слове омохи «любовь» значит еще «огонь», от которого тает снег, т.е. все стихотворение, будучи уже вполне литературным, авторским произведением, выражает если не архаическую тождественность, то метафорическую соположенность различных рядов, при этом автор стиха стремится увеличить магическую силу поэтического слова, дублируя один из слоев этого стихотворения— загадки с помощью загадываемой вещи.

Для японцев, как и для других народов в сходной фазе движения культуры, слово было равнозначно вещи, и акт номинации приравнивался к деянию, из чего вытекает особая роль слова в ритуальной поэзии. Однако если в индоевропейских языках, зафиксировавших память об архаическом состоянии культуры, «слово» и «вещь» нередко обнаруживают происхождение от одного корня, то в японском языке на основе омонимии отождествились «слово» и «деяние». Из истории лингвистических учений в Японии мы знаем, что классификации слов по смыслу проводились уже в раннем средневековье — при этом выделялись слова, обозначавшие растения, животных, явления природы и т.п., т.е. классифицировались лишь имена. В середине XIII в. один из Фудзивара разбил все слова на две группы — моно-но на, т.е. имена вещей, и кото — слова, под которыми понималась вся непредметная лексика. При этом слово кото — «действие» также включает коннотации «вещь», «предмет». Все же моно, обозначающее предмет или существо, имело особый смысл. В ранней японской поэзии оно употребляется в тех же случаях, что кокоро — сердце, суть, сердцевина, ура— изнанка, сокровенная часть (ср. уранау — «гадать»). В «Манъёсю» в одиннадцати случаях встречается иероглиф, читающийся как они — «дух», «демсн», манъёганой же справа к нему подписывается чтение моно. Моно — это сокровенное ядро вещи, ее дух, а в понятие кото вкладываются значения «событие», «причина», «связь», т.е. это функциональный, меняющийся, подвижный слой вещи, вступающий в отношения с другими, можно сказать акциденция понятия моно.

Омонимичное этому кото, означающее «слово», «речь», повидимому, нельзя считать обособившейся областью полисемии некоторого древнего слова кото, включающего понятия и делания, и говорения. По некоторым лингвистическим данным, кото «деяние» связано с праалтайским корнем, а кото «речь» с австронезийским субстратом. Тем не менее омонимические механизмы языка и мышления срабатывают таким образом, что оба кото сближаются и по смыслу и начинают обмениваться некоторыми из значений, восстанавливая ритуальное единство речи и деяния.

206 Глава третья

Отметим важную черту — несмотря на влияние даосского мировоззрения и иных течений древнекитйской философии, несмотря на учреждение по китайскому образцу палаты Онъёрё, занимающейся гадательной практикой инь-ян, для японской модели мира оказывается не столь существен, как для Китая, нумерологический мистицизм, во всяком случае, числовая модель мира не получает концептуальной разработки и, судя по разным поэтическим текстам, не находит явственного и сознательного выражения в конкретно-чувственном, предметном модусе японского мировосприятия.

Китайское Дао как абстрактное понятие, в частности предшествующее числовому ряду, видимо, не было воспринято японцами в его философско-агностическом аспекте, а разрабатывалось в магических целях, кроме того, судя по литературным памятникам, воспринималось по преимуществу в социально-этиче- ском аспекте. Отсутствие в ранних поэтических текстах концептуально разработанной числовой модели как некоей верхней ступени символической абстрации оказывается до какой-то степени понятным, — подобно тому как японские божества коми до складывания страны в единую государственную общность не были организованы в строгую иерархию, так равноправны были и феномены, составляющие космос древнего японца.

Целостность архаического японского космоса и равноправие его частей относятся к числу определяющих черт японской культуры, удержавшихся доныне и находящих выражение не только в различных видах искусств, но и в технологических формах, и в особенностях процессов социокультурной адаптации.

• Примечательно отражение этой черты — равноправия частей — в языковых категориях. Говоря о категории эргативности в современном японском языке, исследователь пишет: «Для японского имени не существенно противоположение единичности и множественности. Японское имя — это то слово, в котором отражено единство целого и части, т.е. то понимание целого и части, которое характерно для эргативного строя. Любопытно, как это господствующее отношение поглощает все другие отношения, развивающиеся в языке, буквально губит их, не дает им развиваться» [Холодович, 1979, с.185]. Эта морфологическая беспомощность японского имени выразить отношения единицы и множества ярко свидетельствует о спадах переживания первобытного паратаксиса целого и части. «Оригинальность японской конструкции, несомненно выражающей традиционные свойства мироотношения, в том, что для устранения паратаксиса используются два именительных, создающих видимость двух субъектов» [Холодович, 1979, с.210].

Слово и вещь 207

Такое гипостазирование вещей и даже их частей, видимо, особо маркировалось ранней японской культурой и играло, возможно, большую роль, чем в других культурах, находящихся на сходном этапе развития.

Таким образом, можно сказать, что средством, необходимым для классификации и упорядочивания космоса, становится сам этот космос, а не поиски надмирных абстракций, организация и исчисление одного классифицирующего ряда становятся возможными при помощи и на основе сопоставления с другими в ритуале и мифе.

Итак, японской культуре в целом, как свидетельствуют культурологи, даже относительно периода ее новой истории, в общем не свойственно стремление к абстрагированию, а напротив, характерно отношение к предметному ряду как к сущностному, когда вещь и ее смысл концептуально не разведены. При этом возможно, что число как некий семиотический предел в условиях этой традиционной культуры с ее приверженностью феноменальной вещи на этапе мифологического мировоззрения не становится универсальным средством, организующим соотношения различных классифицирующих рядов и снимающим их антиномии. Разумеется, ряд ступеней абстракции тем не менее был достигнут и в рамках архаического мировоззрения.

Организация и гармонизация мира посредством танка происходит на основе асимметричного ритма 5—7, в котором, вероятно, сокрыто глубокое космологическое значение. Возьмем, например, песни нагаута (тёка, «длинные песни»), представляющие собой стиховые формы более протяженные, чемпятистишия, и более свободные с точки зрения чередования силлабических групп. В трактате «Вака ироха» («Азбука поэзии») утверждается связь ритма нагаута с тайным и явным смыслом стиха: так, чередование групп по 5—7—5 слогов предполагает переживание мудзё — буддийского концепта бренности бытия. 5—7 — испрашивание благоволения божеств ками.

Тем более допустимо предполагать, что и в древней иранней классической вака происходит своего рода пересчет одних космологических рядов на другие с целью классификации игармонизации мира, разметка одних явлений с помощью других, чьи числовые или иные абстрактно-символические характеристики еще не способны, отчуждаясь от вещей, существовать и действовать обособленно.

Необходимо уточнить, что речь не идет о неких уникальных и специфических свойствах японской архаики, либо об отсутствии каких-то признаков, общих для всех традиционных культур; однако для целей данного исследования существенным представляется установление степени важности того или иного

208 Глава третья

элемента для конкретной культуры, выявление преимущественной значимости одних и пониженной роли других. Без сомнения, числовая символика занимала определенное место в архаическом мировоззрении и отражалась в ритуале, и почти не разработанная в научной литературе нумерологическая проблематика нуждается в детальном изучении. Однако есть основания полагать, что среди главных регуляторов и классификаторов архаического мира ведущую роль играли не числовые механизмы, — некоторые их задачи возлагались на природные и предметные ряды.

На определенном этапе слово и музыка расходятся в японском ритуале, но не порождают при этом такой мифологической значимой числовой модели, которая сохранила бы явственное выражение в поэзии. Глагол ему («читать»). долгое время служит и для обозначения понятий «петь», «читать нараспев, вслух», «слагать, сочинять» — такое явление часто встречается в культурах после принятия письменности. (Кстати говоря, применительно к созданию стихов по-китайски (канси) глагол ему не употреблялся, использовался другой иероглиф.) Но этот же глагол ему долгое время употреблялся и в значении «считать», что явствует, например, из этимологии имени лунного божества Цукиёми — счет лун, «месяцев», а также из употребления этого слова в «Кодзики» — легенда о зайце, считающем крокодилов. Вероятно, некогда глаголы ему и нору были синонимами, нору употреблялось в молитвословиях норито со значением «говорить», «называть», «молиться», «волхвовать»; ему же, исходя из чередования в основе древнего глагола согласных м и б, также значило «звать» (ёбу). Со временем между ними, по-видимому, возникло определенное различие: нору служило прежде всего целям ритуального призывания божества, магического называния его имени, ему же, видимо, стало относиться к процедуре космологического описания, включая и задачи исчисления.

В свете этого рассуждения о значении понятия ему как упорядочивающей и расчисляющей процедуры иначе предстает факт существования и функционирования ранней японской поэзии танка. Сочинение и исполнение танка называлось именно ему, т.е. и семантика глагола подтверждает, что танка — это часть космологической деятельности, классифицирующей мир и устанавливающей соответствия между человеком, совершающим ему, и объектом этого действия. Ута-о ему — «сложить», «исполнить танка» — можно понимать и как «просчитать песню», «упорядочить нечто с помощью песни».

Организация и гармонизация мира посредством танка происходит на основе асимметричного ритма 5—7, в котором, веро-