Мифология / Мифология Японии / Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

140 Глава вторая

Важнейший раздел ритуала кагура составляли песни, сопровождавшие предъявление торимоно — предметов, которые жрица держит в руке и в которые, по всей видимости, вселяются призываемые боги. Прежде всего в числе этих предметов оказываются ветка священного дерева сакаки, подношения митэгура, в основном ткани. (По данным Оригути Синобу, ткани в ритуале расстилались для привлечения божества.) Затем следует шест, к которому привязывают ветку сакаки, бамбук саса, разные виды луков, меч, копье, черпак из тыквы (хисаго). Бамбук саса также служил для вхождения в транс (камугакари); лук выступал не как оружие, а как магический предмет: его именовали камутакара, «божественное сокровище», и использовали для привлечения божества, а натягиванием тетивы с извлечением звука отгоняли злых духов. Копье и меч тоже были магическими предметами, их даже не заостряли.

Любопытной архаической чертой этой части ритуала является его построение из двух полухорий, при этом часть песенных перекличек представляет собой вопрос—ответ, весьма схожие со структурой космологической ритуальной загадки, например: «Эти дары (митэгура) не мною сделаны. Эти дары — богини Тоёока-химэ, на небе пребывающей». «Этот бамбук — чей это бамбук? То священный бамбук богини Тоёока-химэ, на небе пребывающей, богини бамбук священный». (Тоёока-химэ — богиня, по-видимому, идентичная или функционально сходная с Тоёукэ-химэ, богиней пищи, культ которой зафиксирован в осенних ритуалах урожая на Сикоку.)

Кстати говоря, если задаться вопросом, каким же богам конкретно адресованы песни кагура, то ответ далеко не очевиден. Адресатами, называемыми в песнях, выступают «царственные боги-предки» (субэгами-но камуроги) или один бог-предок. В норито, вероятно, это означало бы предка императорского рода, здесь же просто титулатура без конкретного теонима, какой бог имеется в виду, не очень понятно.

Упоминается также Аматэрасу, но в затемненном контексте. В песнях торимоно она именуется «божеством—девой солнца, освещающей небо» (аматэру хирумэ-но коми), и, по-видимому, появляется на коне, притом как божество, знаменующее близкое окончание празднества. В песне для кото из сборника «Кинкафу» говорится о божестве Сукунами-но ками, он же Сукунабикона, прибывший из страны Токоё, т.е. бог-чужак, связанный, по-видимому, с океаническими или окинавскими верованиями. Песня гласит: «Это питие священное — не я сделал. Владыка этого вина — в Вечной стране пребывающий, в камне высеченный бог Сукуна, коего прославили торжественным величанием, божественным величанием с неистовством, и вино поднесенное

до капли выпей. Cacal» В тексте появляются фигуры и других божеств, но идентифицировать их не удается, трудно даже судить, их ли призывают на ночные «игрища богов» или они считаются творцами ритуальных предметов и подношений. В более поздних записях, например в песнях из сборника «Тайные извлечения из обрядов года» («Нэнтю гёдзи хиссё»), появляются

ибуддийские реалии, например бодхисаттва Яхата.

Вцелом же песни ритуала ооута по чистоте фольклорного начала и архаичности многих черт скорее кажутся близкими не

столько к сэммё, сколько к некоторым молитвословиям норито и совокупности обрядовых народных песен, записанных на Кюсю. При этом песни саибара и фудзоку, более ранние в цикле, сохранили и более архаичные свойства; в свою очередь, песни кагура, относящиеся к алтайскому по происхождению ритуальному типу (верования в богов, спускающихся сверху), оказываются ближе к другим официальным типам церемоний^ хотя, может быть, это объясняется и более поздней записью. t> сравнительно позднем этапе говорит и то, что в раздел песен, относящихся к проводам богов (акабоси), вкраплены, в частности, отрывки из «Лотосовой сутры». Однако рядом с ним помещены песни, явно связанные с народными обрядами, не вошедшими в придворный ритуал: поклонение духу очага (хэцуиасоби-но ута, «песня увеселения очага») и «воздымание кипятка» (ютатэ-но ута). Последний обряд, видимо, состоял в том, что сначала на священном огне кипятили воду, потом туда погружали листья бамбука. Жрица поливала этим кипятком тело для достижения состояния камугакари, одержимости божеством, позволяющего уловить и изречь его повеления. Как указывает Кониси, неизвестно, сохранились ли эти обряды в таком виде в рамках хэйанского ритуала, возможно, от них остались лишь две заместившие их песни.

Как нам представляется, существует ряд черт, общих для ритуала кагура и церемоний исполнений молитвословий норито, а также ритуальных указов императора сэммё.

К таким общим чертам прежде всего относится декларация масштабов и границ обряда. В норито этой цели служит провозглашение имени бога—адресата текста и обращение к собравшимся: «и все внимайте, так возглашаю». В указе сэммё, обращенном от императора к нижестоящим, формулируется круг слушающих, т.е. подлежащих юрисдикции данного указа: «и вы, принцы, владетели, вельможи, всех, ста управ чиновники и народ Поднебесной, — все внимайте». В ритуале кагура после инвокационных формул (пока не полностью расшифрованных исследователями) исполнялось пятистишие: «люди восьми десятков родов собрались вокруг, собрались вокруг, чтобы впитать

142 Глава вторая

аромат листьев священного дерева сакаки». И в норито, и в сэммё, как правило, целью исполнения текста было благополучие властителя, отождествляемое с процветанием всей страны: «чтобы владетель наш мирно, отдохновенно правил, обильным веком, цветущим веком славен был, как вечная скала, как крепкая скала...» Аналогичные формулы содержатся и в заключительной части ритуала кагура; правда, здесь прямо испрашивается благоденствие участников ритуала, без опосредующего фактора процветания правителя: «Тем, кто наутро присутствует на божественном подъеме богов царственных, пусть дарована будет жизнь в тысячу лет*. Даже если этот текст представляет собой более позднюю вставку (что весьма вероятно, судя по его формульности), очевидно, что он подразумевает только участников ритуала. При этом все эти тексты предполагают немедленное извлечение пользы из контакта с божеством.

Выше, в главе о норито, уже говорилось, что по окончании ритуалов, сопровождаемых чтением норито, ритуальные постройки, возведенные специально для исполнения обрядов, предавались огню, а участники проходили особые обряды «снятия сакральности» (гэсай). Нечто подобное, видимо, происходило и в ритуале кагура — одна из завершающих песен его гласит: «На Равнине Неба — оглянешься, посмотришь, среди облаков, облаков восьмислойных, жрец Накатоми мелким тростником небесным, расщепленным изгнание скверны творит, молитвы творит, — чтобы благодаря дню нынешнему — анаконая] — боги царственные наши добро возгласили».

Эта песня определенно ассоциируется с текстом великого изгнания скверны в собрании молитвословий (норито в последний день шестой луны): «и жрец великий... у небесного тростника верх отрежет, низ отсечет, на восемь иголок, взявши, разрежет и возгласит слова заклятия небесного, заклятия прочного. Возгласит он, и божества небесные, двери в небесных скалах, толкнув, распахнут... и слова те услышат». Тростник как средство изгнания скверны упоминается и в «Манъёсю». В Китае тростник и веревка из тростника как средство отпугивания злых духов возводятся к мифу о Желтом предке (Хуанди), который ввел обряд изгнания духов — обвязав веревкой из тростника, их отдавали на съедение тигру [Яншина, 1984, с.55].

Практически не рассматривались как отечественными, так и западными учеными песни саибара, исполнявшиеся в придворном ритуале оосэтиэ. Первое упоминание об этих песнях встречается в «Сандай дзицуроку» («Подлинные записи трех царствований») и относится к 869 г. По мнению Кониси Дзинъити, ряд песен саибарадатируется более ранним периодом, чем песни кагура, возможно, что они относятся к VIII в., а некоторые даже к

VII в. Считается, что саибара— свод архаических песен, достаточно рано положенных на заимствованную из Китая музыку направления гагаку, но удержавших фольклорную стилистику и сохранивших слоговую неупорядоченность по сравнению с регулярными песенными жанрами, такими, как сэдокаили танка.

К песням саибара примыкают и так называемые фудзокуута, песни разных провинций. Однако здесь под словом фудзоку имеются в виду не вообще все японские народные песни как таковые, а они же в узком смысле, т.е. несколько десятков конкретных песен, более или менее совпадающих по времени создания с песнями саибара, относящихся к VII—VIII вв. и исполнявшихся на тех же дворцовых ритуальных празднествах оосэтиэ. Очевидно, что такие песни несколько видоизменились по сравнению с народным образцом, попав в рафинированную литературную среду, однако не настолько, чтобы вовсе уратить связь с фольклорными истоками. Среди этих песен есть такие, которые легко предстают в виде тапка, если исключить из них выпадающие из ритма восклицания-припевки хаясикотоба, а также лексические повторы, но есть и бесспорно фольклорные песни, с неустоявшимся силлабическим строем, подобно малым песням саибари из цикла кагура, «игрищ богов».

В единой группе с песнями саибара и фудзоку состоят также адзума-ута, песни восточных провинций. В рассматриваемых сборниках содержатся и так называемые «песни о разном», или «разные песни», т.е. ряд фольклорных текстов, вошедших в придворную ритуально-песенную практику, но не подпадающих под вышеназванную классификацию. К ним относятся песни для кото, вошедшие в сборник «Кинкафу», песни, сопровождающие ритуальный танец Ямато (.яматомаи), песни, усмиряющие душу (тамасидзумэ-но ута), песни, сопровождающие танец тонако (тонако-ута), и «песни божественного действа храмов Исэ» (Исэ дзингу камугото каё). По мнению Кониси, песни «Кинкафу», исходя из названий их поджанров (сидзуута, сирагэута и т.п.), тождественных классификации песен в мифологических сводах «Кодзики» и «Нихонсёки», могут быть отнесены к более древнему периоду, чем даже песни саибара [Кодай каё, 1968, с.289]. Именно песни «Кинкафу» вместе с песнями кагура, саибара и фудзоку, считает исследователь, являются переходными от древних песен мифологических сводов к тому предклассическому песенному пласту, который запечатлен в первой поэтической антологии «Манъёсю» [Кониси, 1984, с.269].

Песни яматомаи были составной частью ритуала камугото, «божественное действо», песни тонако исполнялись в прихрамовых действах в Исэ и Касуга и сопровождали детский танец. Танец тонако, вероятно, был как-то связан с архаическим тан-

144 Глава вторая

цем сидара, исполнение которого сопровождалось хлопанием в ладоши. Танец сидара, в свою очередь, по-видимому, возник в провинции Хиго на Кюсю и был посвящен божеству Сидара, приходящему из-за моря богу-гостю, поклонение которому помогало изгнать духов эпидемических болезней.

Необходимо сказать также, что ооута или их древние разновидности были частью обращений к божествам и первоначально, по мнению Оригути Синобу, представляли собой разделы молитвословий норито и служили магическим целям [Оригути, 1958, с.37].

Во времена Хэйан все разновидности песен ооута находились в ведении дворцовой палаты Ооутадокоро, в период Нара именовавшейся Утамаидокоро. В исполнении ооута важную роль играли члены клана Мононобэ, — к ним, в частности, принадлежал известный поэт «Манъёсю» Оотомо-но Якамоти. Вообще, военных разного звания, судя по описанию ритуала кагура, среди исполняющих ооута было подавляющее большинство. Примечательно, что ооута и указы сэммё составляли одни и те же «китайские ученые» (кангакуся); Оригути считает даже, что норито, указы сэммё и ооута пользовались сходными выразительными средствами и некогда находились в сфере ведовства {норой), а также служили средством «усмирения души».

Примечателен сам факт исполнения разных ритуальных и иных народных песен разных областей в рамках придворного действа. По-видимому, мы здесь снова имеем дело с выражением подчинения главенствующему клану путем исполнения собственных обрядовых песен, что, по-видимому, означало, признание приоритета божеств клана тэнно над местными, как родовыми, так и ландшафтными.

Надо сказать, что эти древнейшие из зафиксированных народных песен, изданные с комментариями превосходного знатока Кониси Дзинъити,'отнюдь не полностью поддаются толкованиям даже столь квалифицированного публикатора. В частности, необъясненными остаются так называемые припевки хаясикотоба, ритмические восклицания, вставляемые между строками песни.

Как правило, комментаторские пометки к ним гласят: «слово доисторического происхождения (дзёдайго), смысл неясен», однако эти лишние с точки зрения ритма слова, утратившие смысл уже к началу Хэйана, а может, и еще раньше, тем не менее неукоснительно записывались от списка к списку. В народных песнях более позднего периода была даже принята классификация песни по употребленным хаясикотоба, без таковых песня считалась лишенной ценности.

Возьмем, например, такую пару песен:

Разумеется, сама Аматэрасу принадлежит к пантеону правящего клана, песня же приписана низшим по рангу богам, среди которых, возможно, были божества, так или иначе связанные с ритуальной практикой племен австронезийского этноса.

Не противоречат найденному значению апарэ и многие другие текстовые примеры, в частности: «Апарэ\ У стремительновеликолепного (тихаябуру) храма Камо дева-сосенка — апарэ] — дева-сосенка, хоть мириады лет пройдут, цвет ее не изменится — апарэ\ — цвет ее не изменится». Это достаточно позднее стихотворение помещено также в «Кокинсю», где приписывается Фудзивара Тосиюки, в ритуале ооута ено отнесено к песням восточных провинций.

Красноречива и песня-возглас ведущего действо: «Тише, тише! Храм (или распорядитель ритуала. — Л.Е.) рядышком! Тише — Апарэпо! — тише!» (начало исполнения песен фудзокуута).

Очевидно на материале даже этих трех примеров, что реконструируемое значение парэ как табу вполне соответствует контекстам.

Не исключено, что это значение легло в основу понятия моно-но аварэ (апарэ), кардинального принципа японской поэтики, обросшего во времена средневековья огромным количеством значений.

Это понятие, трактовавшееся в хэйанскую эпоху как «печальное очарование вещей», в контексте австронезийских реконструкций обретает историческую и концептуальную глубину. Семантическое развитие этого понятия можно представить следующим образом: табуированный — священный в широком смысле слова — вызывающий особое эмоциональное отношение.

Особый интерес в этой связи представляет реконструкция, выполненная Ю.Сирком по материалам предложенного ему текста. Тот факт, что не только отдельные слова, но и целый текст поддается реконструкции средствами праавстронезийских языков как с точки зрения лексических значений, так и грамматических структур, свидетельствует, по-видимому, об определенной степени оправданности и достоверности предпринятых разысканий.

Этот текст записан в собрании «Сётоку коёсю» (Собрание старых песен из книги годов Сётоку, конец XI в.), в указанном собрании он фигурирует как народная песня провинции Хиго на Кюсю. Кониси Дзинъити связывает функционирование этого текста с песнями сидара, посвященными божеству Сидара, богугостю, о котором уже говорилось выше. Песни сидара были связаны и с божеством Уса Хатиман. По мнению комментатора,

148 Глава вторая

исполнителям хэйанских времен эта песня была непонятна (не говоря уже о последующих исполнителях), часть ее слов он трактует как хаясикотоба.

Текст песни гласит: сидо утана таритана сидо утирара сидо утира таритана сидо утирара гпоу ари таритапана шоу тарара. Для любого, знающего японский язык, эта песня представляет собой набор бессмысленных звукосочетаний.

Если же предположить, что в далеком прошлом этот текст все же имел некий смысл, однако связанный не с алтайским, а с иным языковым субстратом, говоря конкретнее — с праавстронезийским, то песня должна поддаваться толкованию с помощью реконструированных австронезийских протоформ.

И в самом деле, как показали предпринятые исследования, возможно предложить два, разумеется гипотетических, варианта перевода данного текста: 1) «Хочешь (хочу) похоронить, не удается похоронить; хочешь (хочу) проглотить, не удается похоронить, людям этого похоронить не дано, проглотить не дано».

2) «Хочешь (хочу) удержать, не держится (не дается в руки), хочешь (хочу) отдать — не держится (оно), хочешь (хочу) отдать людям, не удерживают (его) наши предки». Добавим к этому, что мотив «хочет — не получается» весьма часто встречается в фольклоре австронезийских народов.

Здесь необходимо еще раз оговориться, что такого рода реконструкции при всей их красоте носят заведомо предположительный характер. Все же, как представляется, они дают определенные основания для дальнейших поисков следов австронезийских влияний в ритуальной культуре древнего Ямато. •

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Песня (угла)

в древней картине мира

Поскольку мир японской древности это более или менее целостная мифопоэтическая система представлений, то ей оказываются свойственны многие закономерности, характерные для иных, стадиально общих культур, идеологическую основу которых составляет мифологическое мышление.

Исследователи, когда-либо изучавшие миф, как известно, предлагали самые разные, нередко противоречивые интерпретации его строения и функций. Однако обратимся ли мы к символической теории Кассирера, представляющей мифологическую деятельность как особую символическую форму культуры, или к функционализму Б.Малиновского, рассматривавшего миф как способ поддержания традиционности и культурной непрерывности, или к структуралистской теории Леви-Стросса, подчеркивающей способность мифа к анализу особого рода, — во всех концепциях мы обнаружим одно непременное свойство, а именно способность мифа к объединению освоенного и мыслимого мира под углом единого мифологического дискурса.

Можно, прибегая к различной терминологии, говорить о классифицирующей, гармонизирующей, мироустроительной роли мифа, будь то посредством моделирования в мифе социальной организации (по Дюркгейму и Леви-Брюлю) или путем иерархизации и перекрещивания бинарных оппозиций (по ЛевиСтроссу). При этом мы все равно будем иметь дело с тенденцией формирования единой картины мира, воплощенной в мифе его специфическими средствами.

Миф на разных уровнях так или иначе предстает модусом освоения и интерпретации всего наблюдаемого и переживаемого, всего опыта человека, его вещного и природного окружения, его эпистемы. Любой из умопостигаемых элементов мира при этом оказывается актуально или потенциально включаем в эту интегрирующую систему независимо от того, какие из элементов ставятся во главу угла той или иной культурой или тем или иным ее интерпретатором. Стало быть, обеспечение цельности, связности, стабильности и трансмиссии культуры стано-