5. Живопись. Особенности художественного стиля творчества великих мастеров иконопись – Феофана Грека и Андрея Рублева

Особняком среди иконописцев второй половины XIV века стоит Феофан Грек, легендарный мастер, воспитавший целую плеяду учеников. По свидетельству Епифания Премудрого, до приезда в Новгород Феофан расписывал храмы в византийских городах Халкидоне, Галате и Кафе (ныне Феодосия). Епифаний называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцех», отмечая, что во время работы он никогда не смотрел на образцы, «ногами же без покоя стояще, языком же беседуя с приходящими глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше». По прибытии на Русь Феофан сначала обосновался в Новгороде, где в 1378 году расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице, построенную за четыре года до этого. Затем он перебрался в Москву. В 1395 году Феофан с группой учеников расписал церковь Богородицы в Коломне под Москвой; как говорит летопись, «а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин Филосов да Семен Черный и ученицы их». В 1399 году Феофан с учениками расписал Архангельский собор Московского Кремля, а в 1405-м совместно с Даниилом Черным и Андреем Рублевым расписал Кремлевский Благовещенский собор. Из созданных Феофаном росписей до настоящего времени сохранились лишь фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Они дают представление об уникальности его почти «импрессионистического» стиля, нХристос Пантократор. Фреска в куполе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. Феофан Грек. Нач. XV в.е имеющего прямых аналогов ни в византийской, ни в русской живописи. Стиль Феофана отличают схематизм и точность рисунка, правильность пропорций, лаконизм штриха, глубокая внутренняя выразительность. В цветовой гамме преобладают красно-коричневые тона; белила наложены густыми мазками, придавая ликам и композициям внутреннюю светоносность. В ансамбле росписи доминирует образ Христа Вседержителя, расположенный в скуфье купола. Особую силу этому образу придают большие, круглые, широко раскрытые глаза с увеличенными зрачками, обращенными прямо на зрителя; пробела над и под глазами как бы создают круглые световые нимбы вокруг каждого из глаз. Каким было выражение лица Вседержителя, установить с точностью невозможно, так как утрачена очень существенная часть — уста. Надпись вокруг медальона гласит: Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыхание окованных и разрешити сыны умерщвленных, да проповедает имя Господне в Сионе (Пс 101,20-22). Под медальоном в барабане купола расположены изображения Архангелов Михаила, Гавриила, Уриила и Рафаила; между ними — два Херувима и два Серафима. В простенках окон расположено по две фигуры ветхозаветных праведников: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя, Мелхиседека, Илии и Иоанна Крестителя. Лики праведников величественны и суровы. Адам изображен в виде старца с длинными седыми волосами и длинной бородой; правая рука отведена в сторону, левая поднята и обращена ладонью к зрителю. Авель представлен в виде юноши с лицом правильных античных пропорций; брови несколько нахмурены, глаза смотрят на зрителя; маленькие выразительные губы, написанные несколькими мазками, плотно сжаты; голова посажена на мощную высокую шею; лицо и шея обильно покрыты мазками белил. Ной изображен в виде пожилого лысеющего человека; в руках у него макет ковчега. Хорошо сохранились фрески северной камеры на хорах. Центральное место здесь занимает композиция «Гостеприимство Авраама», на которой изображены три Ангела за полукруглым столом; перед ними стоит Сарра с хлебом в руках (фигура Авраама утрачена). Средний Ангел символизирует Христа: за Его головой крестчатый нимб с надписью "Сущий". Его образ имеет некоторое сходство с образом Авеля: те же юношеские черты, та же правильность пропорций, мощная высокая шея, те же густые пробела на лике и шее. Но выражение лица среднего Ангела — мягкое, лишенное суровости; уголки губ несимметрично приподняты. Крылья среднего Ангела распростерты над двумя другими Ангелами, обращенными лицами к нему. Надпись над композицией гласит: «Святая Троица». Чрезвычайно выразительны образы столпников, воплощающие в себе византийский идеал крайнего аскетизма, умерщвления плоти. Лица столпников сосредоточенны, жесты лаконичны; у некоторых в глазах как будто отсутствуют зрачки; у других отсутствуют глаза, обозначенные лишь несколькими схематичными мазками. Идеал предельного аскетизма воплощен в образе Макария Египетского. Святой представлен почти полностью лишенным физических характеристик земного человека: на нем нет одежды, у него нет глаз, губ, ушей; все его тело сплошь покрыто белыми волосами. Центральным элементом фигуры являются две руки, поднятые в молитвенном жесте и обращенные ладонями к зрителям; вся выразительность образа заключается в этом жесте, символизирующем отторжение мира со всей его суетой и всеми страстями. Исследователи отмечают несомненное знакомство Феофана Грека с учением византийских исихастов. Это знакомство выражается, в частности, в его трактовке света: «Композиции и отдельные фигуры во фресках церкви Спаса на Ильине, как ни в какой другой росписи, наполнены светом. Феофан понимает и трактует свет не только как среду, но прежде всего как силу, изнутри воздействующую на человека, оформляющую, просвещающую, преображающую весь его облик». Свет «может изливаться потоками или превращаться в тончайшие струйки, ложиться в виде идеально прямых линий, треугольников, острых штрихов и маленьких мазочков, нанесенных точными ударами кисти». Пробела накладываются в строгой последовательности, усиливая именно те черты лика, элементы фигуры, которые нуждаются в акцентировании.

Впервые имя Андрея Рублева упоминается в летописи в связи с росписью Благовещенского собора Московского Кремля: «В лето 6913 (1405)... тое же весны начаша подписывати церковь каменую святое Ангел - символ евангелиста Матфея. Миниатюра. Евангелие. Хитрово. XIV-XV вв.Благовещение на князя великаго дворе, не ту, что ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». В 1408 году летописец отмечает: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже въ Владимире повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Из этих скупых указаний летописца следует, во-первых, что Андрей Рублев, в отличие от Феофана Грека и других упомянутых иконописцев, был монахом; во-вторых, что он некоторое время работал вместе с Феофаном Греком; и в-третьих, что к первой декаде XV века он стал одним из ведущих русских иконописцев, которому великие князья поручали ответственные задания по росписи храмов. Предположительно Рублев работал во всех известных видах иконописного искусства: ему принадлежат фрески, иконы, возможно также — книжные миниатюры. Некоторые ученые считают его автором миниатюр знаменитого Евангелия Хитрово — рукописи, изготовленной для Успенского собора Московского Кремля на рубеже XIV-XV веков. Среди творений Рублева — иконостас и фрески звенигородского храма Успения на Городце, фрески Успенского собора во Владимире, фрески храма Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре, иконостас и фрески Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, иконы из иконостаса Благовещенского собора Кремля. Время жизни Андрея Рублева совпало с возведением крупных иконостасов в Звенигороде, Москве и других городах Руси. Как мы помним, иконостаса в русском понимании этого термина в Византии не было. На Руси же иконостас приобрел центральное смысловое значение во внутреннем убранстве храма в связи с развитием деревянного храмового зодчества в монгольскую и послемонгольскую эпоху. Поскольку стены деревянного храма не расписывались, основной тематический акцент был перенесен на иконостас, что способствовало развитию последнего. Затем Архангел Михаил. Икона. Звенигородский чин. Кон. XIV в.многоярусные иконостасы стали помещать и в каменных храмах, многие из которых вообще не расписывались фресками. При этом, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке — четырехъярусные, в XVII — пяти-, шести- и семиярусные. Нижний ряд таких иконостасов (искусствоведы называют его «деисусным чином») постепенно увеличивается в размерах. Принадлежащий Андрею Рублеву Звенигородский чин состоит из икон высотой около 160 см, на которых персонажи изображены в полный рост. Созданный в ту же эпоху иконостас Благовещенского собора Московского Кремля состоит из трех ярусов; при этом высота икон нижнего яруса — около 210 см. В иконостасе владимирского Успенского собора (1408) высота икон нижнего ряда — 313 см. Иконы Звенигородского чина уцелели чудом. Написанные около 1393-1394 годов, они были первоначально частью нижнего ряда иконостаса звенигородского собора Успения на Городце. Однако в начале XVII века на месте этого иконостаса был построен новый, а старые иконы развесили по стенам храма. В XVIII веке следы этих икон теряются; большинство из них, очевидно, было использовано в качестве дров для растопки. Однако в 1918 году три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» — были обнаружены реставраторами под грудой дров в одном из сараев Звенигорода. По мнению большинства исследователей, эти иконы являются частью первоначального Звенигородского чина и принадлежат кисти Андрея Рублева. Звенигородского чина — одно из наиболее совершенных творений иконописного искусства и один из самых выразительных образов Христа в истории иконописи. На иконе перед нами предстает Человек с утонченными чертами лица, дышащий спокойствием и уравновешенностью. Глаза миндалевидной формы обведены по верху тонкой черной линией; взгляд направлен прямо на зрителя. Брови тонкие, слегка закругленные; надбровные дуги и пространство под глазами деликатно высветлены белилами, придающими лику объемность и пластичность. Нос длинный и тонкий, губы маленькие и полные, написанные яркой киноварью. Волосы густые, ниспадающие на плечи; усы тонкие и изящные, борода недлинная, шея высокая и полная. «Русский Христос», Спас. Икона. Звенигородский чин. Кон. XIV в.изображенный на иконе Андрея Рублева, существенно отличается от византийских прототипов, прежде всего, подчеркнутой идеализированностью образа и утонченностью черт (размер глаз, носа и рта в отношении к общему размеру лика значительно меньше, чем на аналогичных византийских иконах). Другая характерная особенность — мягкость и гармоничность образа, отсутствие в нем суровости и ярко выраженного аскетизма.

Самым знаменитым творением Андрея Рублева и, может быть, самой известной православной иконой из всех когда-либо написанных является «Троица» из иконостаса Троицкого собора Лавры преподобного Сергия. В основе сюжета — хорошо известный иконографический тип «Гостеприимство Авраама». Этот сюжет встречается уже в римских катакомбах на виа Латина (между II и IV вв.), мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (1-я пол. V в.) и мозаиках равеннского храма Сан-Витале (1-я пол. VI в.). Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события. Во втором тысячелетии возникает обычай надписывать сюжет «Гостеприимство Авраама» словами «Святая Троица»: такая надпись имеется на одной из миниатюр греческой Псалтири XI века. На этой миниатюре голова среднего Ангела увенчана крестчатым нимбом: он обращен к зрителю фронтально, тогда как два другие Ангела изображены в трехчетвертном обороте. Такой же тип изображения встречается на дверях храма Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230) и на фреске Феофана Грека из новгородского храма Спаса Преображения на Ильине улице. Крестчатый нимб указывает на то, что центральный Ангел отождествляется с Христом. В эпоху, предшествующую Андрею Рублеву, появляются иконы Троицы со средним Ангелом, изображенным в трехчетвертном обороте, и без предстоящих Авраама и Сарры. Именно этому иконографическому типу следовал Андрей Рублев, когда создавал свою «Троицу». Он взял за основу тот тип, который почти полностью абстрагирован от исходногоАпостол Павел. Икона. Звенигородский чин. Кон. XIV в. сюжета («Гостеприимство Авраама») и который наиболее подходит для того, чтобы подчеркнуть равенство между тремя Ипостасями Троицы. Над головой среднего Ангела — по крайней мере, в том виде, в каком икона сохранилась к настоящему времени, — отсутствует крестчатый нимб, что как бы лишает его центрального значения и делает необязательным отождествление его с Христом. Искусствоведы высказывают различные мнения по вопросу о том, какой Ангел представляет какое Лицо Святой Троицы. По всей видимости, однако, речь вообще не должна идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская «Троица» — это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый Собор. Ведь и посещение Авраама тремя Ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь «пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви». В соответствии с этим и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три Ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами. Символизм иконы и ее духовное значение увязывают с теми идеями, на которых строил монашеское общежитие преподобный Сергий Радонежский. Он посвятил свою обитель Святой Троице, видя в любви между Ипостасями Троицы абсолютный духовно-нравственный ориентир для монашеской общины. Икона Троицы была заказана Рублеву учеником Сергия, преподобным Никоном Радонежским. Образ в похвалу Сергия Радонежского «должен был носить подчеркнуто умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений Троицы». В то же время «Троица» Рублева, как и ее прототип «Гостеприимство Авраама», — это евхаристический образ, символизирующий бескровную жертву. Этот смысл иконы подчеркивался ее размещением в нижнем ряду иконостаса Троицкого собора, возле царских врат.

Семинар 4. Русская культура 15-16 вв.

1. Устное народное творчество. Это совокупность художественных произведений, созданных народом в процессе устного, коллективного, непрофессионального творчества, основанного на традициях. Устное народное творчество включают в себя сказку, героический эпос, пословицы и поговорки, загадки, потешки, песни и пр. Сказка  представляет  собой  свободный  пересказ  сказания,  былины,  просто  истории,  несколько  упрощенный  для  восприятия,  зачастую  лишённый  некоторых  смысловых  аспектов,  дополненный  волшебством,  чудесами,  мифическими  персонажами. Героический эпос (былины) очень напоминает сказку, но в отличие от нее в эпосе присутствуют не вымышленные, а настоящие герои (Илья-Муромец, Садко и др.). В эпосе народ воспевает храбрость, мужество, любовь к Родине. Пословицы и поговорки - родник народной мудрости. Они  отражают быт, обычаи, очень часто перекликаются со сказками. Это  поверенная тысячелетиями форма сохранения в народе назиданий,  нравоучений, поучений, заповедей.

В основе древнерусской культуры было устное народное творчество. Наиболее яркое отражение в устном народном творчестве находят славянская мифология и наиболее важные исторические события. Так, сказки изобилуют сюжетами, в которых присутствуют мифические существа: русалки, лешие, упыри – представители разных уровней славянского пантеона. В былинах нашли отражение конкретные исторические факты и фигуры. Былины, весьма самобытное и неординарное явление культуры, дают свидетельства о культурном уровне народных масс, их образованности и грамотности. Существует точка зрения на былины как на явление фольклора, отражающее самые общие процессы социальной и политической жизни, а на былинных героев как на совмещающих в себе разные хронологические пласты. Но нет никаких оснований относить былины к некоему эпическому периоду ранее эпохи Киевской Руси. Как установлено в последнее время (И.Я.Фроянов, Ю.И.Юдин), былины достаточно адекватно отражают демократический строй Киевской Руси. Наиболее известным является героический былинный цикл, в котором воспеваются народные герои, защитники Руси - Илья Муромец, Добрыня Никнтич, Алеша Попович и др.

С борьбой с монголо-татарами связано дальнейшее развитие устного народного творчества. В былинном эпосе почти не появилось новых сюжетов, но он подвергся переосмыслению. Печенеги и половцы древнерусских былин стали теперь отождествляться с татарами, стали изображаться глупыми, трусливыми, хвастливыми насильниками, а русские богатыри - умными, смелыми, «вежистыми» защитниками Руси. К XIV в. относится появление нового фольклорного жанра - исторической песни. Пример этого – «Песня о Щелкане Дудентьевиче». В ней речь идет о конкретных событиях 1327 г. в Твери - антиордынском восстании горожан.Фольклор XVI в. отличается от предыдущего как по типу, так и по содержанию. Наряду с бытованием жанров прежних эпох (былин, сказок, пословиц, обрядовых песен и т.д.), в XVI в. расцветает жанр исторической песни. Большое распространение имели и исторические предания. Песни и предания обычно посвящались выдающимся событиям того времени - взятию Казани, походу в Сибирь, войнам на Западе, либо выдающимся личностям - Ивану Грозному, Ермаку Тимофеевичу. В исторической песне о походе на Казань воспевается умение русских воинов-пушкарей, устроивших «хитрый» подкоп под городские стены. Как умный правитель и полководец изображается в ней сам Иван Грозный. Для его фольклорного образа характерна идеализация. Так, в одной из песен народ горько оплакивает его как народного заступника: «Ты восстань, восстань, ты, наш православный царь... Царь Иван Васильевич, ты наш батюшка!». Однако в фольклоре отразились и другие черты его: жестокость, властность, безжалостность. В этой связи характерны новгородские и псковские песни и предания. В одной из песен царевич Иван напоминает отцу: «А которой улицей ты ехал, батюшка, всех сек, и колол, и на кол садил». В песнях о завоевании Сибири, бытовавших в основном среди казачества, главным героем является Ермак Тимофеевич - удалой и смелый атаман вольных людей, народный вожак. В его образе соединились черты героических богатырей русского эпоса с чертами народных предводителей, боровшихся против социальной несправедливости. Интересны песни о героической обороне Пскова во время Ливонской войны. Потерпев поражение, польский король Стефан Баторий зарекается от своего имени и от имени своих детей, внуков и правнуков когда-либо нападать на Русь. Распространенной во времена Ивана Грозного была песня о Кострюке. В ней рассказывается о победе незнатного русского человека («мужика-деревенщины») над князем-иностранцем Кострюком, хваставшимся своей силой, но ставшим посмешищем для всего народа.