1 Марпург, впрочем, замечает, что и точка, и вертикальная черточка одинаково отнимают у ноты «до половины стоимости» (Marpurg, 28).
<стр. 185>
Клинышек указывает, что играть ноты следует «раздельно и сухо», точка — что надо «снять палец, но без сухости и жесткости» (Каlkbrenner, 6).
В исследовательской литературе можно найти сведения о том, кто из музыкантов и как употреблял эти знаки. Так, по данным Е. Давида и М. Люси, оба знака использовались Купереном и Рамо. Скарлатти их не употреблял вовсе. Бах пользовался только точкой, его сын Иоганн Христиан — и клинышком (David et Lussy, 166, 169). Самым тщательным образом изучена расстановка точек и клиньев в музыке Моцарта1 и Бетховена.
Известно, что в автографах Моцарта указания staccato — артикуляционного приема, который часто встречается в его произведениях, выражены множеством разных способов: от легкой, едва различимой точки до вертикальных черточек, выписанных с большим нажимом (Badura-Scoda, 84). Знак staccato означает у него, можно думать, укорочение длительности ноты наполовину. Это доказывается на примере из финала до-минорного Концерта К. 491. Сопоставим следующие два сходных по музыке места:
Способ записи во втором примере (восьмушка и восьмая пауза) ясно показывает, как расшифровывается четверть с точкой над нею в первом случае.
1 В 1950-х годах западногерманское Общество по музыковедению объявило конкурс научных работ с целью исследовать значение в автографах Моцарта и первых изданиях его сочинений таких знаков, как клинышек, вертикальная черточка и точка. Пять представленных на конкурс работ были опубликованы в 1957 году, за ними последовали и другие работы на эту тему (см.: Бадура-Скода, 309—344).
<стр. 186>
И все же по рукописям композитора далеко не всегда можно точно установить, какой именно знак и в каком значении имел он в виду; в применении их немало непоследовательности. Ситуация осложняется тем, что клин нередко означает у него акцент.
Поскольку терция залигована, предположить, что здесь staccato в обычном значении слова, невозможно.
Различие между точкой и клином считал важным Бетховен. В письме к своему другу скрипачу Карлу Хольцу, разъясняя свои замечания по правке им рукописной копии Струнного квартета (оп. 132), Бетховен настаивает: «Если над нотой стоит точка, то нельзя превращать ее в клин, и наоборот, это не одно и то же» (цит. по: Фишман, 126).
В фортепианной музыке романтиков правила сокращения реального звучания ноты, снабженной точкой или клином, строго не соблюдаются или вообще уже не работают. Исполнитель устанавливает степень краткости звучания по своему усмотрению. Впрочем, в ряде случаев эти правила еще продолжают соблюдаться. Это хорошо видно на примерах из шопеновской Фантазии, op. 49:
<стр. 187>
В экспозиции (пример 159) Шопен пишет в конце каждого мотива четверть с точкой над нею, что означает перерыв звучания (взятие дыхания) в одну восьмую. В аналогичном месте в репризе (пример 160) в конце каждой фразы стоит восьмая с точкой над ней и восьмая же пауза. Перерыв в звучании здесь равен уже трем шестнадцатым, то есть цезура оказывается более глубокой. Большинство пианистов проходят мимо этого тонкого различия, не замечая его.
И все же чаще всего, играя музыку романтиков, мы уже не рассчитываем длительность ноты, снабженной точкой staccato. Разница между staccato-точкой и staccato-клином в произведениях романтиков остается: staccato-точка — прикосновение короткое и легкое, staccato-клин — очень острое, акцентированное (staccatissimo)1.
Шуман выразительно «обыгрывает» эту разницу:
На crescendo и rit. характер стаккатного штриха меняется. Ср. также:
Клиновидное staccato выставлено на сильной доле в динамике fortissimo, далее следуют staccato-точки.