<стр. 173>
ГЛАВА III. АРТИКУЛЯЦИОННЫЕ ТЕРМИНЫ
LEGATO, STACCATO И...
Появление знаков артикуляции в нотном тексте датируется началом XVII века, и система этих обозначений в общих чертах складывается к концу XVIII века.
Под артикуляцией понимается, по определению И. Браудо, «искусство исполнять музыку <...> с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов...» (Браудо, 3). Если бы все сводилось к различению лишь по признаку «связно — расчлененно», проблемы с обозначением этого средства выразительности не было бы. Однако в действительности (и это отражено в вышеприведенном определении) существуют разные степени и слитности и расчлененности1. Вот тут-то и начинаются трудности с терминологией, а особенно с графическими эквивалентами словесных указаний. Ситуация осложняется тем, что любой артикуляционный прием можно рассматривать не только с точки зрения акустической (а именно как звуковой результат расчленения или
1 На вопрос ученика, играть ли это место staccato, Артур Шнабель — рассказывают — в свою очередь спросил, о каком staccato идет речь — о номере 7 или номере 56? (Stein, 45).
<стр. 174>
связывания), но и с позиции игрового приема — того движения, с помощью которого реализуется тот или иной артикуляционный оттенок.
Начнем с legato — приема, который обозначается либо словом1, либо лигой, охватывающей два звука или более.
Поначалу, связывая одинаковые ноты, лига была знаком того, что повторять их не следует. Как знак связной игры лиги появляются около 1600 года (см.: Keller, 40). С наступлением XVIII века их начинают употреблять чаще.
Распространение лиг было связано, по мнению Х. Келлера, с исполнительством на смычковых инструментах. В литературе для инструментов клавишных — органа, клавесина, клавикорда — лиги большей частью оставались необозначенными, ибо, во-первых, каждому из них свойствен свой тип артикулирования, а во-вторых, сольная игра допускает больше свободы, чем игра ансамблевая, более характерная для смычковых (MGG, I, 744).
В противоположность раздельному звукоизвлечению, когда внимание играющего в большей или меньшей степени концентрируется на каждом звуке, legato предполагает тесную их связь между собой, их подчинение единому импульсу, объединяющему началу. Legato подразумевает такую текучесть мелодии, такую плавность переливания, перетекания составляющих ее звуков друг в друга — перетекания без малейших толчков, что оно исключает их маркировку, которая противоречила бы самой сути этого приема.
В начале трио — среднего раздела пьесы Скерцо — Мусоргский указывает: «legato, та il canto ben marcato» («легато, но хорошо выделяя /подчеркивая/ мелодию»). Это «но» весьма красноречиво: ведь маркатность предполагает подчеркнутость, а нередко и связанную с ней некоторую раздельность в произнесении мелодии, в то время как legato требует совершенной плавности игры.
«Не принимайте всерьез заумных подразделений легато, — говаривал Иосиф Гофман. — К слову «легато» нет множественного числа» (Гофман, 115). Выдающийся пианист неправ. В практике исполнения существуют разные степени акустической слитности, что находит отражение уже в самой терминологии. В текстах музыкальных произведений встречаются leggero quasi legato, poco legato, mezzo legato, molto legato, legatissimo.
1 Прежде встречалось и написание ligato (например, у Бетховена в его Двадцать восьмой сонате). Гаснер в 1849 году замечает: оба написания верны (Gassner, 544).
<стр. 175>
Браудо различает три вида legato: «акустическое легато, или legatissimo», «легато», «сухое легато» (Браудо, 9). Разные виды legato с точки зрения художественной выразительности находит в фортепианной музыке М. Варро. Это воздушная кантилена моцартовского типа (например, тема первой части Сонаты ля мажор с вариациями К. 331), leggero-кантилена (начало «Колыбельной» Шопена), лирическая кантилена (трио похоронного марша из его же си-бемоль-минорной Сонаты), патетическая («большая») кантилена (вторая часть Патетической сонаты Бетховена), строгое полифоническое legato (Фуга ми-бемоль минор Баха из «Хорошо темперированного клавира»), legatissimo органного типа (Прелюдия до мажор из второго тома ХТК) (Varro, 168).
Поскольку mezzo legato относится скорее к области несвязной игры, рассмотрим сначала такой артикуляционный прием, как legatissimo (превосходная степень от слова legato в значении «в высшей степени связно», так сказать, «связнейше»). Какова же разница между legato и legatissimo, что подразумевается под этим последним термином?
Согласно традиции, зафиксированной еще в клавирном исполнительстве (например, у Ф. Э. Баха — Bach, 126), при игре аккордовых фигурации, альбертиевых басов и т. п. консонирующие звуки удерживаются пальцами.
Манера эта сохранялась и на протяжении большей части XIX века. Вот как объяснял ее своей ученице Лист. Слова молодого маэстро дошли до нас в записи ее матери Августы Буасье, которая, присутствуя на занятиях, прилежно фиксировала в своем дневнике ход каждого урока. 15 января 1832 года А. Буасье сделала следующую запись: «...[Лист] изложил нам свою систему игры легато. Никогда не следует задерживать пальцы на звуках, образующих диссонанс. Когда ряд звуков образует консонанс, связывать их можно, ибо звучание будет тогда более мягким; но как только сочетание становится диссонирующим, следует снимать его или отдельные звуки, которые образуют диссонанс, играя прочие звуки связно» (Буасье, 17). Прием игры, который описала А. Буасье, соответствует понятию legatissimo. К. Черни иллюстрирует этот термин следующим музыкальным примером (Черни К., 46):
'
<стр. 176>
Риман характеризует legatissimo так: «выдерживание тонов фигурации, образующих аккорд, до появления другой гармонии» — и дает следующий пример:
Нотная запись здесь предстает в упрощенном, сокращенном виде, замечает Риман и добавляет, что применение такого приема уместно там, где подвижная мелодия препятствует использованию педали: образуется как бы ручная педаль (Riemann, 1883, I, 12).
Именно так, с задерживанием аккордовых звуков, надо играть согласно указанию legatissimo следующие места в этюдах Шопена (op. 10, № 5 и № 6):
Еще примеры:
<стр. 177>
Такое legatissimo нередко бывало выписанным:
1 Непонятно, почему А. Алексеев трактует этот пример как «образец раннего применения в фортепианной музыке martellato для достижения максимальной силы звука в пассажах» (Алексеев А., 1988, 133). Предписанное Бетховеном задерживание звуков уменьшенного септаккорда действительно позволяет увеличить общую силу звучания, но прием этот не есть martellato.
<стр. 178>
В практике фортепианного искусства legatissimo встречается не только по отношению к фигурациям, представляющим собою разложенные аккорды, но и применительно к пассажам сложной интервальной структуры и даже при поступенном движении.
Здесь, в партии левой руки, слух легко выделяет цепь уменьшенных септаккордов, последовательно удерживаемых пальцами. Благодаря этому звучание становится более насыщенным, мощным.
В Мазурке (op. 56, № 1), указав legatissimo, Шопен одновременно выписывает, какие именно звуки в партии левой руки следует задерживать:
<стр. 179>
Еще пример:
Очевидно, к этим последним случаям подходит определение, которое дает понятию legatissimo Ласт, а именно: «цепляющее прикосновение» (clinging touch). Английская пианистка добавляет, что руки при этом «слегка перекрывают друг друга (very slight overlapping)» (Last, 15). О «слиянии» (Verschmelzung) звуков друг с другом пишет Мендель (Mendel, VI, 282).
Швейцарский пианист Чеслав Марек специально оговаривает, что в некоторых случаях бывает уместно задерживать пальцами в мелодических последованиях чужие гармонические тоны или соседние ступени при поступенных ходах, подчеркивая, что прием нот требует тончайшего звукового контроля и пианистической зрелости. Он не имеет ничего общего с высмеянной еще Ф. Э. Бахом дилетантской манерой передерживать пальцы на клавишах, как если бы меж пальцами был клей (Bach, Th. 1, III, § 6). В медленном темпе, по мнению Марека, нота четвертной длительности передерживается не более чем на одну тридцать вторую, в темпе умеренном — на шестнадцатую; в быстрых темпах звуки передерживаются на половину своей длительности. Специального внимания и осторожности требует использование legatissimo в среднем и особенно басовом регистре, где оно может применяться лишь в виде исключения. Такое legatissimo — добавляет Марек — до некоторой степени замещает portamento, привычное для вокалистов и струнников, то есть скользящий переход от звука к звуку1 (Marek, 413-415).
Впрочем, такое понимание legatissimo, которое дает швейцарский пианист, является для XX века скорее исключением. Называя этот прием «основой содержательной звучности», Н. Метнер пишет,