sem3

Особенное развитие иконопись получила во второй половине XVII ст., в Москве, когда, для удовлетворения потребностей государева двора, возник при оружейном приказе целый институт "царских" иконописцев, "жалованных" и "кормовых", которые не только писали образа, но и расписывали церкви, дворцовые покои, знамена, древки к ним и т. п. Жалованные иконописцы получали постоянное содержание деньгами и хлебом и, сверх того, суточное довольствие во время работы; кормовые числились при приказе, без жалованья и пользовались содержанием только тогда, когда возлагалось на них какое-либо дело. Из всех царских иконописцев особенно прославился Симон Ушаков (род. в 1626 г.), участвовавший почти во всех важнейших работах означенного времени и образовавший многих даровитых учеников. Кроме царских иконописцев, существовали свои мастера при патриаршем дворе, и в случае какого-либо обширного и спешного предприятия, набирались в Москву иконники из других городов. Все это способствовало к тому, что различия отдельных школ сглаживались мало-помалу и иконопись принимала однообразный характер.

Западное влияние и упадок

В это же время стало в сильной степени проникать в него иностранное влияние, благодаря появлению при царском дворе зап.-европ. живописцев и распространению печатных религиозных картинок, проникавших к нам из их краев через Польшу. Это уклонение нашей иконописи от византийского направления вызывало протесты поборников старины; но, тем не менее, т. наз. "фряжское" письмо, составляющее переход от иконописи к настоящей живописи, в конце XVII ст. уже было распространено повсеместно.

Реформа Петра Великого произвела еще более радикальный раздел между иконописью и живописью. Тогда как последняя, в XVIII ст., стала входить все в больший и больший почет в высших сферах русского общества, заживших на европейский лад, и наполнять наши храмы образами, исполненными в характере итальянской или французской живописи, первая сохранила за собою любовь в народной массе, но, не встречая себе поддержки свыше, начала падать и, наконец, опустилась до степени простого ремесла.

Возрождение иконописания

В конце XIX - начале XX вв. в отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе — Милле, Диль, Дальтон; в России — Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше» [1]. Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон [2]. Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы.

Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения» [3]. С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя» [4].

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» [5].

"Возрождение иконы", пишет Л. Успенский, "есть жизненная необходимость нашего времени... Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» [6], живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени" [7].