Раздел 1. Игровая природа актёрского искусства.

-

Теоретические концепции игры.

-

Слово «игра», «играть» в русском языке чрезвычайно многозначны.

Слово «игра» употребляется в значении развлечения, впереносном значении, например «игра с огнем», и в значении чего-то необычного - «игра природы» или случайного - «игра судьбы». Слово «играть» употребляется в значении развлечения, исполнения какого-либо музыкального произведения и роли в пьесе, в переносном значении притворства - «играть комедию» или раздражающего действия - «играть на нервах»; занимать какое-либо положение - «играть руководящую роль»; рисковать - «играть с жизнью»; обращаться с чем-либо легкомысленно - «играть с огнем», «играть с людьми»; проявляться в особой живости, блеске - «солнце играет на воде», «волна играет».

Понятие об «игре» вообще имеет некоторую разницу у разных народов.

Так, у древних греков слово «игра» означало собою действия, свойственные детям, выражая главным образом то, что у нас теперь называется «предаваться ребячеству». У евреев слову «игра» соответствовало понятие о шутке и смехе. У римлян «1 judo» означало радость, веселье. По-санскритски «клядю> означало игру, радость. У немцев древнегерманское слово «spilar» означало легкое, плавное движение, наподобие качания маятника, .Jоставлявшее при этом большое удовольствие. Впоследствии на всех европейских языках словом «игрю> стали обозначать обширный круг .JеЙствиЙ человеческих, - с одной стороны, не претендующих на тяжелую работу, с другой - доставляющих людям веселье и удовольствия. Таким образом, в этот многообъемлющий круг, соответственно современным I10НЯТИЯМ, стало входить все, начиная от детской игры в солдатики до

трагического воспроизведения героев на сцене театра, от детской

игры на орехи, до биржевой игры на червонцы, от беганья на палочке

верхом до высшего искусство скрипача и Т.д.

Голландский биолог и психолог Ф. Бойтендайк дает этимологический

анаJIИЗ слова «игра» и пытается вывести характерные признаки процессов, обозначаемых этим словом. Среди этих признаков он находит движение «туда И сюда», спонтанность и свободу, радость и забаву.

Конечно, никакие этимологические исследования не могут привести к

пониманию признаков игры просто потому, что история изменения с:-ювоупотребления происходит по особым законам, среди которых большое :\fecTo занимает перенос значений. В английском языке существуют два различных по смыслу слова: «play» и «game». «Play» - это свободная игра,

не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее в том и состоит, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, устраивают кучу-малу. «Game» -это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо более организованна, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка ­примеры такой игры, в которой ценна не свобода выразить себя, а достижения выигрыша и избежания проигрыша. Игра импровизированная и игра - организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьезности у них разные отношения: «play» трактует серьезный мир как урегулированный, в котором все происходит по определенным канонам, и задача игры - взорвать этот канонический мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нем и обнаружить такое сущностное единство, где никто никого не стесняет и все может быть всем. К таким играм приобщаются с раннего младенчества, когда человек еще не четко определяет свое индивидуальное «Я» и легко преступает как физические, так и психологические границы, отделяющие его от других

людей, животных, вещей. Но вот постепенно ребенок вступает в

мир четких социальных и этических дифференциации, что-то ему

позволено, в чем-то отказано, он то и дело наталкивается на границы,

суживающие и уточняющие его «Я» и отличающие от других существ. На этой более поздней возрастной стадии и возникают организованные игры, существенных признак которых - наличие соперника, противника. Если перевоплощение (<<Я - другой») основано на чувстве тождества с миром, то соревнование (<<Я или другой») - на стремлении к размежеванию, отличению. Скрытое различие в начальной силе и умении партнеров

доводится

до

открытого противопоставления, когда один из них

оказывается победителем, другой -побежденным. Да и цели в игре у них изначально взаимоисключающие: поставить мат королю соперника, забить

i

мяч в чужие ворота и Т.д. сами правила таковы, что ставят перед игроками множество запретов, образуются путем ограничения ряда возможных, «естественных» способов поведения; так в футболе нельзя брать мяч руками, в шахматах - ходить ладьей по диагонали, в боксе - наносить удар ниже пояса. Без подобных ограничений исчезнет сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и растворится в хаосе неигровой деятельности; бокс превратится в драку и Т.д. Серьезное (неигровое ) поведение при этом полагается слишком вольным, стихийным, случайным, в

нем царствует вседозволенность, которую и ограничивает игра-gаmе. Напротив, игра-рlау стремится уничтожить преграды, сковывающие

поведение человека в серьезном мире, приравнять его всему и вывести из равенства самому себе, обнаружить в нем души многих людей. В одном

случае игра есть система запретов, отделяющих ее от реальности; в другом зона вольности, тоже отдаляющая ее от реальности. Сама реальность берется при этом в противоположных модусах - то, как слишком естественная, то, как чересчур искусственная, и игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней недостает, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок -начала импровизации. Итак, есть существенная разница между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в античности или между рыцарскими турниром и уличным карнавалом в средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом - объединяется с ним. Не случайно театр - искусство перевоплощения - родился из праздников в честь Диониса, единственного греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстраненности (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали силу переступать четкие границы своего «Я» сливаться с ними в общем восторге душами и телами. Дионис ­бог изобилия во всем, и в нем ярче всего раскрывается сущность игры-рlау, как бьющей через край жизненной силы.

В каждом из двух игр можно выделить еще по две разновидности.

Импровизированные игры различаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело - прыгать через веревку, кататься на качелях, кружиться в танце, другое дело - подражать какому-то определенному лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобиться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую - миметическоЙ. Экстатические игры более древни, и в них сильнее сверхличностное начало; человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая вне его, но в нем самом, и не изображается им, а выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно инезависимо подчиняются одному общему закону, объединяющему жизнь космоса с жизнью организма, - закону ритма. Пляска и пение - две наиболее популярные разновидности экстатической игры.

Другой пример подобных игр - аттракционы: садясь в аппараты, люди

техническим способом приобщаются к движению космических

стихий -поступательному, вращательному, волнообразному и Т.д. Когда ребенок бегает взапуски с набегающий и отбегающей волной на берегу моря или когда взрослый, задумавшись, вызывает движением пальца упругое

колыхание травинки, - тоже происходит слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется все: от вращения планет до биения сердца. Общее, испытываемое нами в экстатических играх, - переполняющее

чувство единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое. Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то

другого, отличного от нас, имеющего свое лицо; мы подражает ему, имея вне себя образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимезис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр - по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного дробления природноцелокупного начала.

Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрушающему случаю. В рулетке, лотерее, игре в кости, отчасти и в карты воля участников их порыв к победе мало что решают или не решают вообще ничего - в отличие от футбола, шахмат, метании копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимезисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом - на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается

то экстатически

как внутренняя переполняющая стихия, то фаталистически -как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме все повторяемо и предсказуемо, завораживает равномерное чередование одних и тех же импульсов и интервалов, то случай в принципе «считается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны никакие гарантии, он неповторим и раскрывает собой необратимость инепредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нем не как строй, но

как чудо, на которое уповают все игроки.

С каждым типом игры сочетается определенная миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становиться действительностью, другие же отпадают в небытие, то есть мир еще творится, он в рабочем, неготовом состоянии - это ощущение

открытости грядущих времен родилось в христианстве, поэтому закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником ее был Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны еще античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число - моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом, «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно

упорядоченными и замкнутыми,

то теория вероятности связана со

статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону

свободы

и непредвиденности для конкретных событий, которых и

выражает история.

О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только ученых, но и художников. Рулетка приковала дух Достоевского, была не мимолетным увлечением, как-то связанной с законами творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается на однажды - за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш, Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность еще ничто, но сейчас станет всем, - эта зияющая и напряженно ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выявляется сущность личности: ее абсолютная свобода от всего - и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строится художественных мир Л. Толстого, более близкий

античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом;

страсть у Толстого была к другой игре - по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ритм всей природы ощущать в себе, переполняться упругим биением крови. И героям Толстого в миг наивысших духовных проявлений свойственно экстатическое чувство слияния с Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и

все-таки нужно выбирать для себя,

как у героев ДOCTОЕBCKOГO.

Разновидности игры различаются не только общемировоззренческим содержанием - они обнаруживаются в конкретных формах художественного творчества.

...

Эстетическая концепция игры.

Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре мы находим у ПЛатона в его проекте идеального государства. Согласно ПЛатону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. ПЛатон в «Законах» пишет о том, что человек - это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Надо жить, играя. Что ж это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски ... чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь

немного причастны истине.

Отношение ПЛатона к участи играющего человека двойственное. С одной стороны, в своем идеальном государстве люди освобождены от проклятых житейских нужд и предаются прекраснейшим играм, уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушаемые ими действа. С другой сторону, игра - это всего лишь уподобление, подражание, которому

доступна малая, частная истина, и насколько к миру земных вещей, настолько он несвободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются мудрейшими старейшинами - правителями государства и исполнителями воли богов. Играющий человек - господин над своими земными рабами, но сам - раб небесных господ, дергающих его, словно

куклу, за нитки - законы.

Такова, роковая, неизбывная двойственность игры, возносящей

человека высоко - но не выше его человеческого удела.

Платон видел единственно правильных путь жизни в игре, в пении, в танцах, в воздаянии должного богам. Игра представлял ась ему одним из практически полезнейших занятий, так игру в шашки он ставил рядом с искусством счета и геометрией. Детскую игру он понимал как подражание

деятельности взрослых и потому считал, что ее следует поддерживать и развивать в ребенке.

Аристотель видел в игре источник душевного равновесия, гармонии души и тела. В «Поэтике» философ говорит о пользе словесных игр и каламбуров для развития интеллекта.

Интерес к игре особенно растет со времени Ренессанса. Фельстре, Рабле, Монтель видят в игре существенный момент человеческой жизни. Игра понимается как деятельная жизнь ребенка, в которой заключаются основы его технических навыков, знаний, моральных качеств (Песталоцци, Руссо, Локк). Начинает пониматься практическое значение игры для воспитания чувств ребенка и гармоничного включения личности в общественный порядок. В то же время предметом систематического научного изучения игра становится только начиная с последней трети XIX-

го века.

Для Ф .Шиллера игра - это наслаждение, связанное со свободным от внешней потребности проявлением избытка жизненных сил. Предмет побуждения к игре, может быть назван живым образом, всех эстетических

1

всю действительность, но в сжатом, духовно преобразованном виде,

воспроизводимую лишь ради того наслаждения, какое она доставляет человеку. У Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. «Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и

менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в серию художественных образов - эта шиллеровская идея легла в основу всего романтического направления в философии и в искусстве.

Культурологическая концепция игры.

Особое место в западной теории игры принадлежит выдающемуся современному психологу Ж. Пиаже. Согласно Пиаже, игра есть форма творчества, но творчества с определенной целью. Игра служит для восстановления равновесия субъекта со средой, она есть своего рода самоорганизующийся динамический механизм, позволяющий субъекту приспосабливаться к изменяющимся условиям существования. При этом в игре происходит как бы опережающее отражение. В условном мире игры

человек учится ориентироваться и преодолевать трудности, уготовленные ему в мире действительности. Игра - своего рода подготовка к возможным формам поведения на заданном уровне, не предполагающая их

немедленного практического использования.

Согласно Пиаже, игра появляется в процессе развития человека на каждой последующей стадии, никогда не исчезая полностью, в следующих

формах:

...

а) игра - упражнение. Приводит к формированию наиболее сложных

навыков;

б) символическая игра. Способствует формированию семиотической функции и процессов замещения реальности знаками и символами,

18

создавая тем самым основу художественной деятельности;

в) игра с правилами. Допускает соревнование и сотрудничество. В каждой их этих категорий игр интеллект отражает уровень

;. ~fственного развития индивида.

Столкнувшись с какой-нибудь ситуацией, организм прибегает к одной -::-:;;~ основных форм поведения:

а) и:нстинкту;

6) приобретенному автоматизму или привычке; в) интеллекту.

~ = =;;:.:ение, разумеется, может сочетать в себе элементы всех трех форм.

:. ::'-=,:~::::'1ЬНОГО различия, считает Пиаже, между механизмом, используемым -'-:-::.-::.-::ектом для поиска решения (исследования), и механизмами игры не

__ ~':IBYeT .

. , .

Пиаже анализирует критерии игры, в которых другие исследователи .. -'~::;:,;:Jа..-ти специфику игры, и дает им единое истолкование:

'? I критерий самоцельности игры, ее «незаинтересованность». Речь

,J весьма распространенном утверждении, что работа не имеет цели, =~::'.·_-:::='::rенноЙ в деятельности как таковой, тогда как цель игры заключена в

-' :::<: ~ 2чоi:'r. Пиаже признает справедливость этого критерия, но стремится .- = ::::::~:IЬ и переосмыслить его. Он отмечает, что всякая игра глубоко ,:,.::.,::-::-:-ересована» в том смысле, что игрока интересует результат. Кроме - . -:. 3 ря.=rе игр результат может быть материально выгоднее любой работы.

5 I критерий удовольствия. Игра - деятельность для удовольствия, :..::.= - -=-2 - для пользы, независимо от удовольствия. Пиаже считает, что --:::::..::}Ш удовольствия - прямая удовлетворенность без непосредственного

- .: '=--:i:r-::ения законам действительности, где элемент удовлетворения играет

:- = :::-::епенную роль, вполне соответствуют удовольствию, получаемому от :: .: ':'.~-:;::.LЯUИИ. Кроме того, отмечает Пиаже, есть игры, которые -:'::'=~-=-2.В.-ТЯЮТ собой символические воспроизведения неприятных и

19

.:-:~3HeHHЫX для человека событий. Это доказывает первичность

- :-::,TJ: ассимиляции в игре (в форме повторения события) и вторичность

-= .:: 3,~'.1ьствия. Игровое удовольствие, пишет Пиаже, есть аффективное

:::==; ::,:-кение этой ассимиляции.

в) рассматривая иные критерии игры - произвольность ее в отличие от >~::;::з::,те:IЬНОСТИ работы, свободу игры от конфликтов в отличие от той же :::'~ С'ТЫ - Пиаже истолковывает их с точки зрения принципа ассимиляции, : -::,.::';,ая есть источник того ощущения свободы, выхода из наложения извне :'~::;::з::,нностей, которое возникает у играющего человека.

Общий вывод Пиаже заключается в том, что деятельность становится ':-: ,:'зоЙ в зависимости от внутренней ориентации личности. Общим --=::-::ерием игры является доминирующая ассимиляция - приспособление .:-~::.- -::::0 ности к субъекту, победа Я над миром, стремление к повторению -::::з::оrчных схем и вытекающие отсюда ощущения свободы, законченности

'::''::-::::::рства.

~10peHO предполагает метод лечения - психодраму. Главным актером :::=:.:: _ ~,иает сам больной (<<протагонист»), ему помогают подготовленные ::; ::. :::CI:\1 актеры - профессионалы, которые выступают в качестве так =:..-::::оэае.:\юго «вспомогательного Я» больного. В драматических диалогах ::--=:,::,,:::вуют присутствующие тут же партнеров больного к «малой группе» ­: -:::::Тг~ие, друзья, сослуживцы.

Врач расспрашивает больного, актеры воспроизводят жалобы : = -::::,~юго (прием «двойника»), отвечают за него на затруднительные :::=:['осы (прием «зеркало»), врач комментирует все эти «тексты» для =; ::,:утствующих;

=:.-::ьноЙ меняется ролями с кем-нибудь из присутствующих (прием «обмена :- :.-::я:\ш») - все это организует некий аналог театра, драматическое действо, в

':::ОрО:\! человек раскрывается, учится понимать себя и окружающих, :-'::::':':О.JИТ причины своего нервного расстройства. Основой леченой практики

20

\ 10рено стал катарсис, при сущий в данном случае игре ролевой.

Впервые лечебный «театр экспромта» был предложен Морено в Вене - 1922 Г., через несколько лет в США, и на несколько десятилетий прочно з,:=,шел в практику медицинских учреждений США и Европы.

В 1968 г. Г. Леманн обнародовал свои опыты игры в импровизацию :::-:азок. Здесь увеличиваясь творческая активность группы, психодрама из ; С".lСВОЙ игры стала превращаться с театр как вид искусства.

Сходную игровую теории представляли «поучительные пьесы» -:::-:а.:ченитого немецкого драматурга Б. Брехта (<<Говорящий «нет», =-:'зорящий «да», «Мероприятия» и др.). Свою задачу Брехт видел в з:спитании молодежи, «с пользой для государства». Агитационно­=-::С.J3.гогическая суть этих пьес основывалась, по мнению драматурга, на том, -=C-::-l.) О.lагодаря выполнению актерами определенных речей, на исполнителей

,';Ё(НО будет воздействовать с общественной точки зрения.

Подобные пьесы-игры рассчитаны только на исполнителей и не :=-:-:.:::-:.J3.ются в зрителях. При этом актерская игра как элемент структуры ·.=ожественного произведения превращается в игру как специфический вид ~:;;.~Iе_1ЬНОСТИ. Художественная деятельность здесь декларирует свое родство ,:. ~::грой и отступает в ее тень.

Так формировалась теория игры на Западе. От игры-подражания и ~:' 3.КIОВКИ, через феномен детской игры - подготовки к взрослой жизни - к ,::::--;'с как особой деятельности со своей спецификой и функциями.

Человек в большинстве случаев трактовался как организация; игра же - :.':::-" средство поддержания его более или менее гармоничного ;:.-нкционирования. Редкие социологические концепции игры выходили на ::-:::с\О.lему личности и общества, на общественное значение игры, и только :;;,=:;::ницы (Бейтендейк) - на духовную жизнь и культуротворчество. ::-:::;::.JсрландскиЙ историк культуры Йохан Хейзинга считает, что в один ряд с -::-:::::П:\1И определениями человека, как Ното sapiens (человек разумный)

Ното faber (человек-созидатель) следует поставить еще одно:

,Ното ludens» (человек играющий), поскольку оно выражает столь же существенную функцию человека, как и два предыдущих определения. И. Хейзинга рассматривает игру как явление культуры, а не как биологическую gункцию и анализирует ее средствами культурологического мышления. С

его точки зрения, игра старая культура, так как последняя предполагает чеповеческое сообщество, а животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он поучил их играть.

Всякая игра есть, (по Хейзингу) прежде всего, свободная деятельность, игра .:10 приказу - уже не игра. И. Хейзинг утверждает, что для человека взрослого и дееспособного игра есть функция, без которой он мог бы и обойтись, то есть игра - это некое дополнение, излишество. Она не

.Jиктуется

физической

необходимостью,

тем

более

моральной

обязательностью.

Игра не есть «обыденная жизнь» и жизнь как таковая. Она, скорее, выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность. Даже малое дитя знает, что оно играет лишь «как будто взаправду», что все происходящее в игре «понарошку». Данное свойство игры дает прекрасную возможность «проживать» то, что пока просто невозможно либо недопустимо в реальной жизни, или предполагает многократное «проживание» каких-либо ситуаций. Игра лежит за рамками непосредственного удовлетворения нужд и страстей человека, то есть имеет незаинтересованный характер. Игра удовлетворяет потребность человека в коммуникации, «общежитии», то есть совместном проживании. Именно

поэтому люди так тянутся друг к другу во время игры.

Игра обособляется от «обыденной» жизни местом действия и продолжительностью. Именно изолированность составляет один из отличительных признаков игры. Она «разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой.

Это свойство игры необходимо учитывать при ее разработке и

проведении, специально создавая игровое пространство, внутри которого царит собственный порядок. Игра творит этот порядок. Внесовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство, которое хорошо чувствует играющий человек. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер, малейшее отклонение от него расстраивает игру, лишает ее собственного характера и обесценивает.

Игра заканчивается в определенный момент, когда она сыграна, но пока она длится, в ней царит движение, подъем и спад, чередование, завязка и развязка. И будучи сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, то есть становится культурной формой.

Неповторяемость, которая характеризует не только игру в целом, но и ее внутреннюю структуру, есть одно из существеннейших свойств игры. Элементы повтора, рефрена, чередования встречаются во всех развитых игровых формах.

Особое место в игре занимает напряжение, которое связано с чувством неуверенности, неустойчивости, дает некий шанс или возможность. Чтобы нечто «удалось», требуются усилия. Игра приобретает соревновательный характер, который в азартной игре может достичь крайней точки. Напряжение игры подвергает проверке играющего: его физическую силу,

I

~ I

выносливость и духовные силы.

у каждой игры есть свои правила. Стоит их нарушить, и все здание игры тотчас же рушиться, а игра становится невозможной, перестает

существовать.

И. Хейзинга дает обобщающее определение игры: «свободная деятельность, которая создается как «невзаправду» и вне повседневной

жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладеть

играющими, не преследует при этом никакого прямо го материального

I

интереса, не имеет пользы, - свободная деятельность, которая

совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени,

протекает

упорядочение

по

определенным

правилам» .

Весьма

существенным для игры является тот факт, что своей удачей можно похвалится перед другими. Теснейшим образом с игрой связано понятие «выигрыш». Первичным является стремление превзойти друга, быть первым и на правах первого удостоиться почестей. Таким образом, И. Хейзинга приходит к важнейшим обобщениям: игра -необходимый способ социальной жизни, объективная основа нашего существования. Чем более игра способна

повышать интенсивность жизни индивидуума или группы, тем полнее

растворяется она в культуре, поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи.

Психолого-педагогическая концепция игры.

Швейцарский ученый К.

Гросс

в

своих

фундаментальных

исследованиях «Игры животных», «Игры людей», «Игры», рассматривая

генезис игры, пытается установить генетическое родство и качественное отличие игры человеческой от игры животных. В вопросе о происхождении игры Гросс исходит из положения, что причина игры коренится в наличии

естественных

или

наследственных

импульсов

(инстинктов),

а

непосредственным побуждением является регулярно образующийся в человеке избыток сил. Для детской игры Гросс вводит дополнительное обоснование: инстинкты и влечения, присуще человеку, требуют реализации и тренировки и реализуют они эти требования посредством игры.

Генетическая основа игры: подражание и экспериментирование, присущи играм высших животных. Первое обеспечивается воспитательное и коммуникативное свойство игры, второе лежит в основе важнейшего качества игры как свободной и творческой деятельности. Кроме того,

24

подражательность

трансформируется в игре в подражание

реальному действию и в «подражательные чувства (<<понарошку»), что послужило Гроссу основанием для проведения аналогий между игрой и художественной деятельностью.

Гросс стремится порвать с биологической интерпретацией игры, он

первый, кто показал социальное качество и значение игры, как детской, так

и взрослой. Игру Гросс рассматривает как первичную форму приобщения человека к социуму: добровольное подчинение общим правилам или лидеру; воспитание чувства ответственности за свою группу, благородного стремления показать свои возможности в действии, совершаемом ради группы; формирование способности к общению.

Гросс считает, что чувство гармонии является врожденной потребностью человека, но в реальной жизни для этого чувства нет оснований, и только игра компенсирует этот недостаток бытия, со всеми вытекающими положительными эмоциями. Неудовольствие в игре теряет значительную долю своей горечи, которой оно обладало бы в действительности, ибо во

всех потрясениях играющего сопровождает уверенность, что все это лишь добровольно затеянная игра, которую ему стоит только прекратить, чтобы всему положить конец. Что же доказывает эта свобода, эта возможность прекратить игру? Она доказывает, что в чувствах играющего нет неизбежности, свойственной реальному событию, нет и следа сознания неумолимого внешнего принуждения, нет безутешного воспоминания о невозможном прошлом и безнадежной перспективы на несчастное будущее -словом, нет никаких добавочных непреложных чувств, которые в действительности и делают горе невыносимым.

Особая заслуга Гросса состоит в том, что он не ограничивается констатацией особого рода состояния и настроения людей, но ищет основания. Такое основание ученый усматривает в особом психологическом состоянии субъекта игры, в двуплановости его поведения. Реальная

действительность с ее конфликтом воспроизводится в игре, но без

тех последствий, которые имелись бы в реальной жизни. Эта двуплановость

поведения - условного и реального одновременно - психологическая двойственность, связанная с ним, одновременная вера и неверие в

.. ..

натуральность происходящего позволяют игре тонизировать психику субъекта, но исключается возможность опасных эмоциональных потрясений. Игра несет катарсис. На основе катартического характера игры Гросс проводит аналогию между ней и искусством, основанием для чего служит та же двуплановость поведения, особое иллюзорное отношение к предмету, псевдо-реальное переживание, присущие и художественной

,

деятельности.

Особый вклад в теорию игры внес известный голландский зоопсихолог Ф.Я. Бейтендейк. Из рассмотрения игры он исключает

двигательную активность, манипулятивную деятельность, в основе которых лежит функциональное удовольствие. Предмет его рассмотрения - игра как деятельность с объектом. Она предполагает узнавание знакомых черт, восприятия нового в предмете. От игры с предметом через игру с образом Бейтендейк ищет путь в духовную сферу, в область воображения и творчества. Сфера игры, - считает Бейтендейк, - это сфера образов,

возможностей, фантазии, «гностически-нейтрального», частично знакомого, сфера витальной фантазии. В основе игры, считает ученый, не инстинкты, в изначальные, находящиеся за инстинктами, влечения: к освобождению, к

слиянию с окружающими, к повторению.

Бейтендейк особенно подчеркивает, что в процессе игры человек

способен

подняться

над

действительностью,

над

будничными

обстоятельствами и свойствами вещей. Не случаен большой интерес ученого к иронии. Для него она «духовная игра с миром», возможность отбросить неприемлемую реальность. Для Бейтендейка ирония

принципиальное противостояние

критически

мыслящего

субъекта

отвергаемой индивидуальности.

Ф.Я. Бейтендейк в своей теории игры говорит, о самостоятельности действия человека, об отсутствии влияния со стороны кем бы то ни было, об отсутствии внешнего воздействия. Предмет его рассмотрения - игра как деятельность с объектом. Здесь говорится о креативном подходе к игре.

Бейтендейк в своем понимании игры обращается к работе у человека не сознания, а сверхсознания, как высшей психической деятельности

( сверхсознание

творчество,

интуиция) так же

предполагается

импровизационная и интуитивная природа человека.

Говорит об эвристическом принципе, в основе которого лежит все та

! .А

А ..•

же живая природа индивидуальности, страстно жаждущая поиска

выражения в высоких личностных идеалах, которые в свою очередь, ищут воплощения в искусстве. Ставит акцент на развитии индивидуальной

природы.

Человек - это игрок, - говорит Бейтендейк, - в этом его натура.

Гносеологическим основанием такого утверждения служит эвристичность,

присущая всякому роду деятельности при достижении цели, поиск среди массы случайностей необходимого и оптимального варианта.

Практические сферы применения игрового принципа (художественно-творческого).

1 .•

Актеры являются главным компонентом в искусстве театра, и Михаил Чехов разработал собственную методику и выделил три способа актерской игры, прибегая к пространственному сравнению. «Предположим, один актер играет «в прямую» - самого себя, и все его роли это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные - его игра имеет уже как бы два измерения, но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «Я», в ней появится третье измерение - глубина, многоплановость. И только такое исполнение,

значениями, но и как практика координации точек зрения назначения этих предметов без непосредственного манипулирования ими. Это и есть каждоминутно происходящий процесс «децентрации».

Игра выступает как такая деятельность, в которой происходит формирование предпосылок к переходу умственных действий на новый, более высокий этап - умственных действии с опорой на речь. Функциональное развитие игровых действий вливается в онтогенетическое развитие, создавая хону ближайшего развития умственных действий. Может быть, эта модель соотношения функционального и онтогенетического развития, которое мы наблюдаем столь наглядно в игре, является общей моделью соотношения функционального и онтогенетического развития. Это предмет специальных исследований.

В ходе исследования игры было установлено, что всякая ролевая игра содержит в себе скрытое правило, и что развитие ролевых игр идет от игр с развернутой игровой ситуацией и скрытыми правилами к играм с открытым правилом и скрытыми за ним ролями.

В игре происходит существенная перестройка поведения - оно становится произвольным. Под произвольным поведение мы будем понимать поведение, осуществляющееся в соответствии с образцом (не зависимо от того, дан ли он в форме действий другого человека, или в форме уже выделившегося правила) и контролируемое путем сопоставления с этим образцом как эталоном.

Те стороны психического развития, которые были нами выделены и в отношении которых было показано определяющее влияние игры, являются самыми существенными, так как их развитие подготавливает переход на новую, более высокую ступень психического развития, переход в новый период развития.

Таким образом: а) выделение понятия игры как отдельной теории - в

эстетическом, культурологическом и психологическом контекстах

~

позволяют рассматривать игровую деятельность человека как часть его природы;

б)теоретические концепции игры выступают в качестве методологической ориентации на природу данного феномена;

в) художественная практика начала ХХ столетия (Станиславский ­Вахтангов) доказала, что степень качественного подхода к методологическому пониманию категории игры как рода и вида человеческой деятельности определяет метод и стиль эстетического формообразования, природу актёрского существования (М. Чехов).

Театральная игра.

Английский актёр и педагог К. Баркер использует игру как механизм личностного раскрепощения и развития индивидуальных возможностей человека. Он категорически утверждает, что «запрещение и препятствование взрослым людям играть является одни из величайших преступлений против человечества» . В своей книге «Театральные игры. Новые достижения в драматическом обучении» (Лондон, 1977) он делится педагогическим опытом работы по игровой методике движенческого развития.

Главные понятия, при данной системе обучения, которыми

необходимо воспользоваться являются: мобильность, подвижность,

неПОСТОЯНСТВО,изменчивость.

Основной установкой будет то, что игры могут быть использованы для решения движенческux проблем.

К. Баркер определял следующие цели при использовании игрового

метода:

1. сделать возможной рабочую способность производить широкий диапазон движений во времени и пространстве в соответствии с индивидуальным развитием каждого ученика;

30

'[ •....

2. каждый человек должен находить сам свои собственные возможности, выбирая свой путь развития и используя свои личные способности, преодолевая свои комплексы и проблемы;

3. игра не должна быть направлена на достижение какой-либо цели, она должна предоставлять собой комбинацию различных элементов,

1, .•

i

направленных на создание механизмов движения человеческого тела и

мышления;

r

4. цель любой игры - это освобождение внутренней индивидуальной природы человека, его энергии, а также возможность заставить работать его воображение и задействовать механизмы мышления;

5. найти игру, которая приведет к взаимодействию и контакту играющих между собой;

6. помочь понять и осознать происходящие процессы во время вовлечения в его работу процесса «разум - тело» (<<сознательное тело» или «телесное сознание»).

К. Баркер отмечает необходимость создания групповых игр. Педагогу необходимо создать широкий игровой диапазон. Это позволит вовлечь в работу разнообразные группы мышц, упражняя тело и поддерживая интерес.

Простые упражнения в разнообразных комбинациях дают возможность двигаться естественно и свободно переключаться с одного действия на другое, через введения простейших элементов в игру, без прерывания общего потока движения.

Работа студента направлена на процесс познания и открытия, а не на приобретение точных практических навыков, которыми он не владеет. Приобретение навыков в данном случае является побочным результатом, сосредоточиться необходимо на процессе действия, а не на результате,

I

которого хотим достичь.

К. Баркер подчеркивает важность общения со студентами через профессиональную терминологию, Т.К. «осознание того, что актер делает

::триходит с развитием актерской терминологии у студентов».

«Развитие себя» - это всегда означает изменение, но это изменение воз;..южно только тогда, когда у бессознательного процесса (студенты часто не понимают, что они сделали) оно объективируется, Т.е. изменение

сознания возможно только при условии осознанного открытия.

Необходимо выявить суть своего движения, а для этого «внимание ..JО.IЖНО быть сосредоточено не на том «каю> делается, а на том «что» ..Jе:rается, от этого зависит внесение изменений во взаимоотношения работы

разума и тела».

В качестве примера работы по принципу игровой техники мы проведем на упражнении «Борьба в темноте».

«Несмотря на то, что большинство игр, которые я использую, долгое

время не приносят видимого результата, актеры возвращаются к ним на

различных этапах своего развития.

у меня тоже есть одна игра, которая занимает важное место в моей работе, и я возвращаюсь к ней время от времени. Я взял её из практики Пекинской оперы и адаптировал.

Площадка заполняется стульями спинками внутрь, а в одном углу

оставляют

маленький

проход.

Стулья

занимают

«обсерваторы»

(наблюдатели-исследователи). В центре площадки находится охраняемый ценный объект, скажем, алмаз. Один из игроков охраняет его, остальные ­<<воры», которые проникают на площадку через проход в углу, чтобы украсть алмаз. Представьте, что комната находится в полной темноте.

«Воры» стараются найти алмаз, который они «не видят», при всем этом они должны избежать встречи с охранником, который тоже «невидим». Охранник, в свою очередь, «не видит» алмаз, потому что не уверен, где тот находится; к тому же он должен реагировать на шум, производимый «ворами»; охранник должен найти алмаз и защитить его и (или) найти и обезвредить вора.

,1IIIi

33

включение «обсерваторов» (наблюдателей - исследователей) и повышает их концентрацию и возбуждение. Все это создает ситуацию «драматического напряжения».

Основное отличие двух версий в том, что при игре с открытыми глазами актер сконцентрирован на результате, стараясь изобразить (<<сотворить») иллюзию темноты. «Намерение» становится полностью рассудочным, что нарушает действие «тела/мышления» и, соответственно, равновесие физического тела.

При игре с закрытыми глазами актер не может отразить условия рассудочно, т.к. они созданы до его появления. Процессы его тела/мышления становятся преобладающими и его физические намерения заняты действием поиска и уклонения партнера. Остальные чувства обостряются, поскольку не действует зрение и физические центры, отвечающие за воображение, которые находятся в голове. Актер «играет игру», а не выстраивает эффектный результат.

В процессе игры всегда требуется момент оценки всего происходящего. Начинающие актеры и люди с «обычным телом» часто продолжают попытки достичь заранее представленного результата, даже если у них завязаны глаза. В этом случае данная игра - лучшая система обучения в области восстановления и развития воображения и физического действия.

Невозможно представить и передать результаты игры, Т.к. очень многое зависит от опыта и возможности актера в интуитивном воссоздании ситуации.

На основе приведенного примера становится очевидным, что не механическое использование «мускульных усилий», а работа «тела/мышления» приводит к «освобождению всего человека» (К. С. Станиславский). Это достигается путем активной работы психики, только от отталкиваясь тело актера начинает верно работать, Т.е. органично

страивается в действие.

Одним из главных моментов в игровом методе К. Баркера является то. что актер (человек) должен осознавать, понимать, а в дальнейшем ВОСПРОИЗВОДИТЬ (использовать) те изменения работы его психофизики,

:которые происходили с ним в процессе упражнения.

Практика театральных игр К. Баркера закономерна для творческой игровой природы человека, поэтому разумно использовать игровой принцип

3 развитии индивидуальности.

Игровой принцип дает возможность конструирования различных методов, а индивидуальный подход обеспечивается за счет использования различных театральных систем.