3.2. Графика в утопическом проектировании

Структура средовых объектов и комплексов трактуется с точки зрения образа жизни и его пространственно-функционального выражения:

• Вертикальное и горизонтальное развертывание пространственных структур (город как пространственное поселение и деревня как плоское поселение; вертикальные коммуникации в секционных домах и горизонтальные – в коридорных и галерейных), а также диагональные структуры (террасные дома и т. д.);

• Радиально-концентрическое и линейное развертывание пространственных структур («пространство общения» и «пространство обращения»; радиально-концентрический и линейный город; полярная и прямоугольная системы координат); фрактальные структуры («дендриты» и «кластеры») городской застройки.

Эбенизер Говард в проекте «Города-сада» (1902) использует радиально-концентрическое построение как для всей агломерации из культурно-делового центра и 6 производственных городов-спутников, так и в планировке каждого из них.

Ле Корбюзье в своей книге «Три типа расселения людей» (1945) выделяет три варианта пространственно-функциональной структуры города:

• сельскохозяйственный производственный комплекс с селитебной территорией;

• линейный промышленный город (обрабатывающая промышленность);

• радиальный город общественных связей (управление, наука, искусство, торговля).

В его проектах городов прослеживается определенная эволюция пространственного мышления: от жестких ортогональных схем ранних проектов («Город на три миллиона жителей», 1922, «План Вуазен», 1925, включающие в себя квартал крестообразных высотных конторских зданий, меандрообразную жилую застройку «социального» типа и прямоугольные блоки вилл) до мягких извилистых линий застройки, следующих структуре ландшафта (проекты для г. Алжира, 1933-1934, и г. Чандигарха, 1952-1959). Строгий функциональный подход и прямоугольная планировочная сетка характерна также для проекта «Нового города» Людвига Гильберзеймера (1944), где разделение функций в застройке идет не только по горизонтали, но и по вертикали (жилые единицы расположены над офисами).

Иван Леонидов разработал концепцию линейного города с ортогональной планировочной сеткой, открытого к дальнейшему росту вдоль основной оси («Социалистическое расселение» при Магнитогорском металлургическом комбинате, 1930). Николаю Ладовскому принадлежит идея развивающегося города-параболы (проект развития Москвы, 1929); сходные мысли можно найти у Констандиноса Доксиадиса в проекте «Динаполиса», 1963).

Фрэнк Ллойд Райт был одним из апологетов дезурбанизации; тем не менее, именно его проект города-небоскреба «Иллинойс» (1956) открывает эру пространственного градостроительства в ХХ веке. Большое влияние на архитектурную практику второй половины ХХ века оказали также нереализованные проекты городов-башен (архетип вертикального развертывания полифункциональных комплексов) Луиса Кана (основанный на треугольной планировочной сетке «Tomorrow`s City Hall», 1958-1957), Ионы Фридмана («Пространственный город» в виде поднятой над историческими кварталами макрофермы, 1961), Сен-Флориана и др. (рис. 17).

а) б)

Рис.17. а) Ф. Л. Райт, город-небоскреб "Иллинойс", 1956; б) Л. Кан, «Tomorrow`s City Hall», 1958-57.

Проекты пространственных городов, основанных на радиально-концентрической схеме, можно найти у Поля Мэймона («города-конусы» с подвешенными к центральной мачте жилыми и общественными комплексами, «плавучие города» и т. п., 1960-е гг.), а также у художников Вальтера Ионаса («города-воронки» со спиральными рампами для автомобилей и гаражами с наружной стороны и террасными жилыми ячейками с внутренней, 1960-е гг.), Шанеака («города-кратеры» с заменяемыми жилыми ячейками, 1963) и Никола Шеффера («кибернетический город», системы жизнеобеспечения и коммуникаций которого управляются компьютером, 1962). С проектами последнего перекликаются утопические концепции Жака Фреско (проект «Венера», 2000-е гг.).

В классическом понимании город есть замкнутое в себе целое, закрытое для изменений и развития. Неклассическая архитектура вносит в структуру города элемент динамики, проявляет ее ярусность и многофункциональность. Многое делается для того, чтобы отделить пешеходное движение от автомобильного, обеспечить «свет, воздух и зелень» для каждой жилой единицы (Ле Корбюзье), индустриализовать строительство. В то же время во многих проектах не удается преодолеть ортогональный схематизм массовой застройки, что находит отражение в архитектурных «антиутопиях» постнеклассического периода.

Радиально-концентрическому типу развертывания «идеальных» городов отдавалось предпочтение самыми разными архитекторами и мыслителями на протяжении веков. Следует упомянуть Атлантиду Платона, «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, «Сфорцинду» Филарете, проект города Шо Клода Николя Леду и др. (оказавшие влияние на концепции Э. Говарда и пр.). Ортогональное построение можно встретить в планировке городов Утопии Томаса Мора, Икарии Этьена Кабе, «фаланстеров» Шарля Фурье и т. п. (повлиявших на проекты Ле Корбюзье и Людвига Гильберзеймера). Простые геометрические фигуры (круг и прямоугольник) были в классическом мировоззрении символами гармонии и порядка, что должно было отразиться и на организации жизненного пространства.

С переходом к неклассической парадигме проектного творчества в первой половине ХХ века статичный и геометризированный идеал обустройства среды сменяется полными динамики и криволинейных форм концепциями и фантазиями футуристов, экспрессионистов, конструктивистов. Романтическое восприятие техники и высоких скоростей в графике Антонио Сант`Элиа («La Citta Nuova», 1914) соседствует с «экологическими» проектами Бруно Таута, главной темой которых является гармония архитектуры и природного ландшафта («Альпийская Архитектура», 1918), экспрессионистскими фантазиями Ханса Пельцига, Эриха Мендельсона и Ханса Шаруна. Советский авангард 1920-х гг. сочетает в себе экспрессивное и технократическое начала (графика Николая Ладовского, Владимира Кринского, Якова Чернихова и др.).

К середине ХХ века взаимосвязи между графическим искусством и дизайном среды становятся сложнее и многообразнее. Если многие европейские художники, как В. Ионас, Шанеак, Н. Шеффер и др., обратились к архитектуре и утопическому градостроительству, то некоторые архитекторы, напротив, отказались от реальной практики в пользу графического искусства. Наиболее известен Мориц Корнелиус Эшер, чьи архитектурные и геометрические фантазии стали своеобразным символом неклассической парадигмы в науке и искусстве.

С середины 1960-х гг. нарастает скептическое отношение ко всякого рода утопиям, а также к техническим достижениям, что соответствует философии постмодернизма. На примере творчества группы Archigram можно проследить эволюцию от преклонения перед техникой и ее возможностями («Plug-in City», 1964) через гротеск («Walking City», 1964) к техногенной антиутопии («Oasis», 1968). Нечеловеческий масштаб безликих ортогональных структур, повторяющиеся элементы неясной функции характерны для архитектурных «антиутопий» групп Archizoom («Belvedere», 1969, «Non-stop City», 1969-1970, «Struttura urbana monomorfa», 1970), Superstudio («Il monumento continuo», 1969, «Le dodici citta ideali», 1971), в меньшей степени для проектов Рема Колхаса («Exodus», совместно с Э. Зенгелис, 1972, рисунки из книги «Delirious New York», 1978) (рис. 18). Советская «бумажная архитектура» 1980-х гг. представляет более поэтический взгляд на будущее, часто с ретроспективными элементами (архитектурные фантазии Артура Скижали-Вейса, Александра Бродского, Ильи Уткина и др.).

а)

б) в)

Рис. 18. а) Archigram, Plug-In City, 1964; б) Superstudio, Il monumento continuo, 1969; в) Archizoom, Belvedere, 1969.