Слияние театра и политики в годы Французской революции, или Парадокс об актёрах трагикомедия в трёх действиях, с прологом и эпилогом

Фабр встал. Он упёр кончики пальцев в виски д' Антона. «Поставь сюда пальцы, – приказал он. – Почувствуй резонанс. А теперь сюда и сюда». Он стал тыкать д' Антона в лицо: под скулами, за челюстью. «Я буду учить тебя как актёра, – сказал Фабр. – Этот город – наша сцена».

Hilary Mantel “A Place of Greater Safety”

Пролог. Постановка вопроса

Я точно помню, с чего начался мой интерес к театрализации политики: с «Французской Революции» Томаса Карлейля.

Наверное, дело в том, что вся литература о Революции, читанная мной до этого, была написана по-советски сухо: историки чаще обращали внимание на производственные отношения и производительные силы, чем на визуальную, зрелищную сторону событий. Описания народных торжеств 1789-1792 гг. или постановочных фестивалей эпохи Террора в лучшем случае сводилось к эпитету «пышный», а всё многообразие революционной символики – к трёхцветной кокарде и фригийскому колпаку.

Поражающая красотой слога, скорее художественная, нежели научная, книга английского философа открыла мне глубины, о существовании которых я и не подозревала. Вот, например, отрывок из главы о Празднике Пик 10 августа 1793 г. – отрывок, после которого многое можно не объяснять.

Художник Давид не ленился. Благодаря ему и французскому гению в этот день выступает на свет беспримерная сценичная фантасмагория, о которой История, занятая реальными фантасмагориями, говорит очень немного.

Одну вещь История может отметить с удовольствием: на развалинах Бастилии сооружена статуя Природы, колоссальная, изливающая воду из своих грудей. Это не сон, а реальность, осязаемая, очевидная. И стоит она, изливаясь, великая Природа, в серых предрассветных сумерках; но лишь только восходящее солнце окрасит пурпуром восток, как начинают приходить бесчисленные толпы, стройные и нестройные. Приходят департаментские делегаты, приходят Мать патриотизма и её Дочери [парижский Якобинский клуб и его провинциальные филиалы], приходит Национальный Конвент, предводительствуемый красивым Эро де Сешелем; нежная духовая музыка льется звуками ожидания. И вот, как только великое светило рассыпало первую горсть огней, позолотив холмы и верхушки труб, Эро де Сешель уже у ног великой Природы (она просто из гипса); он поднимает в железной чаше воду, струящуюся из священной груди, пьет её с красноречивой языческой молитвой, начинающейся словами: "О природа!", и все департаментские депутаты пьют за ним вслед, каждый с наиболее подходящим к случаю восклицанием или пророческим изречением, какие кому приходят на ум; все это среди вздохов, переходящих в бурю духовой музыки; гром артиллерии и рев людских глоток таким образом завершается первый акт этого торжества.

А вот ещё более красноречивый абзац, посвящённый «оратору рода человеческого» Анахарсису Клоотсу и прямо указывающий на театральность революционной сцены.

Мы можем называть это обширнейшим общественным представительством и должны признать его весьма неожиданным, ибо кто мог бы подумать, что увидит все народы в Тюильрийском Манеже? Но это так; в действительности, когда целый народ начинает устраивать спектакли и маскарады, такие странные вещи могут происходить.

Одним словом, после «Французской Революции» я взглянула на политическое действо 1789-1794 гг. другими глазами. Научного интереса к этой теме у меня тогда ещё не было: никакой литературы о влиянии театра на политику я не читала и даже не искала, уверенная в том, что её не существует. Но в голове уже сложилась заманчивая концепция революции как спектакля со своей сценографией (массовые торжества от Праздника Федерации до Праздника Верховного Существа), со своим реквизитом – как и положено в хорошем спектакле, глубоко символичным (те же трёхцветная кокарда и фригийский колпак, а, кроме них, майские деревья, головы на пиках, женские аллегории разнообразных добродетелей, включая знаменитую Марианну, революционный календарь, возвещающий о начале новой эры…), и, конечно, со своими актёрами, которые изъясняются неестественно красивыми фразами, будто каждую минуту ждут одобрения публики, и очень любят театральные жесты вроде клятвы в зале для игры в мяч, разбивания бюстов изобличённых врагов народа¹, завешивания Декларации прав чёрным покрывалом² и вручения (точнее, всучения) Людовику XVI красного колпака Свободы³.

Долгое время эта концепция оставалась для меня не более, чем интересным наблюдением, курьёзным совпадением, красивой метафорой. Никакой реальной связи между французским театром второй половины XVIII в. и свержением абсолютизма быть не могло, а значит, исследовать тут нечего – остаётся украшать свою выдумку новыми параллелями и наслаждаться неожиданными совпадениями, думала я.

Но всё оказалось гораздо сложнее и интереснее, потому что нужная литература всё-таки нашлась. У меня появилась возможность задать вопросы и начать поиск ответов. А вопросов было много.

Во-первых, неудовлетворительным представлялся столь примитивный уровень констатации. Нужно было найти более системные и более убедительные примеры театрализации политики, примеры, которые не ограничивались бы внешними проявлениями, а подбирались как можно ближе к сути (если она вообще есть – это тоже предстояло выяснить).

Во-вторых, если театр мог влиять на политику, то почему политика не могла влиять на театр? На эту мысль меня натолкнул тот факт, что в 1789-1791 гг. количество парижских театров увеличилось втрое (было 10-12, стало 35)⁴. Театральный альманах Парижа недоуменно писал в 1792 г.:

Это многообразие спектаклей поистине пугающе. … Скоро в Париже на каждой улице будет театр, в каждом доме актёр, в каждом подвале музыкант и на каждом чердаке писатель⁵.

Иными словами, меня интересовало, можно ли говорить о взаимном влиянии театра и политики. Чтобы это выяснить, нужно было отправиться на поиски примеров второго рода: проникновения политической культуры в театральную. А для этого, в свою очередь, нужно было получить хотя бы приблизительное представление о том, что из себя представляли тогдашние театры и тогдашние актёры.

В третьих, самое сложное: причины.

Отмечая склонность французов к театральным эффектам, Карлейль объясняет её особенностями национального характера:

Да и почему бы свободной, с театральными наклонностями нации не иметь своего постоянного национального амфитеатра [речь идёт о возведении амфитеатра на Марсовом поле для Праздника Федерации – С. Г.]?

Стремление народа к театральности находится в весьма сложной зависимости от его доверчивости, общительности, горячности, равно как и от его возбуждаемости и отсутствия сдержанности, от его страстности, разгорающейся ярким пламенем, но обыкновенно быстро потухающей.

Такое объяснение хорошо для художественного текста, но с научной точки зрения, опять-таки, неудовлетворительно. Не составлять же формулу с переменными для доверчивости, общительности и горячности. Впрочем, национальный характер как гипотезу сразу отбрасывать не стоит.

Главный вопрос, конечно, состоял в следующем: случайное совпадение или исторический процесс? Можно ли хоть как-то объяснить предполагаемое взаимопроникновение политики и театра? Дух эпохи, национальный характер, национальный опыт, всё вместе, что-то другое? Все ли театральные эффекты Революции одинаковы по своему происхождению? Уникальна ли Революция в своей театральности, или она, театральность, в принципе свойственна эпохе Просвещения, французам или революциям? А, может быть, между политикой вообще и театром вообще существует некое концептуальное единство, обуславливающее возможность размытия границ?

Всё вышесказанное можно свести к тому, что задача моего исследования – констатация взаимопроникновения политической и театральной культур в период Французской революции и попытка объяснения причин этого феномена. Перефразируя «Гамлета», дальнейшее – вопросы.

P. S. Следует понимать, что деление основной части работы на два акта довольно условно. В Акт I я поместила всё, что, как мне кажется, относится скорее к театру, чем к политике, а в Акт II – всё, что относится скорее к политике, чем к театру. Впрочем, некоторые явления (например, 5-ое в АI или 6-ое в AII) могли бы с таким же успехом оказаться в другой части.

Акт I. Политика в театре

Явление 1. Предрассудки

Второй. Унизительное положение нынешних актеров есть, как мне кажется, несчастное наследие, оставленное им актёрами прежних времен.

Первый. Пожалуй.

Д. Дидро «Парадокс об актёре»

В 1789 г. статус французских актёров (comédiens⁶) оставался примерно таким же, как и столетия назад. Наряду с евреями, палачами и протестантами, актёры были официально лишены гражданских прав, т. е. полностью исключены из политической жизни. Несмотря на то, что систематическое поношение актёров Католической церковью к середине XVIII века пошло на спад, они по-прежнему подергались остракизму. В 1772 г. молодой актёр, служащий в театре Бордо (а через 20 лет – член Комитета общественного спасения Колло д'Эрбуа) писал своему другу: «актёров здесь [в Бордо] оскорбляют. Если честный человек увидит в тебе качества, достойные уважения, он никогда не скажет об этом вслух; он осмелится назвать себя твоим другом только в отсутствие свидетелей». 

Социальное клеймо, связанное с актёрами, было древним и повсеместным. Ещё в Древнем Риме профессия актёра считалась одной из самых неуважаемых (что, однако, не мешало римлянам любить зрелища). Старый предрассудок гласил: актёрам изначально свойственны аморальность и двуличие, несдержанность и распущенность. Ж.-Ж. Руссо, ярый противник театра, в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» так охарактеризовал поведение и положение актёров:

…мужчины ... предаются разврату, а женщины ведут безобразную жизнь; … те и другие в одно и то же время жадны и расточительны, вечно по уши в долгах и, вечно соря деньгами направо и налево, столь же несдержанны в своих развлечениях, сколь неразборчивы в способах покрытия расходов. Вижу также, что во всех странах ремесло их считается позорным, что те, кто им занимается, отлученные от церкви или нет, всюду презираемы и что даже в Париже, где они пользуются большим уважением и лучше ведут себя, чем где бы то ни было, горожанин не решился бы водить компанию с теми самыми актерами, которых можно видеть каждый день за столом у знатных. 

Во Франции 1789 года наиболее весомым аргументом против гражданской и военной службы актёров (а особенно избрания их на руководящие должности) было всеобщее убеждение, что игра на сцене – род проституции, где актёры позволяют зрителям использовать себя за деньги. Самым позорным считался тот факт, что актёры дают себя освистывать (sifflé – быть освистанным). Нельзя нести общественную службу, ежедневно унижаясь перед зрителями, доказывали авторы памфлетов. «Подверженные освистанию, могут ли они командовать?»⁷

Однако презрительное отношение к актёрам, как и у древних римлян, не распространялось на сами театральные представления. Это противоречие короче всех сформулировал Дидро: «Публика, которая без них не может обойтись, презирает их»⁸. В театральном альманахе Парижа за 1791 г. даже появилось такое шутливое стихотворение:

Il ne fallait au fier Romain

Que des Spectacles et du pain;

Mais au Française plus que Romain

Le Spectacle suffit sans pain⁹.

Явление 2. Comédiens commandants

В июле 1789 г., в первые дни Революции, нестандартная политическая ситуация отвлекла общественное внимание от предрассудков, связанных с актёрами, и многие из них¹⁰ поступили на службу в муниципальную милицию (вскоре переименованную в Национальную Гвардию). Некоторые из этих многих проявили такой патриотический пыл (как тогда говорили), что были назначены командирами¹¹. При этом военную службу они совмещали с театральной, что, естественно, давалось очень нелегко.

…почти всегда, когда актёры переходили на политическую сцену, на них накидывались журналисты и памфлетисты, спешащие разоблачить подобные миграции как свидетельство, с одной стороны, ненасытных политических амбиций опасных клоунов и, с другой, театральности, изначально присущей Революции. Многие из этих авторов были, казалось, убеждены, что избрание актёра произошло либо по ошибке, либо в качестве временной меры, обусловленной крайней необходимостью¹².

Для большинства французов сама мысль о подобном соединении – клоун и защитник Отечества – была сродни святотатству, стирала строгие границы между шутовским и серьёзным, мирским и священным. Многочисленные памфлетисты яростно доказывали абсурд и внутреннее противоречие, заложенные в природу такого совмещения профессий. В печати парижских актёров-солдат (а это явление наблюдалось только в Париже) презрительно называли “comédiens commandants”.

Отличный пример статьи, направленной против актёров, поступивших на военную службу, – анонимный памфлет ”Les comédiens commandants“, вышедший в 1789 г. Приведу наиболее яркие цитаты из него.

И вот, господа, мы днём и ночью сталкиваемся с нашими актёрами, облаченными в форму, которые демонстрируют свои военные навыки. Даже Шамвиль, играющий добродушного Криспино, в этом замешан; если не подавить в них это военное безумие, нам скоро не будут представлять ни трагедий, ни комедий. 

Задача актёра – развлекать или, выражусь помягче, поучать нас. ... По профессии посвятивший себя удовольствию, развлечению публики,  актёр обязан угождать этой публике, а не командовать ей. Я бы сказал, что Национальная гвардия не должна быть руководимая актёрами, поскольку не ставит комедий. 

В крайней степени нелепо, чтобы парижский буржуа служил под началом офицера, которого он может ежедневно, всего за сорок восемь су, приветствовать аплодисментами или освистывать, по своей прихоти. Этот контраст, несомненно, претит здравому смыслу. 

Даже тем немногим, кто без предвзятости отнёсся к актёрам-солдатам, это совмещение должностей представлялось проблематичным с практической точки зрения: ведь comédien commandant легко мог стать игрушкой своих подчинённых на вечернем спектакле¹³. Камилл Демулен рассказывает, например, об одном секционном собрании дистрикта Кордельеров: член собрания выразил своё одобрение актёру Граммону, избранному капитаном, но предложил, чтобы «остальным пятидесяти девяти секциям было запрещено освистывать нашего капитана из партера»¹⁴.

Одним словом, огромное количество препятствий, которое приходилось преодолевать актёрам-солдатам (в основном неосязаемых, но от этого не менее затруднительных) для того, чтобы попасть в Национальную Гвардию, делает их присутствие там ещё более поразительным.

Явление 3. Актёры-политики

В декабре 1789 г., в рамках либеральной программы уравнения граждан в правах, был снят запрет на избрание актёров на государственные должности, после чего некоторые актёры перенесли своё ораторское искусство на политическую сцену. Однако, как и в случае с актёрами-солдатами, мысль об актёрах-политиках долгое время оставалась для французов неприемлемой.

Среди актёров-политиков – такие знамениты (и не очень) деятели, как Колло д’Эрбуа, Фабр д’Эглантин, Клэр Лакомб, Мадам Вестри, Жан-Франсуа Бурсо, Бурдье. Кто-то из них удостоился значительной роли в управлении страной, кто-то (в основном женщины) вынужденно ограничился политическими клубами.  Нет смысла пересказывать их истории – важно лишь отметить, что ни одному из них общество не забыло театрального прошлого, и, более того, использовало его как один из наиболее весомых аргументов при осуждении их политического курса.

Пожалуй, наибольший интерес для нашего исследования представляет история Колло д'Эрбуа, одного из двенадцати членов Комитета общественного спасения и участника термидорианского переворота.

В юности Колло был освистан в Лионском театре – именно этим фактом многие объясняли террористическую атаку на Лион, предпринятую им уже в качестве члена Комитета общественного спасения: он якобы хотел отомстить жителям Лиона за давнюю обиду. Что касается самих лионцев, то все они придерживались этой точки зрения. Узнав, что над Колло назначен суд, народ Лиона (”le peuple de Lyon“) направил в Париж письмо следующего содержания:

Законодатели, взгляните на наш город...

Вы увидите руины и горы трупов…

Вы увидите двести тринадцать несчастных, которые без следствия и суда были разом застрелены и зарезаны. ...и посреди этого кровавого дня вы услышите, как Колло д'Эрбуа кричит в агонии безумной радости: «Теперь я отомстил за свистки, мишенью которых стал в театре Лиона»¹⁵. 

Больше того, на суде Колло предъявили, среди прочего, обвинение в том, что во время лионского избиения он разыскал людей, сидевших в партере в день его позора, выстроил их перед пушкой и расстрелял.

Современники также упрекали Колло (ни много, ни мало) в театрализации Революции вообще: именно из-за него, считали многие, толпа актёров кинулась на военные и гражданские должности.

Как только Колло д'Эрбуа получил так называемую [prétendu] власть представителя, он тут же передал часть своих полномочий горстке актеров и паяцев, своих друзей; и лишь ему мы обязаны странным зрелищем банды генералов, комиссаров и адъютантов, выходящих из-за кулис и занимающих места своих товарищей¹⁶. 

Похожая история произошла с Фабром: когда он впал в немилость к правительству Робеспьера, обвинители всячески стремились выставить его как двуличного актёра, преследующего корыстные интересы на роли народного представителя. Практически то же самое случилось с Бурсо. Клэр Лакомб (лидер движения «бешеных» и общества революционных республиканок, борец за права женщин) вменяли в вину то, что она, благодаря своей профессии, слишком красноречива, с помощью чего вводит в заблуждение честных людей. И это лишь малая часть трудностей,  осложнявших карьеру политиков с театральным прошлым.

Подобные нападки на подавшихся в политику актёров лишь напоминают о том, что и им, даже в большей степени, чем актёрам-солдатам, приходилось преодолевать ярко выраженные враждебность и предвзятость для осуществления перехода от театра к политике.

Явление 4. Национальный театр

Ярким штрихом к нашей картине служит характерное недопонимание между актёрами Comédie-Française и широкой публикой, произошедшее в ноябре 1789 г. Стремясь доказать свой патриотизм, актёры испросили разрешения у мэра Байи и переименовали свой театр в Théâtre-National (Théâtre de la Nation).

Однако далеко не все восприняли новое имя как доказательство патриотизма. Кто-то счёл переименование театра свидетельством «смехотворных претензий»¹⁷актёров кто-то – очередным знаком того, что актёры стали «орудием безумных интриг аристократии»¹⁸. Дело, очевидно, было в том, что соединение слова «театр» со словом «национальный» снова (см. явление 2) нарушало священные границы. Руководствуясь самоочевидной логикой, которую теперь понять трудно, общество заключило, что актёры проводят кощунственную параллель между собой и представителями нации (Национальным Собранием). Об этом боялись сказать вслух, но косвенным образом описанное понимание ситуации отразилось, к примеру, в одной из комедий 1790 г.¹⁹

Баронесса. Национальный Театр. … Вас не шокирует это новое название?

Виконтесса. Ещё как! Всё вокруг становится ужасно однообразным: Национальная Милиция, Национальная Гвардия, Национальная Кокарда! Скоро у нас будут Национальные Марионетки.

Явление 5. Удивительные и интересные происшествия

Вскоре после наделения гражданскими правами актёров, палачей и евреев (декрет 24 декабря 1790 г.) в печати появился безымянный памфлет под лаконичным названием “Evénemens remarquables & interessans, à l’occasion des décrets de l’auguste Assemblée nationale, concernant l’élegibilité de MM. les comédiens, le bourreau & les Juifs”²⁰.

Первая часть памфлета пародирует дебаты в Национальном собрании. Сначала сам Жан-Жак Руссо, восставший из мёртвых, доказывает (в основном фразами из «Письма к д'Аламберу»), почему актёры – низший сорт людей. Его перебивает Мирабо («Заткнись, Жан-Жак, я хочу говорить!») и произносит речь, которая не нуждается в комментариях.

Вы спорите о том, принимать ли актёров в свои собрания? Вы думаете об этом? Разве этот вопрос уже не решён? Почему вы продолжаете его обсуждать? Откройте глаза и посмотрите на меня. ... И они смеют спрашивает, имеют ли актёры право на избрание, видя, что я был избран!  ... А когда они решат, что актёров пускать нельзя, тогда они, возможно, скажут мне – я знаю, господа, что вы скажете; я предвижу это; я предчувствую это; я сам это скажу: да. Я открыто признаю это. Я играл комедию, в Аксе, в Версале, в Париже, в Берлине, в... короче, везде. Я не скрываю этого, я горжусь этим; ... Ну, господа, вы довольны? Разве я притворялся? Я, без сомнения, актёр, даже трагик и, тем не менее, депутат, тем не менее, законодатель! ... И разве я не узнаю среди членов этого почтенного собрания тридцать, сорок, пятьдесят моих коллег, которые, как и я, актёры, трагики? 

Во второй части памфлета автор размышляет о возможных последствиях декрета Национального Собрания. Актёры захватывают власть в провинциальном городке. Результаты выборов публикуются в виде списка актёров, в котором роли-административные должности исполняются типическими персонажами французской комедии (роль мэра играет M. Crispin, роль прокурора-синдика – M. Scapin, и т. д.). Актёры заявляют, что, став хозяевами обеих сцен (политической и театральной), больше не потерпят пренебрежительного отношения, а когда партер отказывается повиноваться, приказывают местной милиции «разогнать партер, а в случае неповиновения перебить».

Эта апокалипсическая картина была не нова. Ещё в 1758 г. Руссо, говоря о возможных последствиях появления театра в его родной Женеве, написал:

Наконец, если актеры к своему успеху прибавят еще хоть немного ловкости и умения,—я ручаюсь, тридцати лет не пройдет, как они начнут вершить дела государства. Искатели мест станут перед ними заискивать в расчете на их поддержку; выборы будут происходить в уборных актрис, и свободным народом начнут управлять ставленники шайки скоморохов²¹. 

Памфлет ”Evénemens remarquables & interessans…” уникален, во-первых, тем, что устанавливает взаимную связь между театром и политикой (в первой части – политики-актёры, во второй – актёры-политики), а, во-вторых, тем, что позволяет проследить развитие интересной мысли – страха перед господством актёров, пусть не реального, а скорее играющего роль средства выразительности. Однако в 1789 году, в отличие от 1758-го, страх этот связан с насилием.

Явление 6. Партер

Образ театрального партера (речь шла именно о партере, т. к. в силу того, что места там были дешевле, он состоял из наименее обеспеченных граждан и поэтому мог восприниматься в качестве метафоры «народа»²²) как маленького государства довольно часто встречается в трудах середины 1770-х гг. – в это время в сфере театра происходили серьёзные преобразования, требовавшие теоретического обоснования. Жан-Франсуа Мармонтель так писал о последствиях введения сидячего партера (тогда партер ещё был стоячим):

…республика, состоящая из наших театров, переменила бы свою природу, и … демократия партера выродилась бы в аристократию: меньше беспорядка и суматохи, но зато и меньше свободы, изобретательности, теплоты, честности и прямоты²³.

Кроме того, партер часто наделялся родом театрально-политической общей воли – в том смысле, в котором её понимал Руссо²⁴. Вследствие своего демократического состава партер, подобно политическому телу, владел уникальной способностью при оценке пьесы синтезировать сумму волеизъявлений отдельных индивидов в общую волю. Аристократические ложи этой способностью не обладали. Сходства с политической концепцией Руссо становятся очевидными при сравнении следующих цитат.

Но отбросьте из этих [частных] изъявлений воли взаимно уничтожающиеся крайности; в результате сложения оставшихся расхождений получится общая воля. (Руссо)

Я убеждён, что если бы партер, как он есть, не улавливал общественное мнение и не сводил бы его к своему единому мнению, очень часто различных сужений было бы по числу лож в театре, и успех пьесы ещё долгое время не решался бы ни единодушно, ни окончательно. (Мармонтель)

Исследователь французского партера XVIII в. Дж. Рэйвел²⁵ отмечает, что с 1770-х гг. писатели и читатели начали воспринимать партер как метафору нации, укрепляющей свой (политический) суверенитет.

Ещё одна интересная параллель между политическим собранием и партером состояла в исключительно мужском составе. При том, что в ложи женщин пускали, вход в партер им был запрещён, т. к. они, используя женские чары, могли извратить беспристрастные суждения партера. В отсутствие женщин вкус партера «менее изысканный, но и менее капризный, а главное, более мужской и более твёрдый»²⁶.

Вопрос о допуске женщин на политические собрания был вопросом закрытым, но можно предположить, что изначальные причины возникновения запрета на участие женщин в политической жизни оказались бы схожими.

Явление 7. Политические битвы в театрах

После 1789 г. политическое значение театра неуклонно росло. Особенно яростные битвы разворачивались вокруг радикальной драмы М.-Ж. Шенье «Карл IX», обличавшей пороки деспотизма. Вкратце история «Карла IX» выглядит так: королевская цензура отказывалась пропускать пьесу, демократически настроенные зрители требовали её исполнения (их требование время от времени поддерживали такие величины, как Мирабо, Дантон и Демулен), а многие актёры отказывались её играть, боясь кары властей. Дискуссий о том, ставить или не ставить «Карла IX», в 1789-1792 гг. не избежал ни один парижский театр, причём дискуссии эти иногда достигали такого накала, что зрители силой пытались заставить актёров играть революционную пьесу.

Интересная деталь: если дебаты в Национальном Собрании часто сравнивали с театральными подмостками (см. Акт II), то сопоставление театральных битв со сценами из Национального Собрания неудивительно и даже ожидаемо.

Характерный инцидент произошёл в Théâtre-Française, когда актёры объявили о своём решении исключить из труппы члена (знаменитого Тальма), пытавшегося привлечь партер к постановке «Карла IX».

Актёр Флери заявил: «Моя труппа, уверенная в том, что месье Тальма предал её интересы и скомпрометировал общественное спокойствие, единогласно постановила, что не станет иметь с ним дела до тех пор, пока власти не придут к решению по этому вопросу».

Эта короткая речь вызвала аплодисменты некоторых и свист большинства. Суматоха достигла предела, когда [актёр] Дюгазон выскочил из-за кулис на сцену: Джентльмены, воскликнул он, Comédie-Française должна принять против меня те же меры, что и против Тальма! Я обвиняю весь театр: неверно, что Тальма предал это общество и подверг риску публичную безопасность; его единственное преступление состоит в сообщении о том, что мы можем исполнить «Карла IX» – только и всего.

На этих словах общие беспорядок и суматоха прорвались с новой силой; весь зал пришёл в движение, ораторы из политических клубов соперничали за право говорить.

Сюло, редактор утренней газеты, попытался восстановить порядок и, в крайне шутовской манере пародируя председателя Национальной Ассамблеи, поочерёдно предоставлял слово собравшимся, выкрикивая  «Порядок! Порядок! Порядок!» и изо всех сил тряся громадным колокольчиком; а в конце концов, когда осознал, что все его старания напрасны, надел шляпу²⁷ ... Со временем возбуждение достигло такой степени, что пришлось вызвать военных и уведомить о происходящем мэра Парижа²⁸.

Похожий случай политической манифестации в театре рассказывает Тьерсо²⁹. В ноябре 1790 г. Théâtre-Française возобновил постановку вольтеровского «Брута» – пьесы, прославляющей республиканскую доблесть и похожей по своему пафосу на «Карла IX». Во время этой постановки настоящий спектакль происходил не на сцене, а в зрительном зале. Мирабо заметили в маленькой ложе четвёртого яруса и заставили его сойти в первый ряд и поместиться на виду у всех. Народным представителям, в особенности герцогу Эгийонскому (герою «ночи чудес» 4-5 августа 1789 г.), устроили бурную овацию, а протестующих аристократов вывели из зала. Все стихи из «Брута», казавшиеся зрителям политически актуальными, громко обсуждались в зале, вплоть до горячих споров: зрители перекликались, угрожали друг другу, а в антрактах просили слова и произносили речи. 

Для критиков при оценке пьес политическая актуальность нередко оказывалась важнее художественных достоинств. Например, 2 января 1793 г., накануне суда над Людовиком XVI, состоялась премьера пьесы Ж.-Л. Лейя «Друг законов». Рецензируя пьесу, Этьен Фейян прямо заявил в ”Journal de France”, что «соответствие драматического действия правилам театра при оценке пьесы имело для него намного меньшее значение, чем её соответствие политическим обстоятельствам, к которым апеллировал автор, фактически выстроивший произведение «по мотивам» королевского дела»³⁰.

Явление 8. Пропаганда

Понимая необходимость пропагандировать идеалы Революции в большинстве своём неграмотному населению, власти неоднократно использовали театр как инструмент общественного воспитания. Эту роль театра Мармонтель выразил краткой формулой «школа граждан»³¹. В августе 1793 г. Конвент принял два декрета, которые обязали театры регулярно давать спектакли, повествующие о революционных событиях и прославляющие достоинства защитников свободы. В их репертуаре должны были появиться «Вильгельм Телль» Лемьера, «Брут» Вольтера, «Кай Гракх» Шенье и другие республиканские пьесы³². Правительство даже готово было финансировать постановки революционных пьес, которые для бедноты проводились бесплатно.

Весьма распространённой была практика переделки революционных празднеств в пьесы – факт, говорящий многое о самих революционных празднествах. Такие пьесы или даже оперы³³, как «Праздник Федерации»³⁴, «Праздник Верховного Существа», «Торжество 10 августа», шли в театрах сезонами и щедро финансировались правительством. К примеру, для постановки «Торжества 10 августа» театру Опера выделили значительную сумму в 76 098 ливров. Премьера спектакля состоялась 5 апреля 1794 г., а в заключительный и рекордный 45-ый раз его сыграли 21 января 1795 г.³⁵

Пропаганда революционных идеалов велась и за пределами Франции. Пол Фридланд³⁶ рассказывает историю «первой пропагандистской труппы современной эпохи»: в октябре 1792 года, практически на следующий день после завоевания Бельгии, туда отправили труппу Монтансье (Montansier) – театральный десант для насаждения просвещения и патриотизма и искоренения предрассудков. Генерал Моретон писал по этому поводу: «…необходимо послать патриотическую труппу для постановки пьес, служащих просвещению публики и пропагандирующих принципы свободы и равенства».  В этой истории важнее всего то значение, которое франко-бельгийской театральной кампании придавало правительство: посреди международной войны и эксцессов радикализма министр иностранных дел лично вёл обстоятельную переписку с начальницей труппы о деталях предприятия и направлял актёрам щедрые суммы денег (всего 53 000 ливров). Однако в марте 1793 г. австрийские войска отвоевали Бельгию, и культурному десанту пришлось вернуться ни с чем.

Но исход кампании Монтансье не так важен для исследования, как факт избрания именно театральной формы культурного вторжения и его странная безотлагательность.

Дело вывоза французских актёров в Бельгию оказалось на удивление безотлагательным, причём эта безотлагательность была связана скорее с формой политического послания, нежели с его содержанием. Такое впечатление, будто невозможно было экспортировать Революцию отдельно от её театральности. ... [в этой истории] обращает на себя внимание не только тесное взаимодействие правительства и военных с антрепренёрами и актёрами, но и общее, практически негласное убеждение, что единственным, в чём бельгийцы по-настоящему нуждались в самый момент своего «освобождения», было полчище парижских актёров.

Фридланд высказывает ещё одну любопытную мысль: вместо того, чтобы посылать в Бельгию театральную труппу, её, Бельгию, можно было просто наводнить революционными памфлетами. Причина, считает он, в том, что «падение Бельгии предоставило революционному правительству уникальную возможность экспортировать нечто, невыразимое с помощью письменного слова: захватывающую театральность Революции. Они надеялись, что этот дух … разбудит в бельгийцах революционный энтузиазм». К этой мотивировке можно добавить, что неоспоримое преимущество театральных постановок перед памфлетами состояло в том, что они были доступны неграмотным.

Акт II. Театр в политике

Явление 1. Политики-драматурги

Подобно актёрам, сделавшим политическую карьеру, некоторые политики сделали карьеру театральную.

Согласно исследователю театра в эпоху Террора Полю д’Эстре³⁷, многие выдающиеся политики втайне пробовали себя в драматургии, причём обыкновенно предпочитали романтические трагедии и фарсы политическим пьесам, которых от них можно было бы ожидать. Камилл Демулен читал друзьям пьесу ”Emilie ou l’Innocence vengée”, Сен-Жюст написал фарс «Арлекин-Диоген», Верньо стал соавтором ”La Belle fermiére“ и, возможно, сам играл на сцене, а Бийо-Варенн создал несколько комедий и опер, которые, правда, никогда не были поставлены.

  Но то обстоятельство, что  некоторые политики лелеяли амбиции,  связанные с театром, гораздо менее удивительно, чем политическая карьера актёров, ведь политикам не приходилось преодолевать многовековых предрассудков, чтобы написать пьесу или даже сыграть в ней. Кроме того, примеры политиков-драматургов остаются примерами уровня отдельных людей. Ниже я займусь более системными явлениями.

Явление 2. Зрители

Революция привнесла в порядок заседаний важнейшее новшество: теперь за депутатами наблюдало огромное количество зрителей, почти ничем не отличавшихся от театральной публики. Ещё до официального появления Национальной Ассамблеи депутаты третьего сословия отделили себя от депутатов первых двух сословий, нарушив традицию: они разрешили зрителям присутствовать на заседаниях.

Английские послы, наблюдавшие дебаты, поражались «беспорядку», царившему на них (на заседания Палаты Общин зрителей не пускали). Без публики, считали они, депутаты «сэкономили бы, по меньшей мере, четверть времени»³⁸. Этот штрих подчёркивает уникальность сложившейся во Франции ситуации.

 И действительно, зрители вели себя на заседаниях, как в театральном партере. По свидетельству Артура Янга, «зрителям в галереях разрешено прерывать дебаты аплодисментами и другими шумными выражениями одобрения: это чрезвычайно непристойно и, кроме того, опасно».

В январе 1790 г., к примеру, газета “Mercure de France” сообщала об инциденте, когда речь Мирабо было прервана свистом – наиболее распространённым способом выражения недовольства среди театральной публики. “Mercure” сетовала, что «так и есть: определённая часть зрителей позволяет себе относиться к представителям Франции так, будто они актёры [comédiens]». “Mercure” рассказывает ещё об одном подобном случае: предложение, внесённое в Собрание Аббатом Мори, не могло быть услышано, заглушённое «ужасным шумом [brouhaha] и рукоплесканиями галерей …  которые либо сами считают себя представителями Франции, либо думают, что находятся в Comédie-Italiennе»³⁹.

Что касается освистания депутатов, драматург Шенье, возражая тем, кто высказывался против наделения актёров гражданскими правами лишь в силу того, что последние дают себя освистывать, в одном из памфлетов открыто провёл параллель между актёрами и ораторами Собрания:

Вы приведёте в качестве аргумента [против наделения актёров гражданскими правами], что актёры подвергаются шумному неодобрению публики. Если в этом причина того, что вы отказываете им в гражданстве, я ещё раз говорю вам: будьте последовательны в своей несправедливости. Лишите гражданства всех тех, кто выступает на публике, даже ораторов Национального Собрания: их постигает та же судьба. Я, разумеется, не хочу устанавливать какой-либо иной связи между ними и актёрами, но в конечном счёте эта связь существует⁴⁰.

Камиль Демулен предлагал ввести «свободу sifflé», чтобы официально можно было освистать не только актёра, но и человека любой профессии, в том числе представителя нации.

Господа, я полагаю, что запретить партеру освистать актёра или драматурга было бы тираническим и противным процветанию искусств; но должно быть также разрешено освистать адвоката и капитана, которые ничуть не более привилегированны [чем актёр] … Не на одном заседании видели вы освистанным целый Парламент. … В такой счастливой нации, первым пунктом нашей свободы должна быть свобода sifflé. Что до меня, господа, то я разрешаю вам освистывать своего председателя, если вам этого хочется⁴¹.

В том же памфлете Демулен касается народных собраний в Пале-Рояле, отмечая их преимущество перед заседаниями Собрания: в Пале-Рояле не надо выпрашивать у председателя права слова и два часа ждать своей очереди, можно просто высказать своё предложение. Если оно найдёт поддержку, оратора поставят на стул; «если ему аплодируют, он развивает свою мысль; если его освистали, уходит».

Иногда заседания Национального Собрания начинали напоминать театр не вследствие бурных реакций публики, а из-за форм самовыражения, избранных петиционерами⁴². ”Moniteur“ приводит следующий случай:

Вводят секцию Монблана; после прочтения петиции оратор поёт несколько строф патриотической песни своего сочинения.

Его прерывает Дантон.

Дантон. Зал и решётка Конвента предназначены для выслушивания торжественных и серьёзных изъявлений воли граждан; никто не должен позволять себе превращать их в театральные подмостки. ... Я воздаю должное гражданской доблести петиционеров, но прошу, чтобы впредь у этой решётки раздавались лишь звуки разума, облечённые в прозу⁴³.

Явление 3. Выступления и обвинения

Эдмунд Бёрк, присутствовавший при дебатах Национального Собрания, так описал поведение ораторов и зрителей:

Они [члены Национального Собрания] ведут себя как ярмарочные комедианты перед буйной толпой; их выступления сопровождаются возбуждёнными криками сборища свирепых мужчин и бесстыдных женщин, которые, следуя своим дерзким фантазиям, руководят, контролируют, аплодируют, освистывают; а иногда смешиваются с депутатами и занимают места среди них⁴⁴.

Известно, что некоторые депутаты брали уроки актёрского мастерства, а кое-кто, чтобы обеспечить своим речам бурные овации, даже нанимал клакёров.

Ораторское искусство отдельных депутатов обращало на себя внимание как политических, так и театральных критиков. В этом отношении наиболее примечательна фигура Мирабо, величайшего оратора Собрания. Конечно, контрреволюционеры и якобинцы никогда не упускали возможности бросить презрительное ”Comédien!” в его адрес, но многие (преимущественно актёры) произносили это слово с восхищением. Так, после особенно удачной речи, к Мирабо подбежал великий актёр Моле (Molé) и воскликнул: «Aх! Месье Граф, какая речь! Какой голос! Какие жесты! Боже мой, боже мой! Вы упустили своё призвание!»

В самом деле, Мирабо настолько славился и политическим, и ораторским мастерством, что современники, казалось, не вполне понимали, как к нему относиться. Кто он: великий представитель нации или великий оратор? Что восхищает в его речах: содержание или подача?⁴⁵

Характерным примером затруднения, с которым сталкивались французы при определении Мирабо (политик или актёр?), является включение панегирика ему во вторую редакцию альманаха – собственно, необходимость второй редакции была связана со смертью Мирабо в 1791 г., т.к. альманах был посмертным –  под названием  “Poëte au foyer, ou L’Eloge des grands hommes du Théâtre de la Nation” («Поэт в фойе, или Похвала великим людям Театра Нации»).

Примечательно, что среди обвинений, которыми обменивались враждующие партии, наиболее популярными были обвинения в «актёрстве». Например, речи монтаньяров так часто прерывались аплодисментами с галерей, что жирондисты не могли удержаться от уличения Горы в игре на публику: «Собранию пора вести себя с подобающим ему достоинством. Мы не в театре Николе [бульварный театр фарсов – С. Г.]; мы были посланы нашими департаментами не для того, чтобы выслушивать фарсы марионеток вроде Марата».

Обычно обвинения в «актёрстве» были выстроены по типу «он прикидывается тем, кем не является, а на самом деле он двуличный и аморальный монстр». Слово «монстр» здесь – отнюдь не фигура речи. Как показал Пол Фридланд⁴⁶, разоблачение «завуалированных монстров» было свойственно как левому крылу, так и правому. Контрреволюционный памфлет 1790 г. с театральным названием “Changement de décoration, ou Vue perspective de l’Assemblée nationale des Française“ («Смена декораций, или Перспективный взгляд на Национальное Собрание французов») представляет левую часть Собрания, в частности Мирабо, Сийеса и Лафайета, в виде звероподобных монстров, раскрывающих их истинную сущность – памфлет даже сопровождён иллюстрациями, на которых эти монстры изображены. А вот отрывок из леворадикального памфлета ”La corruption de l’Assemblée nationale”, где разоблачение Мирабо (интересно, что главным монстром становится именно актёр Мирабо) «слева» очень похоже на его разоблачение «справа»:

Этот Мирабо, ужасающая смесь всех пороков, это отвратительное сердце, исполненное гнили – не позволяйте ему обмануть себя многословным красноречием. … Доверчивые люди, в какую ошибку вы впали! Вы позволили соблазнить себя лицемерной маской этого страшного монстра, вы забыли все его пороки; он ослепил вас, чтобы перерезать вам горло.

Основным жанром нападения на соперников было, таким образом, разоблачение. В этой связи уместно вспомнить разоблачения Колло и Фабра (AI, явл. 3): их обвинители упирали на то, что они, имея за плечами актёрскую карьеру, легче надевают фальшивые политические маски и что им как актёрам в принципе свойственно не быть, а притворяться – одним словом, на то, что бывших актёров не бывает.

Явление 4. Восприятие политики

Понимание революции как театрального представления или, по крайней мере, захватывающего зрелища было свойственно и современникам.

В числе депутатов, съезжавшихся в Париж накануне открытия Генеральных Штатов, был маркиз де Феррье, представитель дворянства из Сомюра. Официальная церемония открытия Штатов была назначена на 27 апреля (а состоялась она, как известно, только 5 мая), поэтому у Феррье оказалось много времени, чтобы погулять по Парижу и Версалю, познакомиться с коллегами, оценить репертуар местных театров – а маркиз был заядлым театралом. В течение всего этого времени Феррье писал своей жене, рассказывая о столичной жизни, посещённых спектаклях и политической обстановке. Вот как он отозвался о своём визите в Пале-Рояль:

Этим вечером в Пале-Рояле: трудно представить себе, сколько людей всех мастей здесь собирается. Это поистине удивительное зрелище. Я видел цирк [павильон]; зашёл в пять или шесть кафе, и ни одна комедия Мольера не может соперничать с различными сценами, которые открываются взору: один улучшает и исправляет Конституцию; другой вслух читает памфлет; третий, сидя за столом, судит министров; все разговаривают; у каждого своя аудитория, очень внимательно его слушающая. Я пробыл там до десяти; живи я поближе, приходил бы каждый вечер⁴⁷. 

Здесь бросается в глаза не только сравнение Пале-Рояля с комедией Мольера, но и тот факт, что аристократ, привыкший проводить вечера в театре, готов за вечерним зрелищем приходить вместо театра в Пале-Рояль.

Что касается Генеральных Штатов, в которых ему предстояло участвовать, Феррье больше всего занимало костюмированное шествие церемонии открытия. От планов сходить в оперу на «Аспазию», «про которую говорят ужасные вещи», он тут же переходит к описанию своего парадного костюма, будто опера напоминает ему о собственном выступлении. Феррье с удовольствием описывает каждую деталь: «Моё вельветовое платье весьма подобает случаю; я отнёс его подбить. Моё бархатное платье, со стальными пуговицами, очень нарядно; я добавлю к нему кашемировые подтяжки и чёрное платье, вот и всё для церемонии».

Но Штаты не открываются, и Феррье продолжает размышлять о своём костюме, снабжая рассказ новыми подробностями:

Итак, моя дорогая спутница, наши Генеральные Штаты не открываются. Мы даже не знаем точно, когда состоится процессия. Всё в этой стране – предмет зрелища. Придворные дамы будут сплошь покрыты драгоценностями, блестяще. Вот костюм. Дворянство: чёрное платье, шёлковое или суконное; отделка из более или менее благородного материала; шёлковый плащ, подбитый тем же материалом, что и отделка; жилет – такой же, как и отделка: золотая или серебряная парча. Шляпа с плюмажем, как у рыцарей ордена; кружевной шейный платок. ... Мой малиновый жилет будет роскошным; но мне по-прежнему нужна отделка для платья и для плаща. 

Он так увлекается костюмом дворянства, что забывает описать костюм третьего сословия и вспоминает о нём только с следующем письме, снова используя театральное сравнение.

Я забыл про костюм третьего сословия:  платье, жилет, подтяжки из чёрного сукна, шёлковый плащ, ниспадающий поверх платья; миткалевый шейный платок. Юристы – в судейских мантиях. Ну не смешно ли? И разве не похоже на Сганареля в ”Marriage forcé“?

В письмах Феррье подробные описания костюмов для торжественной процессии без какого-либо перехода сменяются впечатлениями от походов в оперу, а последние – рассказами о парижско-версальской жизни и сообщениями о политической обстановке (в частности, о кровавом «деле Ревельона» 26-28 апреля 1789 г.). Такое смешение тем доказывает, что для Феррье, как и для многих участников или зрителей политического процесса, все описанные явления принадлежали к одной категории: «зрелище».

Американец Говернер Моррис, ставший свидетелем процессии Генеральных Штатов, отметил, что Мария-Антуанетта «не встречает ни единого возгласа одобрения. Однако она с презрением взирает на сцену, в которой играет роль, и будто бы говорит: пока что я подчиняюсь, но ещё придёт моё время»⁴⁸. Повествуя о собрании Штатов в зале «Малых Забав», Моррис называет приподнятую платформу, на которой сидели король и королева, «подобием сцены». Переходя от описаний к размышлениям, он оценивает историческую роль события, на котором ему довелось присутствовать:

Здесь поднимается занавес великого первого акта этой драмы, в котором Бурбон даёт Свободу. Его придворные, кажется, чувствуют то, чего не чувствует он: уходящую силу. 

Свидетельства американца наводят на мысль, что театральное восприятие политических событий было, по-видимому, свойственно не только французам, то есть зависело не от личности зрителя, а от характера зрелища.

Такой оценки происходящего не избежали, помимо зрителей и второстепенных персонажей, и главные действующие лица. В том же памфлете, что неоднократно цитировался выше, Демулен охарактеризовал Пале-Рояль как «оплот патриотизма, место встречи лучших патриотов, которые покинули свои жилища и провинции, чтобы принять участие в величественном зрелище революции 1789 г., а не остаться его пассивными наблюдателями». Но ещё более удивительны отрывки из речей Робеспьера:

Тот ... кто хочет завладеть новой властью в ущерб общественной свободе, является врагом нации и человечества. Таково единственное правило, на основе которого следует судить о наших политических спорах и о поведении актёров, выступающих на театре французской революции⁴⁹.

Пожалуй, когда покидаешь сцену, чтобы занять место среди зрителей, можно лучше судить и о сцене и об актёрах; по крайней мере, кажется, что вырвавшись из деловой горячки, дышишь более мирным и чистым воздухом и достигаешь более верного суждения о людях и вещах⁵⁰.

Говоря о том, что издание политического журнала (последняя цитата взята из статьи, приуроченной к началу издания «Защитника Конституции») помогает, в отличие от выступлений в Собрании, отстраниться от эмоций момента и сформировать беспристрастное суждение о событиях, Робеспьер, конечно, имеет в виду политическую сцену и политических актёров.

Явление 5. Архитектура

Краткая история различных помещений, в которых заседало Собрание на протяжении Революции, не только показывает, что каждый из залов (salle – термин, имеющий в данном случае как театральную, так и политическую коннотацию⁵¹) сооружался и воспринимался как род театра, но и обнаруживает, что каждый следующий зал был гораздо театральнее предыдущего. Вот она, эта краткая история.

1) 1787 г., собрание нотаблей: специальный зал для нотаблей возвели внутри большого ангара, недавно построенного для реквизита и декораций театра Opéra-Versailles. При этом за образец было взято здание Hôtel du Menus-Plaisirs, ответственного за подготовку всех королевских спектаклей и торжеств. Когда Король за два дня до официального открытия пришёл осмотреть новый зал, он был поражён «театральностью» постройки, а в особенности просторными ложами для зрителей, сооружёнными под потолком, по бокам зала. Сочтя, что политическому собранию, заседающему за закрытыми дверями, ложи ни к чему, Король приказал убрать их, из-за чего открытие собрания пришлось отложить на целый месяц.

2)  Генеральные Штаты: зал для них был также построен по образу и подобию Hôtel du Menus-Plaisirs (больше того, на прежнем месте – зал собрания нотаблей снесли – и тем же архитектором). На этот раз зрительские ложи оставили, добавив к ним амфитеатры, построенные по трём сторонам зала и позволявшие разместить огромное количество зрителей. 

3) Национальное Собрание: после переезда в Париж (в результате похода плебса на Версаль 5-6 октября 1789 г.) депутаты разместились в salle du manège, крытом манеже Тюильрийского дворца, где при Старом Режиме проходили конные шоу – по этой причине проблем с размещением зрителей и теперь не возникло. Торцовые галереи были открыты для всех желающих, а в боковые можно было попасть только по билету и личному приглашению. Публика по-прежнему вела себя, как в театре. Мерсье заметил по поводу процесса Людовика XVI: «Вы, несомненно, воображаете, будто в зале царили спокойствие и тишина, исполненная благоговейного ужаса. Ничуть не бывало. Дальняя часть помещения превратилась в ряды лож, в которых дамы, одетые с самым очаровательным легкомыслием, ели апельсины и мороженое, пили ликёры».

4) Национальный Конвент: 10 мая 1793 г. Собрание переехало в самый настоящий театр – Salle de Spectacle Тюильрийского дворца, где прежде квартировались актёры Comédie-Française и Théâtre de Monsieur. Согласно историку Жозефу Бутвину⁵², несмотря на отделку и косметический ремонт, театр «так и не утратил своего театрального образа».

Явление 6. Между политикой и театром

В годы Революции в Париже появилось несколько зрелищ, которые нельзя было с уверенностью назвать ни политическими, ни театральными.

Примером военно-театрального шоу служит Spectacle Militaire – действо, придуманное неким Тексье (Texier) и состоявшее в постановке отдельных битв и осад Революции с использованием настоящего военного снаряжения. Спектакли проходили под гигантским цирковым навесом в центре Пале-Рояля, известным как Cirque National. О том, что Spectale Militaire не был театром в чистом виде, говорит тот факт, что Тексье просил разрешения проводить представления у генерал-майора Национальной Гвардии Парижа (а тот направил его в Бюро Полиции).

Весьма популярной стала выставка Петера Кёртиуса (Peter Curtius) в Пале-Рояле – смесь комнаты страха и музея восковых фигур со сменной экспозицией. Например, в 1791 г. там можно было увидеть «рубашку, в которой погиб Генрих IV, с дырой от ножа Равильяка» или «мумифицированные останки египетской принцессы, умершей триста лет назад». Помимо рубашки и мумии, Кёртиус демонстрировал восковые фигуры Короля, Байи, Лафайета и некоторых прославленных депутатов Национальной Ассамблеи.

Но самым популярным театрально-политическим зрелищем Парижа по праву считалась Assemblée Fédérative des Amis de la Vérité («Федеративная ассамблея друзей истины»).  Assemblée Fédérative (далее AF) была Национальным Собранием «понарошку»: члены клуба, обязанные вносить по девять ливров раз в три месяца, собирались каждую пятницу под тем самым цирковым навесом Пале-Рояля, чтобы «поиграть в законодателей» и поупражняться в красноречии.

Классифицировать AF как театральную постановку позволяло то, что она, как-никак, собиралась под театральным навесом, где обычно проходили танцы и концерты, а «представители нации» платили за вход президенту клуба Аббату Фуше, который в реальной жизни был театральным антрепренёром.

Критики AF отмечали чрезмерную театральностью заседаний. Радикальный журнал ”L’Orateur de Peuple” сообщал: «Никто ничего не слышит, но они рукоплещут и кричат сверх меры ... И всеми этими уловками, громкими словами и постановочными сценами наши враги пытаются увести народ на ложный путь». Фридланд отмечает по этому поводу:

Это замечание, в сущности, идентичное критике в адрес Национального Собрания, служит лишь доказательством того, что имитация Национального Собрания,  со всей его театральностью, удалась AF слишком хорошо. Кроме того, важно отметить, что, будь заседания AF чистым и неприкрытым театром, никто не стал бы утруждать себя изображением этих заседаний в театральных терминах. Но именно тот факт, что члены AF настаивали на своей политической состоятельности, обрушивал на них шквал критики⁵³.

Действительно, многое позволяло классифицировать AF как политическое общество. На первом заседании клуба в октябре 1790 г. присутствовало «множество депутатов Национальной Ассамблеи, господа выборщики 1789 года, бывшие временные члены Коммуны Парижа, многие члены нового Муниципалитета, а также участники всех патриотических обществ столицы» – все они составили «собрание из четырёх-пяти тысяч людей»⁵⁴ (не считая женщин, которые наблюдали за ними с галерей). Кроме того, Аббат Фуше, генеральный прокурор (Procureur-Général) AF, был не только антрепренёром, но ещё и соучредителем либерального политического журнала “La bouche de fer”, сотрудниками которого состояли, в числе прочих, Анахарсис Клоотс, Кондорсе и Томас Пейн. Кроме того, Фуше побывал и избирателем 1789 г., и членом Постоянного комитета, позже ставшего Парижской Коммуной, и четырёхкратным председателем самой Коммуны.

Среди политиков у Фуше было несколько влиятельных друзей. Так, когда AF в очередной раз высмеяли критики, на защиту общества поднялся Камиль Демулен:

Я заверяю, что Фуше проповедует то же учение, что и якобинцы; я заверяю, что никогда не замечал иной разницы между этими двумя [политическими] клубами, чем та, что в первом платят девять ливров, а во втором двенадцать.

Подчёркивая промежуточное положение этого шутовского Национального Собрания, Фридланд делает следующий вывод:

Таким образом, AF, в зависимости от зрителя, являлась либо театральной постановкой с политическими устремлениями, либо весёлым политическим собранием, которое по какой-то причине заседало под огромным цирковым навесом. Характеристики Аббата Фуше также разнились: от балаганщика с замашками политика до политика, похожего на балаганщика.

Явление 7. Революционные празднества

И, конечно, нельзя обойти вниманием пышные патриотические торжества, которые, как ясно из всего вышесказанного, составляли лишь малую часть театральных эффектов Революции. О значимости революционных праздников свидетельствует то, что уже в Конституции 1791 г. появилась следующая статья: «Будут установлены национальные праздники для охранения памяти о французской Революции, для поддержания братства между гражданами и для возбуждения в них привязанностей к Конституции, Отечеству и Законам»⁵⁵.

В ходе Якобинской диктатуры значение, придаваемое праздникам, побило все рекорды. В речи 18 флореаля II г., накануне праздника Верховного Существа, Робеспьер предложил список из 36 национальных праздников (по количеству декад в году) в честь разнообразных добродетелей и республиканских ценностей, чтобы «пробудить восторженную любовь к свободе, любовь к Отечеству, уважение к законам».

Важно отметить, что до 1793 г. национальные праздники в основном не имели проработанного сценария. С приходом же Якобинской диктатуры, по наблюдению Тьерсо, «национальные праздники, ранее импровизировавшиеся наудачу, получают систематическую и законченную организацию, и … непосредственность первых дней сменяется сознательной рассудочностью»⁵⁶. Наиболее яркие проявления театральности следует, соответственно, искать в постановочных действах 1793-1794 гг. Нет смысла приводить описания всех торжеств этого периода – ограничусь парой примеров.

По мнению современников и историков, среди всех революционных праздников наибольшей театральностью отличался Праздник Разума 20 брюмера II г. (10 ноября 1793 г.), организованный Шометтом в рамках движения дехристианизации. Важное отличие этого праздника от фестивалей правительства Робеспьера и вообще от всех революционных празднеств состояло в том, что он не подразумевал непосредственного участия народа, а являл собой спектакль, для него предназначенный.

Посреди храмового нефа [Нотр-Дама] была устроена «гора»; на вершине её – греческий храм с надписью «Философия»; на откосе, на маленьком греческом алтаре, горел светильник Истины.

Институт музыки открыл церемонию, исполнив пьесу – наверное, какой-нибудь инструментальный марш, – во время которой справа и слева с вершины горы спускались женщины, одетые в белое. Сойдясь возле древнего алтаря, они поклонились светильнику Истины, потом снова поднялись и разложились группой на вершине горы.

По окончании этого номера выступала актриса, изображавшая Свободу ... Эта особа ... была в белом платье, голубом плаще и красном колпаке; в руке она держала пику. Она тоже медленно склонилась перед светильником и села на трон, убранный зеленью⁵⁷.

Даже Тьерсо, не занимающийся темой театральности, отмечает чрезмерность этой постановки:

Эта гора из размалёванного холста, эта театральная декорация посреди собора Парижской Богоматери, этот греческий храм под готическим сводом и эти оперные женщины, выступающие как на подмостках, всё это производит неприятное впечатление. И без того Революцию можно упрекнуть в чрезмерном заимствовании у театра для патриотических церемоний; но переносить театр в церковь – это означало уже полную утрату чувства меры. 

Впрочем, Праздник Верховного Существа 20 прериаля II г. (8 июня 1794 г.) мог по режиссуре поспорить с Праздником Разума. Ниже приведены отрывки из работы А. Олара «Культ Разума и культ Верховного Существа во время Французской революции».

Накануне вечером все дома, богатые и бедные, украсились ветвями деревьев, цветами и трёхцветными флагами ... На Марсовом поле, ставшем «полем Единения», воздвигли высокую гору со скалами, гротами и терновым кустарником. В саду Тюильри над фонтаном высилась колоссальная статуя Атеизма [которая потом была торжественно сожжена Робеспьером – С. Г.] с надписью: «Единственная надежда иностранцев».

Когда закончилось празднество в Тюильрийском саду, шествие тронулось на Марсово поле. «Национальный Конвент», как сообщает Moniteur, оцепляла трёхцветная лента, которую несли: «Детство», украшенное венком фиалок, «Зрелость» с дубовым венком и «Старость» с виноградными  лозами и пальмовыми ветвями... В центре народных представителей двигалась колесница античного образца, на которой сверкал трофей в виде орудий искусств и ремёсел и произведений Французской земли. Среди них виднелся плуг, украшенный колосьями хлеба, типографские инструменты, орудия просвещения. Их осенял дуб, а рядом с ним возвышалась статуя Свободы; это должно было означать, что искусства процветают только под её властью. Колесница была задрапирована красной тканью; в неё впряжены восемь волов с позолоченными рогами.

В этих описаниях обращают на себя внимание не только пышные декорации, но и глубокий символизм, свойственный всем мероприятиям Революции: светильник Истины, красный колпак⁵⁸ и пика, статуя Атеизма, поле Единения, Детство, Зрелость и Старость…

Внимание на себя обращает и актриса, изображающая Свободу. Действительно, актёров часто нанимали для участия в национальных праздниках: обычно роли богини Свободы и её служанок исполняли актрисы из Оперы. В процессии в честь Верховного Существа непосредственно впереди Конвента должны были шествовать одетые в костюмы артисты всех театров, разделённые на певцов, певиц, танцовщиков, танцовщиц, исполнителей инструментальной музыки и чтецов патриотических стихов. На Празднике Пик 10 августа 1793 г., который упоминался в Прологе, на сцене под открытым небом народу были представлены эпизоды из осады Лилля. Кроме того, актёры должны были следить за тем, чтобы праздники проходили без отклонений от установленного плана.

Театральность проявлялась не только в радостных, но и в печальных мероприятиях – вспомним публичные казни, ставшие в годы Якобинской диктатуры, по выражению И. Свириды, «спектаклем-сериалом»⁵⁹. Кроме того, Тьерсо (который, подчеркну, исследует в основном музыку и песни Революции и совсем не исследует театр) рассказывает о траурной церемонии по поводу открытия бюстов двух «мучеников деспотической ярости», Лепелетье де Сен-Фаржо и Марата.

Церемония была чрезвычайно театральна; недаром документом, сообщающим наибольшее количество сведений о ней, является театральный ежегодник ”Les spectacles de Paris“ [!!]. Огромная процессия растянулась по бульварам и остановилась перед Оперой, превращённой в этот день в «Храм Искусств и Свободы». Здесь на бюсты возложили венки. Вся труппа театра была привлечена к участию; при входе кортежа хоры исполнили "Песнь 14-го июля" ... [далее следует перечисление всех исполненных песен – С.Г.] … В сущности, это траурное торжество выразилось по преимуществу в концерте. 

Акт III. Причины

Явление 1. Эпоха

Причины столь глубокого взаимопроникновения театральной и политической культур могут скрываться в том, что театрализация действительности в принципе была свойственна эпохе Просвещения. В главе «Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIII века» у И. Свириды находим: «Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации», она «накладывала постоянный отпечаток на всю окружающую действительность, становясь стилем жизни и знаком эпохи в целом». Театральность эпохи, поясняет она, заключается в том, что…

…мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам.

И. Свирида убедительно доказывает, что театральность Просвещения – комплексное явление, которое проявилось на всех уровнях жизни: живопись, музыка, поэзия, танец, разбивка садов, костюм, быт… И, добавим мы, политика.

Выяснение причин, по которым именно Просвещение отмечено особой театральностью, выходит за рамки этого исследования, но я всё же приведу гипотезу, которую выдвигает автор. В Западной Европе XVIII век стал закатом системы абсолютизма, зародившейся в Средневековье. Просвещение ознаменовалось реформами мировоззрения, искусств, политической системы. Человек Просвещения жил между старым и новым; старое и новое сталкивались в культуре и в быту, а во время Французской революции это столкновение оказалось настолько явным, что пролилась кровь. «В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира».  Вследствие этого театральность стала для Просвещения «синтезирующей формой культуры», соединившей в единое целое все прочие виды искусств.

Принимая во внимание, что Просвещение «ориентировалось на зрителя, читателя, каждого гражданина, поэтому всем видам деятельности была необходима публичность, зрелищность» и что  «театрализация проявилась в облике особо моделируемой окружающей среды, в ментальности, поведении человека как частного и общественного лица, в личностных образцах», немалую часть театральных эффектов Революции, описанных выше, можно объяснить духом эпохи. Это, в частности, склонность политиков к театральным жестам (примеры см. в Прологе) и игре на публику, любовь к наглядности и символике, зрелищность революционных празднеств и казней. В связи со светскими и церковными праздниками Свирида отмечает, что они служили разновидностью театрализованных зрелищ, и говорит об общей «настроенности эпохи на праздник» и склонности людей XVIII к театральным маскарадам и переодеваниям.

Человеку Просвещения, «человеку играющему» (homo ludens – центральная концепция классического труда Й. Хейзинги), свойственно было воспринимать жизнь – и, соответственно, политику – как спектакль.

Кроме того, театр Просвещения, с его девизом «развлекая, поучать», отлично подходил на роль «школы граждан». Просветители рассматривали театр как прообраз жизни (а не наоборот!), как искусственно созданную модель идеального общества, предназначенную для воплощения в жизнь. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», – писал Дидро⁶⁰. Неудивительно поэтому, что пропаганда революционных идеалов была отчасти возложена на театры и что правительство преподносило народу эти идеалы в форме красочных зрелищ.

Поскольку эпоха Просвещения наступила не только во Франции, неудивительно и то, что театрализация жизни (в частности, политики) произошла и в других государствах. Так, в России конца XVIII века праздники были тем более зрелищны, что театр распространился сравнительно поздно. Настоящим представлением стала, как и во Франции, публичная казнь:

«глашатаи ходили по улицам с барабаном и громогласно зачитывали указ о предстоящем "позорище", священники делали это в церквях перед службой. Знатным горожанам оказывали честь и оповещали "через полицию"»⁶¹. В день казни Пугачёва «все кровли домов и лавок, на высотах с обеих сторон её [Болотной площади] усеяны были людьми обоего пола и различного состояния. Любопытные зрители даже вспрыгивали на козлы и запятки карет и колясок»⁶². Ещё одним примером театрального представления могут служить европейские масонские ритуалы, которые в XVIII веке становятся особенно сложными и символическими (вспомним посвящение Пьера в масоны, описанное Толстым). Духом театральности проникнуты полотна английского живописца У. Хогарта, который дружил с великим актёром Гарриком и даже выступал вместе с ним в любительских спектаклях.

Но ещё более убедителен пример абсолютистской Швеции времён Густава III (1771-1792), где театр сделался стилем жизни короля и двора: «театрализованное поведение монарха и придворной аристократии, восприятие жизни как театра были так же естественны, как пение в опере»⁶³. Страстный поклонник театра, Густав III стремился превратить придворную жизнь в театрализованную сказку времён Людовика XIV: пышные церемонии утреннего выхода короля и его отхода ко сну; придворный театр, в котором часто играл сам Густав; сады, похожие на декорации; театральные праздники на лоне природы. Вот как выглядели, например, увеселительные карусели:

...эффектные театральные действа с элементами конных рыцарских турниров, музыкой, танцами, декорациями, представляющими целые архитектурные сооружения, и пиротехникой; поставленные по литературным произведениям – романам и поэмам о рыцарях, они устраивались на открытом воздухе с участием придворных кавалеров и дам⁶⁴.

Аксель фон Ферзен, видный государственный деятель Швеции (и приближённый Марии-Антуанетты), так вспоминал об одном из театральных сезонов:

Встав утром, король отправлялся в театр, чтобы вместе с актерами репетировать те пьесы, которые должны были быть сыграны вечером. Его Величество часто обедал в театре, а по окончании представления ужинал со всем двором, одетый в театральный костюм⁶⁵.

Одержимость зрелищностью, публичностью, кажущаяся нам сегодня искусственной и театральной, была, таким образом, неотъемлемой составляющей Просвещения. Сильно упрощая, можно сделать следующий вывод: если бы в другой стране Западной Европы во второй или даже в первой половине XVIII века произошла революция (история не любит сослагательного наклонения, но я всё же позволю себе эту роскошь, чтобы довести мысль до конца), то эта революция обнаружила бы значительную долю театральных эффектов, присущих Французской революции 1789 г. Значительную долю – но не все.

Явление 2. Традиция

Некоторые формы политического зрелища, которые кажутся нам абсолютно беспрецедентными порождениями Революции 1789 г., в действительности были заимствованы у предыдущих веков или естественным образом произросли на почве исторического опыта Франции.

Не следует, во-первых, забывать, что опыт политического спектакля и, больше того, соединения политики с театром, Франция приобрела во времена абсолютизма. Если Густав III сознательно и искусственно внедрял в придворную культуру Швеции обычаи и увеселения двора Людовика XIV, то в исторической памяти Франции эти обычаи и увеселения были ещё свежи, ведь с тех пор не прошло и ста лет. В высшей степени театрализованный уклад жизни двора Людовика XIV, возможно, и не стал одной из прямых причин интересующего нас феномена, но значимой предпосылкой – точно.

Официальные церемонии Версаля иначе как театром не назовёшь. Упомянутая церемония «леве» (Le Lever du Roi – утренний выход короля), например, состояла из двух частей: во время «пети леве» приближённые короля торжественно одевали его, как большую куклу, а во время «гран леве» король показывался обществу и отвечал на утренние приветствия. Другая церемония, «кувер» (La Couvert du Roi), заключалась в том, что придворные, как зрители в театре, наблюдали за королевским обедом.

Не будем забывать и о том, что Король-Солнце, влюблённый в театр и балет, сам часто выступал на сцене. При этом грань между выступлением и жизнью для него стиралась: сходя со сцены, Людовик оставался «королём-артистом» – именно так назвал свою книгу Ф. Боссан. Отрывок из этой книги, посвящённый самому пышному из королевских празднеств – «Удовольствиям волшебного острова» 1664 г. – я приведу ниже. Для нашего исследования этот праздник интересен, во-первых, тем, что в нём король и его придворные участвовали в «ролевой игре», перевоплощаясь в персонажей романов, а, во-вторых, системой символов (последний абзац), напоминающей, к примеру, о символике «Детства», «Зрелости» и «Старости» на празднике Верховного Существа.

«Восемь труб и литаврщик шли вслед за главнокомандующим. Король, представлявший Руджьера, следовал за ним, верхом на красивейшем из коней, сбруя которого, цвета пламени, сияла золотом, серебром и драгоценными камнями. Его Величество был одет и вооружен на греческий манер, как и все в его квадриге, и на нем была серебряная кираса, украшенная золотом и бриллиантами. Его осанка и движения были достойны его ранга; его шлем, весь покрытый перьями огненного цвета, был несравненно изящен; и никогда еще непринужденность манер и воинственность облика так не возносили смертного над прочими... Герцог де Ноай, главный судья, под именем Оджьера Датчанина, выступал за королем, одетый в огненный и черный цвета...» 

Сам анахронизм персонажей составлял часть романного духа празднества. … Превратить короля и придворных в героев романа — в этом и состоит истинный сюжет. Показательна уже и эта метаморфоза действительности, и недаром действие происходит в зачарованном саду волшебницы Альцины. Версальский парк стал зачарованным. Все персонажи участвуют в своего рода «ролевой игре», включая статистов, поскольку Миле, кучер королевской кареты, играет сам себя, управляя колесницей Солнца, в то время как реальный д'Артаньян играет в этом сне наяву роль, которую исполняет в жизни: он герольд армии, сопровождаемый четырьмя трубачами. 

Колесница Аполлона (высотой в восемнадцать футов) несет бога Солнца (Лагранж), Золотой Век (Арманд), Серебряный Век (Юбер), Бронзовый Век (де ла Бри), Железный Век (Дюкруази), она окружена Часами, Временами года и Знаками Зодиака, а впереди идут музыканты, играющие на лютнях⁶⁶.

Стоит ли говорить, что праздник сопровождался танцами, музыкой и театральными представлениями.

Во-вторых, источником идей могли служить религиозные культы. А. Матьез развивает мысль о сходстве революционного культа с религиозным. Французская революция, считает он, сформулировала политические убеждения, равносильные вере. Убеждения эти выражены в символе веры, «Декларации прав человека», а отступление от них карается так же строго, как отступление от религии: первое – эшафотом, второе – отлучением от церкви. Подобно тому, как религиозный культ материализуется в священных символах (Святые Дары, Гроб Господень, иконы и т. д.), революционный культ имеет свои святыни, окружённые благоговейным восторгом: кокарду, дерево Свободы, фригийский колпак, алтарь Отечества. И это не просто параллели – Революция напрямую заимствовала у богослужения.

Начиная с эпохи федераций, она [революционная вера] сопровождается культом, церемониал коего скопирован с церемониала прежней религии. Гражданские процессии тянутся по улицам, как прежние крестные ходы; знамёна, статуи великих людей и мучеников свободы заменяют изображения святых, молодые девушки в белых платьях пригоршнями бросают цветы, как в праздник тела Господня, вооружённые солдаты служат эскортом. Скрижали законов выставляют на алтарях Отечества, как выставляли святые дары на переносных алтарях. Курится ладан... Аналогия, симметрия между обоими культами распространяется до мельчайших подробностей⁶⁷.

Если политический театр мог заимствовать у религии бессознательно, то у античности он заимствовал абсолютно осознанно. Одержимость революционеров Древней Грецией и Древним Римом хорошо известна; редкий оратор обходился в своей речи без примера из античной истории.

В «Письме к д'Аламберу о зрелищах» Руссо, говоря о повсеместности презрительного отношения к актёрам, замечает, что знает только один народ, у которого актёры пользовались уважением: древних греков. Дальше он объясняет причины, по которым в Древней Греции профессия актёра считалась почётной. Это объяснение стоит того, чтобы привести его целиком.

Но не трудно понять причины такого  исключения.  Во-первых, поскольку  трагедия,   так же как и комедия, была изобретена греками, они не могли заранее набросить тень презрения на профессию, чье влияние им было еще неясно; а когда оно стало выясняться, взгляд общества уже сложился. Во-вторых, поскольку трагедия имела своим источником некое религиозное начало, на актеров смотрели первое время не как на гаеров, а скорей как на жрецов. В-третьих, так как сюжеты для всех пьес брались из сокровищницы национальных древностей, для греков священной, в актерах видели не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед своими соотечественниками историю страны. В-четвертых, этот народ, доходивший в своем обожании свободы до того, что считал греков единственными людьми, свободными по природе, очень любил вспоминать о прежних своих несчастиях и преступлениях своих властителей. Эти великие картины были для него всегда полны назидания, и он не мог не чувствовать уважения к тем, кто их осуществлял. В-пятых, так как в трагедии играли сначала одни мужчины, на театре не наблюдалось тогда того непристойного смешения мужчин и женщин, которое превращает наш театр в школу безнравственности. Наконец, в-шестых, их театральные зрелища были совершенно чужды духа расчетливости, столь свойственного современным. Они не были связаны с материальным интересом и корыстью, они не были заключены в мрачные темницы; их актерам не приходилось ни облагать зрителей данью, ни подсчитывать про себя количество входящих, с мыслью: хватит ли нынче на ужин? 

Эти великолепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов,— событий, способных вызвать в греках пламенное стремление к первенству, усилить, в сердцах их жажду подвигов и славы. В такой величественной, обстановке, возвышающей и волнующей душу, актеры, воодушевленные тем же рвением, разделяли, в меру своего таланта, почести, воздаваемые победителям игр,— нередко и первым людям страны. Не приходится удивляться, что ремесло их, таким способом отправляемое, не только их не принижало, но сообщило им ту гордую отвагу и благородную самоотверженность, которые подчас как бы поднимали актера до изображаемого лица.

Воздержимся от соблазна заменить в первом абзаце «греков» на «французов», а «трагедию» – на «революцию» (в этом случае картина вышла бы весьма интересная и не очень далёкая от истины) и возьмём несколько уже: сравним идеал Руссо с якобинскими фестивалями. «Религиозное начало», которое трагедия имела своим источником, в свете вышесказанного вполне можно отождествить с революционным культом, лежавшим в основе торжеств 1793-1794 гг. Если сюжеты и не брались из «сокровищницы национальных древностей», то только потому, что эта сокровищница во Франции не имела ничего общего с республикой. Но в центре торжества действительно лежала история страны – свершившаяся Революция и её отдельные эпизоды (вспомним, к примеру, постановку эпизодов из осады Лилля). Обожание свободы в комментариях не нуждается, а назидательный характер якобинских представлений уже был прокомментирован выше. Что касается «непристойного смешения мужчин и женщин», среди политических актёров, которым в этих торжествах отводилась главная роль (например, Робеспьер на Празднике Верховного Существа или Эро де Сешель на Празднике Пик), его не происходило: в политике – только мужчины. Наконец, зрелища якобинцев тоже не были заключены в «мрачные темницы»: они устраивались «под открытым небом, перед лицом всего народа» и были направлены главным образом на то, чтобы вызвать во французах «жажду подвигов и славы». Последние два предложения приведённого отрывка также можно не комментировать – и без того ясно, что якобинские фестивали были проникнуты духом Руссо⁶⁸.

В том же «Письме» Руссо конкретизирует свой идеал республиканского праздника:

Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней.

Очевидно, что главное отличие такого зрелища от театрального представления состоит в том, что зрители в нём отсутствуют: народ становится действующим лицом спектакля. Это правило якобинцы старались соблюдать. А вот Праздник Разума, оставивший даже среди современников впечатление чрезмерной театральности, был с этой точки зрения организован неверно: во-первых, зрелище было заперто в помещении Нотр-Дама, а, во-вторых, народ в нём вообще не участвовал. Именно это придало Празднику Разума столь большое сходство с театральной постановкой.

Якобинцы, следуя примеру Руссо, который решительно противопоставлял ненавистный ему театр массовому торжеству на открытом воздухе, относились к актёрам и театрам с большим подозрением. Осознавая важность театра для пропаганды идей революции и даже нанимая актёров для своих фестивалей, они внимательно следили за тем, чтобы революционные постановки не выродились в театр, как его понимал Руссо: кучка актёров в тёмной комнате дурит доверчивых зрителей. Якобинская диктатура ознаменовалась массовыми арестами актёров и закрытием театров – хотя это, возможно, не показатель, потому что арестовывали всех и закрывали всё. Пропасть, которую якобинцы видели между театром и народным фестивалем (существовала ли она в действительности – вопрос спорный), наглядно демонстрирует следующий случай. Когда какой-то театральный антрепренёр предложил якобинцу Клоду Пайану переделать Праздник Верховного Существа в пьесу, тот ответил: «Какая сцена, с её картонными камнями и деревьями, с её тряпичным небом, может сравниться с величием Первого прериаля?»

Если говорить непосредственно о Древней Греции, у которой революционеры заимствовали как бы «через Руссо», то при взгляде на фрагмент из описания Великих Дионисий в Афинах параллели с праздниками Пик и Верховного Существа довольно очевидны.

И вот эфебы — юноши, проходившие обязательное для всех полноправных афинян двухлетнее военное обучение, — торжественно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определенном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в праздничных одеждах — сыновья афинских граждан, — возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на головах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все остальные участники празднества.

Следуя по этой улице [Треножников], процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились молитвы. … В полутора километрах от Афин возник прекрасный парк с тенистыми аллеями и статуями. … Именно в этот парк и направлялась праздничная процессия. На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славу Диониса посвященные ему песнопения. Слушая пение мальчиков, взрослые участники праздника, может быть, вспоминали то невозвратное время, когда сами они вот такими же звонкими голосами прославляли радостного бога плодоносящей природы. Это должно было настраивать их на сентиментальный лад⁶⁹.

Эту картину осталось дополнить лишь отрывком из программы Праздника Верховного Существа, составленной Давидом. Для наших целей она полезнее, чем описания состоявшегося праздника, поскольку даёт представление не о том, как вышло, а о том, как задумывалось. Приведённая ниже цитата кажется отрывком из сентиментального романа Руссо или, по крайней мере, буквальным воплощением идеала, предложенного в «Письме к д'Аламберу»: «чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все от этого сплотились ещё теснее».

Между тем раздается сигнальный выстрел. В один миг все жилища пустеют; они остаются под охраной республиканских законов и добродетелей; народ заполняет улицы и площади; радость и братская любовь воспламеняют его. Разнообразные группы, украшенные цветами весны, представляют собою оживленный цветник, и благоуханье располагает души к этой трогательной сцене. Барабаны грохочут, все принимает другой вид. Подростки, вооруженные ружьями, соединяются в отряды вокруг знамени своей секции. Жены покидают своих мужей и своих сыновей; в руках у них букеты роз. Дочери сопровождают своих матерей, которых они должны покинуть только для того, чтобы перейти в объятия своих мужей; они несут корзины с цветами. Отцы ведут своих сыновей, вооруженных саблями; те и другие держат в руках дубовые ветви. Все готово к отправлению: каждый горит нетерпением поскорее явиться на то место, где произойдет церемония, которая должна исправить грехи новых служителей преступной королевской власти. 

Всё это позволяет говорить о том, что природа фестивалей эпохи Террора (1793-1794 гг.) была (в отличие от прочих примеров взаимопроникновения театра и политики, рассмотренных выше) скорее противопоставлена театру образца XVIII века, чем связана с ним. Почему же тогда эти фестивали вышли такими театральными? На это можно сказать две вещи: 1) видимо, ненамного театральней афинских Дионисий 2) сказался тот самый дух эпохи.

Возвращаясь к теме традиционности, отмечу ещё одну деталь: кое-что Революция заимствовала у предыдущих веков (или лет) в неизменном виде. Например, процессия Генеральных Штатов, кажущаяся костюмированным спектаклем в стиле исключительно XVIII века, оставалась практически неизменной со времён Средневековья – правда, с каждым новым созывом Штатов нарастала её пышность⁷⁰, но здесь Революция лишь продолжила существующую тенденцию. Или другой пример: обряд посадки дерева Свободы вёл своё происхождение от обряда посадки и чествования майского дерева (символа весны), возникшего в XVI веке. Больше того, значение революционного символа это дерево приобрело уж во время американской войны за независимость, когда жители Бостона собирались под одним из майских деревьев для совещаний⁷¹. Зрелища, не имевшие ни сценария, ни режиссёра, вроде хороводов вокруг дерева Свободы или народных празднеств 1789-1792 гг. могли, опять же, не иметь ничего общего с театром XVIII века, а уходить корнями в культуру обрядово-зрелищных форм Средневековья, проще говоря, карнавала, который, по Бахтину, есть «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом»⁷². Карнавал противопоставлен театру по тому же принципу, которым руководствовался Руссо, проводя границу между театром и народным фестивалем: он «не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной её форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище)»⁷³ .

Одним словом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не все зрелища Революции появились на свет после 1789 г. и были непосредственно связаны с французским театром 2-ой половины XVIII в. – в частности, те самые якобинские фестивали, которые на первый взгляд кажутся высшим проявлением революционной театральности, замышлялись в соответствии с антитеатральной философией Руссо. Традиции зрелищности в годы Французской революции могли тянуться со времён абсолютизма, вытекать из текстов просветителей, религиозного культа, Средневековья, Античности... Но в эпоху, когда театральность стала стилем жизни, любой политический спектакль, вне зависимости от своего происхождения, приобретал её налёт.

Явление 3. Правда и правдоподобие

Доводы, перечисленные в первых двух явлениях, позволяют объяснить кое-что, но далеко не всё. Строго говоря, дух эпохи – не более, чем общая настроенность Просвещения на зрелищность и публичность, а доказательства традиционности отдельных элементов революционного спектакля – всего лишь частности, показывающие, что фантазия революционеров была чуть менее бурной, чем кажется. Первое – вероятная причина театральных эффектов, которым в этом исследовании уделено наименьшее внимание (см. Акт II, явление 7 и Акт III, явление 1), второе – скорее предпосылка, нежели причина, указание на источники, а не на истоки. Первое не объясняет причин театрализации политики как уникального явления, приравнивая политику к любой другой сфере жизни эпохи Просвещения; второе не объясняет практически ничего, лишь немного сужая круг того, что требует объяснения.

Почему только с началом Революции (ведь эпоха Просвещения началась не в 1789 г.!) актёры бросились на политическую сцену, а политика проникла в театры? Почему заседания Национального собрания приобрели вполне конкретные черты театрального представления? Почему, наконец, возник этот странный страх перед господством актёров и почему так популярны стали обвинения в актёрстве?

Концепция, дающая ответы на все эти вопросы, была предложена Полом Фридландом⁷⁴, чьи работы не переведены на русский язык и в России практически неизвестны. Концепция Фридланда – не просто объяснение причин, по которым в годы Французской революции произошло слияние театра и политики, и доказательство того, что это слияние действительно имело место, а новая и, надо сказать, довольно провокационная интерпретация Революции в целом. Кратким и упрощённым изложением этой концепции я хочу завершить настоящую работу.

По Фридланду, объединение политической и театральной сцен стало результатом двух параллельных революций в театральной и политической теории, произошедших в середине XVIII века. Две эти революции оказались, на самом деле, отражением общего процесса: фундаментальных изменений в теории представления (representation), практиковавшейся на обеих сценах. Поясню: теория представления определяет соотношение между представляющим и представляемым. В театре представляющий – актёр, а представляемое – персонаж пьесы, в политике это депутаты, представляющие нацию (отсюда – «представительная демократия»), и сама нация (т. е. все граждане страны) соответственно⁷⁵. Так вот, суть революции, произошедшей в теории представления, состояла в том, что конкретное представление, или воплощение (re-presentation⁷⁶, embodiment), сменилось представлением абстрактным (abstract representation).

 До середины XVIII века актёры обеих сцен считали своей основной задачей точную передачу (re-presentation), воплощение вымышленного объекта, не имевшего видимой или осязаемой формы: в случае театральных актёров – персонажа пьесы, а в случае политических представителей – мистического тела (corpus mysticum) Французской нации. Концепция corpus mysticum в целом сформировалась к началу XV века и с тех пор стала общим местом европейской политической теории: она использовалась для описания неосязаемого тела нации, в котором три сословия представляли туловище, руки и ноги, а король – голову⁷⁷.

В первой половине XVIII в. французский театр совсем не походил на современный. Во-первых, не существовало строгого деления на актёров и зрителей: взаимоотношения между первыми и вторыми были, скорее, карнавальными⁷⁸. Зрители, заплатившие за места на сцене, сидели прямо посреди актёров, пытавшихся что-то изображать. В ярко освещённом партере другие зрители ходили взад-вперёд, обмениваясь приветствиями и вслух комментируя происходящее на сцене. Естественно, большинство зрителей не уделяло большого внимания разыгрываемой пьесе, а некоторые вообще вели себя так, будто не они мешают актёрам, а актёры – им. Одним словом, настоящий спектакль происходил в зрительном зале, а сценическое представление оставалось, скорее, запасным вариантом для заскучавших.

Что же касается теории актёрской игры, то до 1750 г. она заключалась в максиме, приписываемой Николя Буало: «Если ты хочешь, чтобы я плакал, ты должен плакать сам». Учебники актёрского мастерства подчёркивали, что единственный способ хорошо сыграть роль – испытать эмоции персонажа пьесы, перевоплотиться в него, искренне поверить в его чувства. Игра на сцене как метаморфоза – вот что определяло театральную теорию. Но около 1750 г. всё изменилось. Известный актёр и теоретик театра Франсуа Риккобони выдвинул новую теорию представления, согласно которой актёру нужно было не верить в чувства персонажа самому, а делать так, чтобы в них поверил зритель. Выступление актёра, таким образом, из правдивого (vrai) превращалось в правдоподобное (vraisemblable), а вера в реальность происходящего на сцене передавалась от актёра зрителю⁷⁹. Д. Дидро, разделявший взгляды Риккобони, посвятил новой теории представления философское произведение «Парадокс об актёре», в котором попытался доказать, что «актёры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». Пожалуй, «Парадокс об актёре» – наиболее яркое свидетельство теоретической революции во французском театре.

Но трудно было заставить зрителя во что-то поверить, если он почти не глядел на сцену. Новая теория требовала, чтобы зрители перестали общаться между собой и обратили своё молчаливое внимание на актёров. Одним словом, активного и рассеянного зрителя нужно было превратить в пассивного и внимательного. В результате возникли такие практические нововведения, как зрительские кресла, изолировавшие зрителей друг от друга (что до зрительских мест на сцене, то они исчезли первыми), выключение света в зрительном зале и яркое освещение сцены. Главным же теоретическим нововведением стала концепция «четвёртой стены», отделявшей актёров от зрителей: вместо того, чтобы адресовать своё выступление публике (до 1750-х гг. большинство реплик произносилось в зал, а своих товарищей по сцене актёры как бы не замечали), актёры должны вести себя так, будто за ними никто не наблюдает: будто там, где сидят зрители, – просто ещё одна стена.

В результате всех этих реформ зрители оказались исключены из процесса представления и превращены в пассивных наблюдателей, а актёры получили возможность перейти от правды к правдоподобию.

Похожая революция произошла в политической теории. До середины XVIII в. в теории и практике политического представления господствовала модель конкретного воплощения. Каждый раз, когда в средневековой, ещё не абсолютистской Франции созывались Генеральные Штаты, во всех дистриктах проделывалась одна и та же процедура (нас, главным образом, интересует третье сословие, поэтому речь пойдёт о нём): на первичном собрании города или деревни⁸⁰ граждане составляли cahier de doléances – документ, суммирующий пожелания, мнения и жалобы, которые жители города или деревни хотели бы направить королю. Когда бумага была готова, назначался делегат, единственная функция которого состояла в том, чтобы доставить cahier в собрание следующего уровня, где все полученные документы сличались, чтобы вычеркнуть повторы и бессмыслицу, и сводились в один. Процесс был почти механическим и повторялся на каждом уровне, пока региональное собрание не составляло финальный документ, заключавший в себе всё, что третье сословие данного дистрикта желало донести до королевских ушей. Затем, как и раньше, назначался делегат для доставки cahier к месту собрания Генеральных Штатов. При этом личность делегата имела гораздо меньшее значение, чем содержание cahier: от посла требовалось только отвезти бумагу и озвучить её содержание перед представителями третьего сословия из других дистриктов. Поэтому в качестве делегатов выбирали самых надёжных – политические убеждения значения не имели. Равным образом не имело значения количество депутатов от каждого дистрикта: их могло быть и двое, и трое. Когда все представители сословия встречались в Генеральных Штатах, каждое сословие посредством всё той же механической процедуры сводило региональные cahier в одно, а затем составлялось единое cahier от трёх сословий, которое и представлялось королю. Таким образом, каждый делегат был, по сути, равен доверенной ему бумаге, то есть воплощал собой волю граждан своего города, дистрикта или сословия. Выражение собственного мнения или самостоятельное принятие решений не входило в его обязанности. Больше того, делегат должен был торжественно поклясться в том, что никаким образом не исказит содержания полученного документа – эта клятва называлась mandat impératif.

Как известно, последние Генеральные Штаты перед Революцией 1789 г. состоялись в 1614 г. Затем наступила эпоха абсолютизма, в которую фигура короля постепенно стала единственным воплощением corpus mysticum со всеми его волеизъявлениями. Но к середине XVIII в. во Франции сформировалось и укрепилось общественное мнение, которое сначала судило об искусствах, литературе и театре, а потом незаметно перешло в сферу политики. Теперь оно, руководствуясь абстрактными принципами «универсального разума», претендовало на роль подлинного представителя воли нации и ставило под сомнение тот факт, что король является единственным и верховным воплощением этой воли. Кроме того, в 70-х гг. несколько философов (в частности, Тюрго и Малешарб) предложили в своих трудах идею абстрактного политического представления. Их теории, пока не применённые на практике, оспаривали принципы конкретного воплощения и сведéния волеизъявлений всех граждан воедино путём механического процесса, до разной степени исключая простой народ из законотворчества и увеличивая полномочия делегатов – знатоков своего дела. В результате к 1775 г. политическое представление уже стало абстрактным в теории: теперь его понимали как выражение абстрактного общественного мнения, а не конкретной воли избирателей.

На практике политическое представление стало абстрактным 17 июня 1789 г. В этот день депутаты третьего сословия объявили себя Национальным Собранием, т. е. заявили о своём праве говорить от имени всех граждан Франции. Здесь следует сделать пояснение: поскольку процедуру созыва Генеральных Штатов решили в целом оставить неизменной, депутаты третьего сословия привезли с собой и cahiers, и mandats impératifs. Естественно, ни один из наказов не мог уполномочить депутатов объявить себя Национальным Собранием и разрушить тем самым corpus mysticum. Если раньше главным основанием легитимности депутатов Генеральных Штатов были именно cahiers, то теперь представители третьего сословия нарушили наказы своих избирателей: они образовали новое политическое тело, руководствуясь исключительно своей собственной волей. С этих пор все законодательные органы Революции преследовал вопрос: легитимно или нелегитимно собрание? А если легитимно, то где источник этой легитимности?

Но правила поменялись. В новой политической системе никому больше не нужны были осязаемые, материальные свидетельства легитимности, так важные для старого режима. Легитимность Национальной Ассамблеи проистекала не из её cahiers и не из её mandats, а из желания народа считать её легитимной. Как если бы депутаты были современными актёрами на театральной сцене, правдивость их спектакля не имела значения; но большое значение имело, насколько правдоподобным казался этот спектакль публике.

В политической жизни Франции происходил, таким образом, процесс, похожий на тот, что придал французскому театру его современный вид. Граждане Франции разделились на зрителей и актёров. Участие первых в политической жизни страны было минимизировано до акта избрания депутата, вторые же могли теперь говорить от имени нации, руководствуясь собственными соображениями о государственном благе. Решения избранных депутатов не зависели напрямую от воли избирателей, т. е могли и не быть правдой. Вся система держалась на правдоподобии, а этот фундамент был куда менее надёжен. Национальное Собрание, в отличие от предыдущих политических собраний, не являлось воплощением нации с материальными доказательствами легитимности – оно было абстракцией⁸¹.

Вследствие революции в теории представления профессии актёра и депутата Национального собрания парадоксальным образом сблизились. Оба не имели веских оснований представлять то, что они представляют (ведь персонаж пьесы не заключал с конкретным актёром договора о том, что именно он должен играть этого персонажа), но при этом должны были прилагать все усилия к тому, чтобы публика им поверила. Театральная и политическая сцены стали концептуально едины – что обусловило взаимопроникновение театральной и политической культур в жизни. Многие депутаты противились переходу актёров на политическую сцену, как бы осознавая это единство и опасаясь нежелательных параллелей, которые могли бы обнаружить нелегитимность представителей нации и перенести на них часть предрассудков, связанных с актёрами.

Понятно, что при новом порядке политические актёры стали удивительно уязвимы для обвинений в нелегитимности. Поскольку никто больше не имел материальных доказательств того, что он представляет волю нации, любого можно было обвинить в том, что он искажает эту волю. В борьбе с соперниками каждая из политических группировок стремилась доказать зрителям, что именно она – единственно легитимная, а все прочие – не более, чем актёры, которые только притворяются, будто действуют во имя всеобщего блага, а на самом деле преследуют корыстные интересы. Именно по этой причине наиболее популярным жанром нападения на соперников стало разоблачение, а самыми популярными обвинениями – обвинения в двуличии и актёрстве.

Логика антитеатральности, кроме всего прочего, была связана со страхом абстракций, существовавшим и до Революции. Дореволюционная философия, говоря о понятии абстракции (которое определялась как представление, оторванное от всего, что побудило человека его сформировать⁸²), предупреждала: если обращаться с абстракциями без должной осторожности, они «удаляют разум от реальных вещей и становятся источником множества ошибок»⁸³. Именно с антиабстракционизмом была связана критика контрреволюционеров в адрес Национального Собрания (превратившегося в абстракцию), именно с ним была связана нелюбовь Руссо к театру. Монстры Мирабо, Сийес и Лафайет, которых разоблачал памфлет “Changement du décorations”, родились из страха перед абстракцией, из него же родилась апокалипсическая картина господства актёров, в 1789 г. ставшая реальностью. Монстры и насилие жили в понятии абстракции изначально: глагол abstraire происходил от латинского abstrahere, означавшего «отделять одно от другого, изымать», а каждое абстрактное представление заключалось в расчленении целого: «Абстракция есть отделение одно от другого и независимое понимание каждой из разных идей, которые представляет общая идея целого»⁸⁴.

И действительно, абстрактная система, построенная революционерами, оказалось связанной с насилием, если не завязанной на нём: вводя деление на актёров и зрителей, надо было внимательно следить за тем, чтобы зрители верили в спектакль и не лезли на сцену. Когда достичь правдоподобия доступными средствами не удавалось⁸⁵, веру приходилось навязывать силой (как это случилось, например, в Лионе). Таким же образом приходилось успокаивать мятежных зрителей (как это случилось, например, с движением «бешеных») – здесь Фридланд проводит аналогию с введением сидячего партера в театре.

Отталкиваясь от вышеизложенной концепции, учёный интерпретирует Революцию как спектакль и находит всё новые параллели: например, «четвёртой стеной» в политике можно назвать декрет о неприкосновенности депутатов, а закон Ле Шапелье, запрещавший рабочие организации и стачки, стал эффективным средством прогнать зрителей со сцены и изолировать их друг от друга, подобно тушению света в партере или появлению неподвижных кресел.

Все эти сходства между двумя абстрактными системами представления призваны подтвердить главный вывод книги: между прямой демократией и представительной демократией лежит пропасть размером с революцию в теории представления. Если прямая демократия – воплощение, то представительная демократия – абстракция, театр. То, что мы сегодня эвфемистично именуем демократией, демократией не является: это аристократия (чтобы не сказать «тирания») политического собрания, которое имеет возможность, не считаясь с желаниями избирателей, навязывать им свою волю. Форма представления, избранная в 1789 г. и кажущаяся нам сегодня такой естественной, далеко не единственная, напоминает Фридланд. «Мы можем критиковать актёров пьесы и даже саму пьесу. Но нам едва ли приходит в голову поставить под вопрос саму форму представления».

Я, к сожалению, не могу сделать вывод Фридланда выводом своего исследования, потому что он не соответствует поставленной мною цели, но в качестве финального аккорда эта мысль, достаточно глубокая и достаточно торжественная, смотрится отлично.

Эпилог. Ответы

Казалось бы, всё уже сказано. Но краткий эпилог необходим по двум причинам. Во-первых, чтобы расставить все точки над “i“ и закруглить композиционное кольцо, дадим краткие и окончательные ответы на вопросы, поставленные в Прологе.

Взаимопроникновение политики и театра в эпоху Французской революции действительно было взаимопроникновением, причём взаимным настолько, что в некоторых случаях приходилось задумываться, к чему рассмотренное явление ближе: к театру или к политике. Судя по всему, это слияние форм произошло не случайно, а в результате исторического процесса, который П. Фридланд определяет как революцию в теории и практике представления. Не будем считать его гипотезу истиной в последней инстанции, но примем её – за неимением более убедительных объяснений.

Однако другие (пусть и менее убедительные) объяснения всё же есть. Посмотрим на варианты, предложенные в Прологе: дух эпохи – однозначно; национальный опыт – в меньшей степени, но тоже да; национальный характер – в ходе исследования не выявлен; но исследовать национальный характер в целом довольно проблематично, поскольку нужно иметь обширный материал для сравнения: другие нации в ту же эпоху и в схожих исторических обстоятельствах. А обстоятельства, сложившиеся в результате Революции 1789 г., были уникальны. Таким образом, вопрос о том, свойственна ли театральность французам как нации, остаётся открытым.

Неверно было бы выделять из предложенных причин одну и считать её единственным объяснением всех театральных эффектов Революции. История – не математическая статистика, поэтому любой исторический процесс обусловлен комплексом причин, соединение которых и даёт наблюдаемый эффект. Какие-то проявления революционной театральности были в большей степени связаны со свойственной Просвещению театрализацией действительности (к примеру, зрелищность народных праздников и публичных казней), какие-то – с духом Руссо и античной традицией (якобинские фестивали), какие-то – с размытием границ между политической и театральной сценами в результате новой концепции представления (например, памфлет ”Evénements remarquables & intéressans…“ или шутовская Национальная Ассамблея в Пале-Рояле). Каждое из этих явлений было в разной степени обязано своим возникновением всем возможным причинам интересующего нас феномена, но никогда – только одной.

Ещё один интересный вопрос, остающийся открытым: свойственна ли театральность революциям в целом? Здесь, опять же, нужен материал для сравнения, причём не обширный, а обширнейший. Но, руководствуясь логикой, можно предположить, что, в силу стремления революционеров к публичности, определённая доля театральности присутствует в каждой революции, особенно когда дело доходит до революционного культа. Но во Французской революции 1789 г. эта доля театральности оказалась выше, чем в прочих революциях, за счёт того, что революционная драма развернулась в эпоху Просвещения и что революция в практике политического представления совпала с революцией в практике представления театрального. В этом и состояла уникальность сложившейся во Франции ситуации.

Что же касается сходства между театром вообще и политикой вообще, то в своём современном виде – т. е. после победы на обеих сценах абстрактной системы представления – они действительно концептуально близки. Дальнейшее – молчанье.

Вторая цель, которую преследует эпилог, – придать этой трёхактной пьесе достойное завершение, неуместное в основной части научной работы, но так необходимое в театре:

Занавес!