Красная Армия

Весной 1917 года Эйзенштейна призвали на военную службу и зачислили в школу прапорщиков инженерных войск. В 1918 году он вступил в ряды Красной Армии и отправился на фронт. Будущий режиссер прошел путь от телефониста до помощника младшего прораба, был техником-строителем, сапером. Участвовал в армейской самодеятельности – работал художником-декоратором, актером и режиссером. Он ведет дневники, где записывает свои мысли о театре. Из книги В. Шкловского «Эйзенштейн»: «Сергей Михайлович вел подробнейшие дневники... Он писал вначале, что действие должно начаться за полчаса до спектакля; это мейерхольдовская мысль... ...Цитировались монографии Эфроса... Говорилось о том, что будут декорации многоэтажные, как башни... Сергей Михайлович ... пишет о том, что искусство стремится к «чегонетности», то есть оно создает то, чего не было. ...Эйзенштейн пишет: «Хорошо, что зритель перестал следить за содержанием исполняемого» ... это похоже на запись из давних высказываний Мейерхольда... К вопросам монтажа Сергей Михайлович подготовлялся, анализируя архитектуру театра, вспоминая Мейерхольда, читая Шекспира, читая исследовательские работы двадцатых годов…».

В 1920 году на фронте Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Японский настолько увлек его, что он решил стать переводчиком и поступить на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Эйзенштейн вспоминал: «Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов <…> Как я в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа».

Работа в Пролеткульте и учёба у Мейерхольда

Через некоторое время Эйзенштейн оставил изучение японскиого языка. Он устроился в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Четыре года он работал там: сначала художником-декоратором, затем сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке «Мексиканца» Джека Лондона, потом главным режиссером и художественным руководителем театра.

Одновременно Эйзенштейн учился в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФ) – Всеволода Мейерхольда. Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом он отрицает все старые формы искусства. Осуждает реализм как «пассивно отображательский» стиль. Считает необходимым переустраивать жизнь через яркое, наступательное искусство.

Первая самостоятельная постановка Эйзенштейна – спектакль по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Режиссер, по примеру Мейерхольда, монтировал эксцентрический спектакль, почти не имевший ничего общего с изначальным произведением. На публику обрушивался поток трюков. Один из персонажей пьесы, Голутвин, выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды.

Следующую свою постановку «Москва, слышишь?» Эйзенштейн поставил по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии. Будучи выдержана в том же стиле агитационно-эстрадного представления, постановка была более цельной и сильнее воздействовала на зрителя.

В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов». Теория эта возникла не без влияния футуристических манифестов и наложила отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино. Суть ее, как она была изложена в журнале «Леф» в 1923 году, сводилась к следующему.

Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный» – «динамический и эксцентрический».

Задача этого театра – «"обработка зрителя" в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль – это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля».

Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию». К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя.

Но сам Эйзенштейн явно тяготеет тогда к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньо́ль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред».

Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории. В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей».

Эта ранняя теория «монтажа аттракционов» была весьма своеобразна. Но в ней был один большой плюс: она фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен. И в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.

Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштейновский спектакль в Пролеткульте «Противогазы».

Постановкой «Противогазы» Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие. Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа), но и полным отрицанием театра как такового...

Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе, – вспоминал позже Эйзенштейн. – Представление внутри его – само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось».

Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает вывод, что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема – выпал», – писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор».

«Соха» – театр, «трактор» – кинематограф. И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором».