Реферат «гравирование» По Контрольно-Измерительным Приборам (Петров И. С.)

Фиг. 12

Кроме машины Коласа, существуют еще Гефеля, Бата, Вагнера, Перкинса, Штейервальда и многие другие. Последняя названная, гравируя очень близкими штрихами, придающими ей издали подобие акватинты, очень верно воспроизводит мелкие подробности; но эстампы этого рода не особенно красивы.

Ф. Петрушевский.

Гравирование (история). — Время, к которому относится изобретение Г., нельзя определить не только с точностью, но и приблизительно. Некоторые историки находят зачатки этого искусства еще в античном мире; другие ведут его начало из Азии, а именно из Японии и Китая, откуда Г. на дереве было, по их мнению, занесено в Европу путем торговых сношений. Во всяком случае, Г. как способ размножения изображений вошло в употребление в нашей части света не прежде второй половины XIV или начала XV ст., причем выпуклая гравюра появилась раньше, чем углубленная — еще до изобретения печатания книг наборным шрифтом. Древнейший дошедший до нас памятник Г. на дереве с определенною датой — эстамп "св. Христофор" (в собрании лорда Спенсера), помечен 1423 г.; но есть полное основание предполагать, что и до этой поры в Нидерландах и Германии, особенно в прирейнских городах, ходили — конечно, еще очень грубые — печатанные ксилографически картинки, преимущественно благочестивого содержания, снабженные соответствующим ему текстом. По всей вероятности, уже из упомянутых мест мастерство Г. на дереве перешло потом в Италию и Францию. От картинок на отдельных листах был весьма близок переход к политипажам в книгах, явившимся на смену дорогих, деланных от руки миниатюр, точно так же, как произведения типографского станка заменили собою далеко не всем доступные рукописи. Одна из древнейших книг, иллюстрированных гравюрами на дереве, — "Зерцало человеческого спасения" (Speculum humanae salvationis), сочинение, первое издание которого, печатанное в Гарлеме Л. Костером, вышло в свет ранее 1442 г. За ним следовали "Библия для бедных" (Biblia pauperum) и другие издания с деревянными гравюрами работы неизвестных резчиков, еще весьма несовершенными, но отражающими в себе влияние таких даровитых художников, как братья в.-Эйки и Мемлинг. Первенство в производстве подобных иллюстраций долгое время принадлежало Голландии и Фландрии, с которыми в этом отношении другие страны сравнялись только впоследствии. Около того же времени, а по предположению некоторых писателей — еще в самом начале XV в., практиковался другой способ выпуклого Г., так называемая "решетчатая гравюра" (gr. criblée), состоявший в том, что медная доска превращалась в политипажную через выдалбливание на ней более или менее больших и частых круглых ямочек и неправильных впадин в тех местах, которые в оттиске должны изображать света и полутени (фиг. 13).

Фиг. 13

Этот способ давал крайне плохие результаты, как то доказывают образцы исполненных им гравюр, хранящиеся во многих музеях.

Новая эра для Г. наступила с изобретением печатания эстампов с металлических досок, резанных вглубь. Это изобретение, подобно множеству других открытий, произошло случайно. Уже с давних пор золотых дел мастера прибегали для украшения своих изделий к так называемой чернети, т. е. к сплаву олова, серебра или меди с некоторым количеством буры и серы; этим сплавом, еще в горячем его состоянии, заполнялись штрихи рисунка, выгравированного резцом на гладкой серебряной или золотой поверхности; излишек сплава, выступающий из штрихов, удалялся, сплав, охладившись, делался твердым, и таким образом получалось изображение, как бы нарисованное черною краскою на блестящем фоне. Этот род орнаментации был в половине XV ст. в большом употреблении у итальянцев, особенно при изготовлении священных сосудов и других драгоценных предметов церковной утвари. Исполненные им работы назывались ньеллями (niello), a мастера, производившие эти работы, — ньеллаторами. Более чем где-либо искусство ньеллей процветало в тогдашнем центре художественной деятельности, Флоренции. Один из тамошних мастеров, Томазо, или, сокращенно, Мазо, Финигверра в 1452 г., исполняя чернетью Pax [В католическом церковном обиходе так называется небольшой металлический образ, к которому во время торжественной обедни, когда поется "Agnus Dei", священнодействующий дает прикладываться членам причта и молящимся, обращаясь к каждому со словами "Рах tecum" (мир ти).] для местной крестильницы, с изображением небесного коронования Богородицы, и, желая судить о состоянии своей работы, затер выгравированное, как поступали и его товарищи, смесью сажи с маслом, дабы потом удалить эту краску, сделать в изображении необходимые поправки и, наконец, залить его вышеупомянутым сплавом. На неоконченную ньелль случайно попала сырая тряпка, и сажа, перейдя на последнюю из штрихов, произвела на ней точный отпечаток изображения. Это подало Финигверре мысль снова натереть пластинку черною краской и уже нарочно сделать оттиск ньелли на влажной бумаге. Результат опыта получился столь удовлетворительный, что художник стал повторять его при последующих своих работах, а другие ньеллаторы начали подражать его примеру (фиг. 14).

Фиг. 14.

Прошло, однако, еще довольно много лет, прежде чем родившееся таким образом углубленное Г. получило независимость от золотых дел мастерства и сделалось специально средством размножения рисунков. Тем не менее, постепенное усовершенствование техники, направленное к этой цели, доставило, наконец, рассматриваемому искусству полную самостоятельность. За безымянными ньеллаторами, современными Финигверре, следовали, в конце XV в., Баччио-Бальдини, Сандро Боттиччели, Поллайуло и некоторые другие флорентийские художники, произведения которых представляют собою переход от младенчества гравюры к ее зрелой поре.

ГРАВИРОВАНИЕ. 1-й ряд: голова Аполлона; аксимиле гравюры резцом (бюренем на меди); 4 состояния гравюры. 2-й ряд: Приморский вид и по бокам 2 фигурки; факсимиле гравюры на меди крепкой водкой (офорт) Лаланна. 3-й ряд: факсимиле гравюры на дереве. Средняя часть — гравюра Серякова, боковые — гравюра Паннемакера.

Дальнейшее движение переносится из Флоренции на север Италии, где знаменитый живописец А. Мантенья (1431-1506) значительно подвигает Г. вперед и более других итальянцев способствует его популяризации. Им награвировано до 20-ти досок, изображающих религиозные, исторические и мифологические сюжеты и представляющих подражание черчению пером; они замечательны по тщательной выработке форм и вообще отражают в себе достоинства живописных произведений Мантеньи, но еще не дают даже намека на колорит и игру светотени. За талантливым художником идет многочисленная толпа последователей, из которых одни, как, напр., Дзоан-Андреа и Дж.-А. да-Брешиа, слепо подражают его манере, а другие, каковы, напр., Мочетто, Я. Франчиа, Николетто да-Модена и Як. Де Барбари, проявляют более или менее свою индивидуальность, хотя в том же общем направлении, которого держался их первообраз. Около того же времени нечто подобное наблюдается и в Германии, получившей знакомство с углубленным Г., по всей вероятности, из Италии. Конечно, между начальными произведениями той и другой стран есть большая разница, но исторический ход Г. в первую пору представляет и здесь и там много аналогичного. Как Финигверра может считаться отцом итальянской углубленной гравюры, так родоначальником немецкой можно назвать неизвестного по имени "мастера 1466 года" — даровитого художника, работы которого (напр. "Поклонение волхвов") уже выражают направление, надолго сделавшееся свойственным его соотечественникам, а именно, заботу не о правильности рисунка и красоте, а о передаче искреннего, наивного чувства, о деликатности резца и добросовестной обработке малейших деталей. Как в Италии после Финигверры самым крупным представителем гравюры явился Мантенья, так за "мастером 1466 г." следовал влиятельный Мартин Шён, или Шонгауер († 1499), подобно Мантенье живописец и вместе с тем гравер, выказавший в своих эстампах сверх большого технического мастерства большую живость фантазии и значительный инстинкт изящного. Ученики и последователи этого художника не только распространили его направление по Германии, но и перенесли его в Нидерланды, Францию и самую Италию. Из граверов, причисляемых к школе Шёна, выдаются Бартель Шён, Ф. фон-Бохольт, Венцеслав Ольмюцкий, Израэль ван-Мекенен и А. Глокетон. В то время, когда углубленная гравюра благодаря названным мастерам делала в Германии заметные успехи, немецкая ксилография продолжала идти своим примитивным путем и производила все еще грубые книжные иллюстрации и религиозные или нравоучительные картинки на отдельных листах. Сильный толчок вперед был дан этой отрасли искусства величайшим из немецких художников Альбрехтом Дюрером (1471-1528). Еще подлежит сомнению, сам ли он резал свои превосходные ксилографии (напр., "Апокалипсис", "Житие Богородицы", "Троицу" и др.) или же только руководил при их исполнении работою своих помощников и учеников, воспроизводивших его рисунки; но гравюры на дереве, помеченные монограммою знаменитого мастера, отличаются высоким достоинством столько же в отношении замысла композиции и рисунка, сколько и с технической стороны: в них видны небывалые дотоле уверенность, чистота и живописность резца, не ограничивающегося передачей форм природы, но и намечающего до некоторой степени воздушную перспективу и колоритные эффекты. Не менее гениален А. Дюрер и в своих гравюрах на металле, еще при его жизни доставивших ему обширную известность. Неудивительно, что такой мастер создал целую школу граверов, к которой принадлежат, между прочими, А. Альтдорфер, Г. Альдегревер, Г. Шеуффелейн, Г. Пенц, Бальдунг-Грюн, Б. и Г. З. Бегамы и Я. Бинк. Многим были ему обязаны и другие художники, трудившиеся в его пору или вскоре после него, каковы, напр., ксилографы Г. Бургмайер ("Триумфальное шествие имп. Максилиана и пр.") и Г. Лютценбургер ("Пляска смерти по рисункам Гольбейна Мл." и пр.). Среди своих современников Дюрер встретил лишь одного серьезного соперника в лице итальянца Маркантонио Раймонди (1475-1534). Последний, ученик Ф. Франчьи, вначале копировал эстампы Дюрера с поразительною близостью, подделываясь под его руку, а потом примкнул к Рафаэлю и, гравируя его композиции, нередко по нарочно изготовленным им рисункам и совершенно в его духе, занял видное место в истории искусства. Со всех концов Италии стекались к Раймонди художники, желавшие совершенствоваться в Г. Марко Денти из Равенны (Марко Равеннский), А. Музи из Венеции, Дж.-Я. Каральо из Вероны, Дж. Боназоне из Болоньи, Диана Гизи из Мантуи и многие другие имели его своим наставником или были учениками его учеников. Влияние Маркантонио распространилось не в одной Италии; оно проникло в Германию, где подверглись ему некоторые из учеников Дюрера; оно отразилось и во Франции, особенно на произведениях фонтенеблоской школы. Однако гравюра на меди, усовершенствованная этим художником, не вытеснила из употребления у итальянцев гравюры на дереве. Еще при жизни Раймонди значительно распространился особый род ксилографии, так назыв. "камеевидное" Г. (en camaïeu), изобретенное в 1510 г. И. фон-Некером, в Аугсбурге, состоящее в приготовлении двух, трех или четырех досок, при помощи которых печатается таким же числом красок эстамп, представляющий собою подражание рисунку, сделанному пером и кистью с мокрою тушью, бистром и белилами. Популяризатором этого способа явился Уго да-Карпи (успешно факсимилировавший рисунки Рафаэля, Пармиджианино и др.), а затем успешно упражнялись в нем Н. Вичентини, А. Андреани и А. да-Тренто; тем не менее он продержался недолго, всего до конца XVI стол., будучи вытеснен из практики усовершенствовавшеюся обыкновенною ксилографией. Последняя процветала тогда преимущественно в Венеции, где к ее помощи прибегали славившиеся в ту эпоху типографщики и где вокруг Тициана образовалась группа даровитых резчиков на дереве, воспроизводивших композиции этого живописца (к их числу принадлежат Д. делле-Грекке, Н. Больдрини и др.), по-видимому, иногда при непосредственном участии самого Тициана в их работе.

В Нидерландах история Г. на меди начинается не ранее первых лет XVI ст., т. е. с появления эстампов Луки Лейденского (1494-1533). Правда, и до него существовали здесь мастера по этой части; но произведения их были грубы, младенчески-неумелы и имели ремесленный характер в ту пору, когда итальянцы и немцы уже работали хорошо. Л. ван-Лейден первый из всех своих соотечественников стал владеть бюренем артистически, первый внес в гравюру чувство световых эффектов, придал изображению пластичность через постепенное ослабление энергии тона по мере удаления планов и в этом отношении превзошел Дюрера и Раймонди. В его гравюрах точно так же, как и в писанных им картинах, не видно погони за красотой, но бросается в глаза горячая приверженность к натуре и сильное стремление к выразительности. Пример Л. Лейденского вдохновил многих нидерландских граверов, которые, следуя по его стопам, мало-помалу приобрели превосходство над немцами. Передача игры света и воздушной перспективы сделалась главной задачей в основанной им школе — задачей, преследование которой в нередких случаях служило во вред рисунку и вело к излишеству и изысканности средств, прилагаемых к ее достижению. Многие из последователей лейденского мастера, каковы, напр., К. Корт, Г. Гольциус, Я. Мюллер, Санредан и др., при всем искусстве, с каким владеют они гравировальными резцом и иглою, в сильной степени заражены вычурностью и жеманством. Но наряду с ними действуют и такие граверы, которые, как, напр., Н. де-Брюейн в Антверпене и братья Виринксы в Амстердаме, более сдержаны и разборчивы в приемах своей фактуры. Как бы то ни было, гравюра в Голландии и Фландрии осталась надолго верна колористическому принципу, завещанному ей Лукою Лейденским. Этот принцип нашел себе полное и самое блестящее выражение в произведениях группы мастеров, составляющих, так сказать, свиту П. П. Рубенса (1577-1640). Можно утверждать, что никогда еще и ни один живописец не оказывал такого влияния на успех современного ему Г., как великий антверпенский художник. Л. Ворстерман, Сх. и Б. Больсверты, П. Понциус, П. Схоутман, П. Иоде, Т. ван-Тюльден, воспроизводя его композиции под его непосредственным надзором и руководством, довели гравюру до высокого совершенства в отношении колоритности, блеска светов, глубины теней и гармоничности переходов от первых ко вторым — словом, до небывалой пред тем живописности. Для достижения такого результата прекрасное средство представляет Г. крепкою водкою — прием, которым исстари пользовались оружейники для орнаментирования своих изделий насечкою, но которое стало применяться к производству эстампов неизвестно когда именно (древнейшая из дошедших до нас вытравных гравюр, "Св. Иероним" А. Дюрера, относится к 1512). Сравнительно легкий и, с точки зрения колоритности, весьма благодарный офорт, будучи однажды усвоен художниками, получил в конце XVI и в начале XVII в. широкое применение то в подготовке гравированной доски для работы резцом, то как самостоятельный способ, употребляемый в чистом виде, без примеси подобной работы. В особенности он пришелся по вкусу живописцам-граверам. В Италии им удачно воспроизводили свои композиции Пармиджианино, Авг. Карраччи и многие художники болонской школы, а также испанец Рибера; во Фландрии к нему прибегали граверы школы Рубенса, между прочим, знаменитейший из его учеников, А. ван-Дейк (сборник портретов знакомых ему художников и любителей искусства, под заглавием "Iconographia"). Но сильнее, чем где-либо, привился этот род Г. в Голландии, где к нему прибегали многие талантливые бюренисты, каковы, напр., Корн. Виссхер, Корн. ван-Дален и И. Сюейдергоф и др., и где в цветущую пору национального искусства редкий из живописцев не расставался на время с палитрою и красками для того, чтобы заняться офортом. Из всех этих художников выделяется в ослепительном блеске Рембрандт, офорты которого столь превосходны, столь ярко выражают его гениальную индивидуальность, что их одних было бы достаточно, чтобы увековечить его славу, даже в том случае, если бы он не написал на своем веку ни единой картины. Влияние великого мастера на голландских живописцев-граверов было значительно; но вследствие оригинальности его таланта и неуловимости приемов, к каким он прибегал для осуществления своих разнообразных художественных замыслов, даже ближайшие его последователи — Ф. Боль, Я. Ливеш, Я. ван-Влит — не могли вполне усвоить себе его манеру; тем менее удавалось походить на него подражателям, не пользовавшимся его непосредственными указаниями и советами.

Школа Рубенса и Рембрандта с его последователями еще действовали во Фландрии и Голландии, а между тем первенство в деле Г. было готово перейти от этих стран к Франции, которая перед тем долго не имела своей живописи и вследствие того самостоятельной гравюры. Правда, с начала XVI века Лион и Париж производили немалое количество ксилографий; но они значительно уступали достоинством чужеземным работам этого рода. Что же касается до гравюры на меди, то первые французские мастера по ее части в течение всего XVI-го и в начале XVII стол. (Р. Буавен, Г. Дюмутье, Н. Беатризе и др.) были не более как подражатели итальянцев эпохи упадка искусства, в большинстве случаев утрировавшие их недостатки. Отцом самобытной французской гравюры должен считаться Ж. Калло (1594-1635), произведения которого (уличные типы и сцены, карикатуры, баталические композиции и т. д.), исполненные офортом, отличаются оригинальностью манеры, смелостью и твердостью штриха, непосредственным изучением натуры и выразительностью. Благодаря Калло офорт прочно привился во Франции, где потом популяризировали его Абр. Боссе и Из. Сильвестр, из которых первый ввел многие улучшения в технику этой отрасли искусства и издал трактат о ней. Царствование Людовика XIV (1643-1715) — золотой век французской гравюры, в который она, вполне овладев всеми доступными ей средствами, перестала быть искусством, подчиненным живописи и возвысилась до значения столь же важной, как и эта последняя, художественной отрасли. Таким подъемом своим она была обязана, с одной стороны, вниманию к ней короля-солнца, оказывавшего всевозможную поддержку ее деятелям и учредившего при гобеленовском заведении особую школу, где под руководством любимого королевского живописца Лебрена приготовлялись и работали искусные граверы, а с другой стороны — появлению в рассматриваемой области нескольких замечательных дарований. Большинство граверов этого времени — ученые рисовальщики и искусные колористы, главное достоинство которых, однако, состоит в гармоничном сочетании всех ресурсов их мастерства в простоте, изяществе и серьезности стиля. Старейшие из них, каковы, напр. Т. де-Лё, Л. Готье, Ж. Морен, М. Лан, К. Меллан и др., еще заимствуют нечто от иностранцев; зато другая, более многочисленная группа проявляет полную независимость от занесенных извне принципов. Из корифеев этой группы особенно прославились: Р. Нантейль (1628-78), мастерски гравировавший почти исключительно портреты; усыновленный Францией фламандец Ж. Эделинк (1640-1707), гравер исторических картин и портретов, под красивым резцом которого даже посредственные живописные оригиналы превращались в превосходные произведения, и Ж. Одран (1640-1703), истолкователь Лебрена, Миньяра, Пуссена, Рафаэля и друг. итальянцев, образовавший значительную школу, к которой принадлежат, между прочим, Г. Дюшанж, М. Дориньи, Л. Деплас и родоначальник целого поколения соименных ему граверов, Н.-Г. Тардье. Из прочих мастеров, обязанных своим образованием Нантейлю, Эделинку и Одрану, заслуживают быть упомянутыми Ж. Пэн, Э. Боде, Гантрель, Фр. де-Пуайли, Рулле, Массон, Г. Пито и Клодина Стелла (Бузоне). Кроме этих более или менее значительных художников толпа других мастеров удовлетворяла потребности в гравюрах, развившейся в массе публики, исполняя менее серьезные работы — книжные иллюстрации, картинки мод, виды городов, гравированные календари, карикатуры и т. п. Париж сделался центром, в который отовсюду стекались учиться граверы, разносившие потом французское направление во все концы Европы. Первенство в рассматриваемом направлении Франция сохраняла за собою и во все течение XVIII ст., в первой половине которого, однако, вследствие перемены, происшедшей в характере французского искусства вообще, заметным образом изменились и требования, предъявляемые к гравюре общественным вкусом. Величавый, строгий и холодный стиль Лебрена прискучил публике, и она стала все больше и больше пристращаться к внешне красивому, приятному и кокетливому; подвиги древних и новейших героев и благочестивые сюжеты постепенно уступают свое былое господство в искусстве театрально-жеманным сценам, приторным пасторалям, похождениям офранцуженных богов Олимпа. Эта перемена не обошлась, однако, без борьбы нового направления с прежним. Вообще граверов времен Людовика XV можно разделить на две группы. Одна, под влиянием живописца Риго, подчиняясь до некоторой степени общему течению, хранит еще предания предшествовавшего поколения. К ней принадлежат ученик Ж. Одрана, П. Древе, его сын П.-Э. Древе и племянник Кл. Древе, а также несколько учеников Н. Тардье и Дюпюи. Другая, более многолюдная группа, выказывая не менее развитое техническое мастерство, трактует гравюру во вкусе Ватто, Патера, Буше и других маньеристов своего века, и, в конце его, Греза. Из представителей этой группы наиболее известны Л. Карс, Н. де-Лармессен, Леба, Леписье, Авелин, Дюфло, Дюпюи, Левассер и Флипар. Сверх художников той и другой группы, воспроизводителей картин и портретов в более или менее крупном размере, Франция выставила в эту пору целый ряд даровитых специалистов по гравированию мелких картинок и виньеток, без которых не обходилось тогда ни одно издание поэзии и беллетристики, претендующее на изящество. Одни — Лармессен, Серюг, Делоне, Гельман, Лонгейль, Моро, Флипар и др. — передавали тонким резцом и деликатною иглою свои собственные композиции или рисунки Гравело, Эйзена, Г. де-Сент-Обена, Шоффара, Моро Младшего и им подобных красивых рисовальщиков; другие, как, напр., Фике и Ог. де-Сент-Обен, составили себе имя в особенности Г. миниатюрных портретов. Распространившаяся мода на гравюру

побуждала и людей, не получивших солидного художественного образования, пробовать в ней свои силы, что облегчалось для них простым общедоступным способом офорта. В нем упражнялись любители искусства, преимущественно из высшего круга общества: сам регент, Филипп герц. Орлеанский, герц. де-Шеврез, Гравель, гр. Кайлюс, Даржанвиль, даже дамы — герцогиня де-Люинь, королева, королевская фаворитка Помпадур, г-жа Ребу и др. Следствием той же моды было старание со стороны художников сколь возможно разнообразить приемы Г. Кроме так называемой "черной манеры" и пунктирной гравюры (gr. au pointillé), пришедшихся, как мы сейчас увидим, по вкусу более всего англичанам, пользовалась у французов конца XVIII стол. почетом карандашная манера, изобретенная в 1740-57 гг. гравером Франсуа из Нанси и усовершенствованная Ж. Демарто, но вскоре она стала применяться почти исключительно к изготовлению оригиналов для ученических упражнений в рисовании, а впоследствии у нее отняла и эту роль литография. Столь же непродолжительно было существование и полихромной гравюры (gr. en couleurs), первые опыты которой были сделаны еще в начале предшествовавшего века голландским живописцем Ластманом; введенный в употребление во Франции и улучшенный Ж.-К. Леблоном, способ этот дал прекрасные результаты в произведениях Г. Доготи, Дюбюкура и некоторых других художников. Более прочно привилась во Франции родственная с полихромной гравюрой акватинта, по части которой лучшими мастерами явились, сверх упомянутого Дюбюкура, М. Жозе, Прево и Жирар.

Как мы уже заметили мимоходом, влияние Франции в цветущую пору ее гравюры распространилось на всю Европу. В Германии, где уже с конца XVII ст. Г. утратило художественность и оригинальность и где после умелых, но сухих и рутинных мастеров в роде M. Мериана семейства Килианов и М. Грейтера, действовали столь же посредственные И. Э. Ридингер, Хр. Дитрих, Хр. Роде и Ф. Вейротер, французское направление выразилось в прекрасных гравюрах И. Вагнера, М. Прейслера, И.-Г. Вилле и Г.-Ф. Шмидта. Лучшими представителями этого направления в Италии был К. Порпорати, в Испании — Кармона и П. Моралес. Из прочих выдающихся граверов названных стран в прошедшем столетии работали в ином духе только многосторонний Ходовецкий в Берлине и плодовитый офортист архитектурных видов и развалин Пиранези в Риме.

В Англии Г. получило художественный характер не прежде, как в царствование Карла I, и вначале было лишено самостоятельности. Значительнейший из первых английских бюренистов, В. Файтгорн, держался манеры своего учителя Нантейля; В. Голлар, способствовавший насаждению в Англии Г. травлением, был немец по происхождению и по направлению. Ученики последнего и вообще англичане вскоре пристрастились к новому роду гравюры, к так наз. черной манере, — изобретению, сделанному в 1642 г. подполковником на службе гессенского ландграфа А. фон Зигеном и занесенным в Англию палатинским принцем Рудольфом. В первое время этот способ Г., применяясь исключительно к портретным задачам, давал лишь плохие и посредственные результаты; но после того, как знаменитый живописец Дж. Рейнольдс по примеру Рубенса стал во главе целой школы граверов, число художников, искусно распоряжающихся гранильником и планиром, увеличилось, и английские черноманерные эстампы, воспроизводящие не только портреты, но и исторические картины, вошли в почет на самом континенте Европы. Лучшими мастерами по их части явились в XVIII ст. Р. Ирлом, Мак-Арделль, Смис, Дикинсон, В. Грин, и Т. Ватсон. Несколько раньше В. Гогарт положил основание сатирической английской гравюре, которою потом с успехом занимались многие другие художники. По части пунктирной манеры, равно и полихромного Г., Англия выставила нескольких искусных мастеров; наиболее популярными представителями первой были в ней поселившийся в Лондоне итальянец Фр. Бартолоцци и В. Рейланд; вторую удачнее других разрабатывал И. Тайлор. В произведениях этих художников отразилось в большей или меньшей степени влияние французской школы; но еще сильнее были проникнуты ее принципами английские бюренисты, из которых особенно прославились С. Стрендж, Ф. Виварес и В. Вуллет.

При наступлении XIX ст. главенство в области искусства принадлежало по-прежнему Франции, несмотря на разразившуюся в ней революцию и коренную перемену строя ее жизни. Многие из ее лучших художников принадлежали еще и по своему рождению, и по воспитанию, предшествовавшему времени, а потому не могли значительно уклониться от его стремлений. Один Л. Давид олицетворял собою прогресс, выражал идеалы нового французского общества. Молодые художники пошли по его стопам послушною толпою; публика смотрела на него, как на гениального возродителя отечественного искусства. Все отрасли последнего подверглись всесильному влиянию Давида, в том числе и гравюра; но она прежде всех остальных сбросила с себя его иго. Еще в пору его деспотической власти многие из граверов, трудившихся над воспроизведением перлов живописи, свезенных отовсюду в Париж Наполеоном, благоговейно берегли предания славной эпохи французского Г. Самыми талантливыми в числе этих художников были Буше-Денуайе, П. А. Тардье и в особенности Бервик, замечательный знаток рисунка, колорита и всех ресурсов своего мастерства, но которого можно упрекнуть в излишней заботе о красоте резца и вообще о технической ловкости. Кроме названных граверов, в рассматриваемую пору заслужили известность Ж. Массар и А. Морель — воспроизведением картин Давида, Л. Koпиа и Б. Роже — работ Прюдона. В то время, как Бервик слыл первейшим из граверов Франции, в Италии, где в конце XVIII ст. лучшими представителями Г. были Дж. Вольпато и П. Лонги, гордились как достойным соперником французского мастера Р. Моргеном, стоявшим в действительности ниже его, виртуозно, но бесцеременно услащавшим и искажавшим великолепнейшие памятники итальянской живописи ("Тайная Вечеря" Л. да-Винчи, "Преображение" Рафаэля и пр.) и составившим себе благодаря, главным образом, знаменитости этих оригиналов громкую, ныне значительно примолкнувшую славу. Более строгое отношение к делу мы видим у современных Моргену немецких граверов, из ряда которых выступают два первоклассных мастера: И.-Г. Миллер, гравер Рафаэлевской Мадонны della sedia, и его рано умерший сын, Хр.-Фр. Мюллер, автор превосходного эстампа Сикстинской Мадонны. Вообще, в начале текущего столетия граверы Германии держались приблизительно тех же принципов и приемов, как и их французские и итальянские собратья. Но вскоре под влиянием новых идей условия изменились: пробуждение национального духа, изучение средневековой эпохи, увлечение отечественною стариною и старание возродить ее с ее представлениями и верованиями — словом, романтизм, овладевший сначала немецкой поэзией, наложил свою печать и на образные искусства. В живописи самыми характерными выразителями нового стремления явились Овербек, Корнелиус и Каульбах; в гравюре оно породило группу художников, преимущественно мюнхенцев и штутгартцев, верных последователей названных трех живописцев: Ф. Келлер, Луди и Штейнфензанд воспроизводили композиции Овербека, Шеффер, Мерц и некоторые др. — Корнелиуса, Тетер — Каульбаха, ставя себе главною задачей детальную выделку контуров и только намечая рельеф слабою, неполною оттушевкою. Впрочем, не все немцы заразились архаизмом и сухостью; но такие художники, как Фельзинг в Дармштадте, Э. Мандель в Берлине и Стейнла в Дрездене, не потерявшие уважения к приемам, выработанным в цветущую пору Г., составляли исключение. В Англии в то же время наблюдается также единство стремлений; но тогда как немецкие граверы при всей их холодной рефлективности проникнуты патриотизмом и убеждением в важности своего призвания и руководящих ими начал, граверы Англии не задаются высокими целями, относятся к своему делу поверхностно, щеголяют внешнею, техническою его стороною, любят внешний, бьющий в глаза эффект, резкие контрасты света и теней и порою странные темы вроде попугая или охотничьих атрибутов, гравированных в натуральную величину. К этому поощряет их эксцентрический вкус соотечественников, любительство и коллекционерство, сильно развившиеся в английской аристократии и среднем сословии. Большой спрос на гравюры заставляет исполнять их возможно поспешнее, а для того придумывать облегченные способы работы, соединять в одном и том же эстампе различные манеры. А. Раймбах, составивший себе почетную известность гравюрами с бытовых картин Вильки, С. В. Рейнольдс, глава лондонской школы меццотинтистов, и портретист Коузинс — последние представители серьезной гравюры в Англии. После них углубленное Г. сделалось чуть не фабричным производством, пользующимся всеми средствами для скорейшего и простейшего достижения цели — вместо медных железными досками, обращаемыми потом в стальные, крепкою водкою, сухою и мокрою акватинтой, рулетками и другими механическими приборами и, наконец, ближе к нашему времени — гелиографической подготовкой доски.