2. Природный голос. Опыт ф.И. Шаляпина

Каждый человек от природы наделён голосом феноменальной силы и красоты. Встроенный в живой организм, механизм образования звука является настолько тонким, что “любое усилие, осуществляемое с помощью произвольной мускулатуры, и диафрагмы в том числе, нарушает тончайшие природные образования и до неузнаваемости искажает звук” [11, 36-37].

По собственному опыту мы знаем: внезапно испытывая сильную боль или радость, страх, гнев или удивление, а также в случае, когда необходимо кого-то предупредить о грозящей опасности, уберечь – мы часто издаём стон, возглас или крик настолько звучный и громкий, что сами удивляемся возможностям своего голоса. При этом мы никогда не задумываемся о вдохе и задержке дыхания, направлении и силе звука и т.д. – всё происходит как бы само собой, подсознательно, без малейшего усилия. “Вам сделали больно. В коре головного мозга возникает импульс, который управляет связками, и вы издаете крик. Но при этом не успеваете вдохнуть воздух, а крик издаете весьма громкий. Этот пример говорит о том, что сила издаваемого звука и высота тона – не в силе воздушной струи” [там же, 13].

Именно поэтому, если мы хотим развивать какое-либо качество, ни в коем случае нельзя менять саму его природу – следует лишь развивать то, что в совершенном виде уже дано от рождения. “Говор, смех, рыдание, пение и т. д. – функции наших голосовых органов, – утверждает В. Ермаков. – Поете ли вы на одной гласной, или со словами, стонете ли от боли, кричите ли от радости, – все это выражения вашей мысли и чувства, воспроизводимые голосовым аппаратом” [30, 22]. «Настройка (голоса) – термин, который более точно определяет суть методики воспитания голоса. Мы работаем не с голосом – у каждого человека он индивидуален и обладает безграничными возможностями, – а с настройкой голоса. Голос, который дала природа, не надо изменять, «ставить» и производить другие насильственные над ним действия. Его необходимо восстановить с помощью тонкой настройки, подобно тому, как настраивают все музыкальные инструменты» [11, 46].

Об этом говорит и М. Дейша-Сионицкая: «Мы поём и говорим при помощи чудного инструмента, заключающегося в нас самих. Мы должны быть сильно заинтересованы тем, как действовать на этом инструменте, чтобы избежать преждевременной его порчи. Для этого надо изучить этот наш дивный инструмент, чтобы работать на нём легко и свободно, с наименьшим утомлением» [25, 5].

Уже сформировавшийся как артист, профессиональный певец должен владеть своим голосом настолько свободно, чтобы при исполнении вокальных партий его пение не носило и следов какой-либо „школы». Это общеизвестное и общепринятое правило целиком и полностью подтверждается подлинными мастерами пения. Однако вполне сформировавшиеся исполнители-певцы исчисляются единицами².

Между тем, на наш взгляд, разговоры о школе там, где идет речь об исполнительстве артиста, как раз не должны иметь места. Расценивать исполнение артиста с точки зрения постановки голоса – значит показывать полную несостоятельность нашей „школы», так как этим мы на самом деле ставим артиста в положение какого-то школьника, предъявляя к нему слишком скромное требование, а именно: не качества музыкально-художественного исполнения, а показа голоса и его постановки.

Происходит так оттого, что наши „школы» действительно накладывают на вокалистов неизгладимый отпечаток, мешающий артисту развернуть свое природное дарование и показать самое ценное – творческую индивидуальность. «Для того чтобы избежать губительных ошибок современной методики пения, правильнее было бы начинать учебу не с какой-то вкось и вкривь толкуемой «постановки голоса», а непосредственно с тренировки натурального звука» [30, 6].

Удивительный факт: многие животные – например, коты и собаки, гиены, волки, совы – способны издавать звуки столь мощные и пронзительные, что их слышно иногда за несколько километров. Делают они это без малейших усилий (и без всякой «учебы»), обладая при этом голосовым аппаратом значительно более слабым и меньшим по размеру, чем у человека. Такие же по силе звуки могут издавать дети, поражая совершенством своего голоса. «Новорожденный младенец, у которого нет еще сил даже приподнять голову, издает чистый и сильный звук, орет, как его научила природа. Громкость его голоса может достигать 110 децибел, что перекрывает громкость звучания симфонического оркестра» [11, 36].

Ученые утверждают, что звук не связан с физическими усилиями: по свидетельству очевидцев, стоны раненых слышны на далёкое расстояние. Стоны страдающего существа почти никого не могут оставить равнодушным, заставляют нас содрогаться и всей душой сочувствовать, занимают всю нашу душу – такова великая, магическая сила звука, издаваемого самой природой естества, способного влиять на наши чувства и подчинять себе волю других.

Голосовые эффекты имеют наисильнейшее влияние на сознание людей, заставляют содрогнуться от ужаса или заплакать от радости. Всё это происходит оттого, что издаём мы их подсознательно, по необходимости, и издаём совершенно, идеально правильно.

Подобно тому, как в экстремальных условиях наш организм способен проявлять чудеса выносливости (человек может долго и быстро бегать, поднимать груз, в разы превосходящий его собственный вес, моментально реагировать и быстро принимать решения, после чего не в состоянии объяснить самому себе этот феномен), все люди способны в совершенстве владеть своим голосом, защищать себя и влиять на других. Всё, что мы делаем бессознательно, по природному инстинкту – идеально правильно, производится с наивысшим КПД, без малейших усилий и направлено на облегчение и удовольствие, т.е. не может приносить дискомфорт и быть искусственным.

Насколько меньше сил тратили бы вокалисты, насколько больших результатов достигали, уделяя достойное внимание акустическим свойствам собственного тела, превращая свой организм в природный усилитель, максимально задействуя его природные ресурсы. Не секрет, что сила и мощность голоса прямо зависят от роста и веса певца: чем больше площадь резонанса голоса, тем объёмнее звучание. Однако не всегда обращают должное внимание на то, что внушительная фактура – далеко не всё, и даже если певец обладает большим голосом, он всё равно лишает себя ещё более плотного звучания. Некоторые певцы имеют достаточно звучный голос, не подозревая, что всё их «мастерство» состоит лишь в большом росте и мощном строении тела – при меньшем росте от их великолепного голоса мало что бы осталось. Они не заботятся о тембре, сохранении голоса, технике, а лишь покоряют публику силой звучания. С другой стороны, певец, не обладающий выдающимися физическими данными, но хорошо понимающий законы акустики, может развить голос, потрясающий силой и красотой тембра, богатством красок и выразительностью. Нина Дорлиак не обладала большим голосом, но была великим художником, и по своему значению, вкладу в мировую вокальную культуру значительно превосходит многих обладательниц больших драматических голосов.

Наши органы и кости можно сравнить с деками музыкальных инструментов. Это природный усилитель, которым в основном совершенно пренебрегают, лишая себя самих силы голоса, лёгкости и богатства красок. Считается, что пение из глубины груди даёт глухой и неприятный голос. Однако это мнение происходит от предрассудков, небрежного, не вдумчивого отношения к предмету. Певцы даже не желают разобраться в собственной физиологии, будучи заранее уверенными в своей правоте.

Подобно тому, как рояль всегда будет звучать ярче и красочнее, мощнее обычного фортепиано за счёт площади своих дек, голос певца приобретёт совершенно иное звучание, глубину, обертоны, силу, блеск, свободу и лёгкость за счёт увеличения площади резонирующих поверхностей. Если звучит не только нос, но и все лобные кости, череп, а главное – грудная клетка и спина (мощные орудия усиления звука), если певец грамотно пользуется всеми ресурсами организма, он всегда будет иметь наилучший, невероятно сильный, выносливый голос, и сохранит его на долгие годы.

Непоследовательным было бы думать, будто для усиления голоса нужно обязательно выбросить как можно большее количества воздуха вперёд, в пространство, ведь сила голоса определяется суммой резонансов органов тела певца. Но если весь воздух уже выпущен за пределы организма, как же он будет тогда резонировать? Истинной силы голоса криком, силой не добиться никогда; очень важно ощущение всего своего тела, ощущение резонанса (вибрации) своих органов, а не только ротовой полости.

Мощь голоса Ф.И. Шаляпина объясняется тем, что у него действительно звучало всё тело – с головы до ног, и при этом звук резонировал наилучшим образом. Только в этом секрет феноменальной силы и мощи его голоса. Если бы Шаляпин пел одним только ртом, как это принято считать, то даже совершенство раскрытия, работы его глотки и необычайно высокое поднятие нёба не дали бы такого результата. Когда его спрашивали, что он чувствует, когда поет, Шаляпин отвечал: «Я пою пятками». В этом – ответ на вопрос, в чем сила голоса. Сила голоса – в резонансе. Верхние ноты Шаляпина по своему свойству напоминают, скорее, рёв животного, потому производят такое колоссальное впечатление и звучат с такой силой. Он будто поёт не только всей грудью и спиной, а одновременно всем телом. Именно в достижении такого результата и кроется секрет вокального мастерства – в расширении понимания вокального аппарата.

Напомним, что Федор Иванович создавал себя как певца на подмостках драматического театра: «Он шлифовал свой голос на двух-трех репликах, которые произносил в спектакле. Реплика из его уст вылетала громкой, отчетливой и напевной» [11, 13]. Казалось бы, чем сильнее ударишь, тем громче звучит. С голосом все обстоит по-другому. Нет нужды воспроизводить звуки как можно громче, подавая большое количество воздуха, надрывая связки и стараясь докричаться до задних рядов. Всё, что нужно певцу – стараться как можно более полно задействовать резонаторные поверхности своего организма, тогда ему не придётся заботиться о силе звука, она появится сама собою. По-настоящему звучный голос даже в тесном помещении не вызывает давления на слух, всегда звучит мягко и приятно.

Трудно не согласиться с тем, что основой системы Шаляпина явилась «сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. «Это подтверждается, в частности, тем, что до сих пор точно не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его «физиология» была как бы ни при чём» [11, 86]. «Когда его просили рассказать, как это у него всё так просто получается, говорил, что это очень просто, надо делать, как я, – и начинал петь» [там же, 25].

Естественно, не только Шаляпин овладел такой техникой и достиг вершин в ее применении. Во многом к этому приблизились И. Касторский (ученик К. Эверарди), А. Огнивцев, Б. Штоколов, А. Ведерников, Н. Охотников и др. Заметим, что А. Огнивцев далеко не сразу начал петь в этой манере – долгое время он был «обычным» певцом, без особых выдающихся заслуг, и будучи достаточно опытным артистом, развил свою вокальную технику. Это ещё раз подтверждает тот факт, что пение Ф. Шаляпина – не мистический природный дар, а вполне достижимая реализация физиологических возможностей нашего организма.

Каким бы необыкновенно эффектным не было шаляпинское пение, для вокалистов оно не должно оставаться тайной за семью замками. «Пение Шаляпина есть, прежде всего, физиологический акт голосовых органов. Между тем, когда в том или ином случае ссылаются на Шаляпина, то не пытаются пролить свет на его мастерство, а, наоборот, еще больше таинственности напускают» [30, 23].

Что же происходит в процессе обучения современного вокалиста в плане владения природными ресурсами человеческого организма? «Наука эта пошла ложным путем, – иронически констатирует В. Багрунов. – Оборотистые итальянцы внушили всем, что «душа» голоса – колебание голосовых связок. С их легкой руки вокальное преподавание укрылось от ясного разума магическими заклинаниями: «опора дыхания», «регистры голоса», «фонационное положение связок»... Ложная наука была тягостна как для учителей, так и для учеников. Многие годы уходили на овладение пресловутой вокальной техникой, при этом такого низкого КПД не знал и не знает ни один вид педагогики» [11, 15].

В. Ермаков указывает на основной дефект современной педагогики – логическую непоследовательность методов учебы, принимающей «в большинстве случаев затяжной характер только потому, что учеба начинается не с освоения самой техники тренировки голоса, а с прививки учащемуся… ненужных и вредных навыков: главнейшие из них – требование открывать рот «как можно шире», направлять звук «в маску», давать «опертый» звук и т.д. и т.п. Способный ученик все эти «штуки» добросовестно и сравнительно быстро преодолевает, однако самое дело вперед не продвигается. Получается бег на месте. Проходит год, два, четыре и более; молодой певец, получив ряд искусственных навыков, считает себя по какому-то праву культурным вокалистом; он, не одолев простейшей техники пения, готов даже сам преподавать!» [30, 9].

Сам Шаляпин часто открещивался от какой-либо «школы» в принципе, иногда иронизируя, что если бы он пел так, как его пытались учить, «ставил голос на опору», пел «в маску» и т.д., то никогда бы никакого певца из него не вышло. «Он не разучился в отрочестве (как все мы) петь по принципам, заложенным в человеке от рождения. Не «забыв» природной манеры звукоизвлечения, не «зажав» его бессмысленными дыхательными упражнениями, Шаляпин стал таким, каким мы его знаем… Наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться» [11, 86].

Таким образом, главный секрет пения Ф. Шаляпина и других выдающихся певцов находится в полном соответствии с природой звучания голоса человека.