МЕЛИЗМЫ

Это устойчивые формулы мелодических украшений, чаще всего записанные с помощью знаков сокращения нотного письма. Значение этих знаков несколько изменялось в зависимости от страны, стиля и эпохи.

В основе мелизматики лежит мелодическая фигурация, т.е. определенная форма сочетания аккордовых и неаккордовых звуков; неаккордовые звуки могут быть как диатоническими (чаще всего), так и хроматическими (требуются дополнительные знаки).

Один и тот же мелизматический прием может расшифровываться по-разному в зависимости от эпохи, стиля и авторской школы (например: Рамо и Куперен. Французская клавесинная школа, однако, мелизмы могут трактоваться по-разному). Наиболее точное представление об исполнении мелизмов в барокко и рококо можно получить в том случае, если автор предпослал своему сборнику сочинений вступление с таблицей украшений (так поступали Г. Перселл,Л. Шамбоньер, Ф. Куперен, И. С. Бах и другие). Данная таблица не может быть использована для расшифровки украшений в сочинениях другого автора, даже если он современник этого композитора, т.к. он может оказаться «ретроградом» и использовать стиль прошлого или, напротив, новатором и пользоваться собственной системой украшений и сокращений.

Наибольший расцвет мелизматики происходит в эпоху Барокко, в вокальной и клавирной музыке XVII века. В это время мелизматика служит приемом развития, когда при репризном повторении при помощи мелизмов украшали и изменяли мелодию. В этом случае можно говорить о явлении орнаментального варьирования (т.е. изменения рисунка мелодии при помощи мелодической фигурации). Мелизмы делились на обязательные (выписанные автором) и необязательные, которые мог свободно по своему вкусу добавлять исполнитель.

Природа мелизматики (т.е. мелодических украшений как таковых) может быть выражена словом орнаментика (от слова орнамент, узор, рисунок).

Украшение может исполняться за счет длительности основной доли – такой прием называется субстрагирование; и за счет длительности предыдущей доли – такой прием называется антиципирование.

В творчестве венских классиков приемы мелизматики стабилизировались и стали общепринятыми, т.е. одинаково исполнялись в творчестве разных авторов и стран. Далее в эпоху Романтизма эти приемы не изменялись. Таким образом мелизмы можно рассматривать, разделяя на две большие эпохи: Барокко и после Барокко.

Орнаментика классицизма и романтизма.

Форшлаг. Предудар (нем. Vor - перед, и shlag – удар). Украшение, которое записывается маленькой ноткой, штилем всегда вверх слева от основного звука, и соединяется с основным звуком маленькой лигой.

Бывает двух видов.

- неперечеркнутый, т.е. долгий. Исполняется субстрагированно (т.е. в счет длительности основной доли, падает на сильное время доли), занимая ½ длительности основной доли, либо 2/3 длительности основной доли, если это доля с точкой. Встречается лишь в классицизме. Обычно является задержанием к основному звуку.

Разновидность неперечеркнутого форшлага – двойной или тройной форшлаг. Также исполняется субстрагированно.

- перечеркнутый (перечеркивается штиль форшлага). Распространился в 19 веке. Исполняется антиципировано, т.е. за счет длительности предыдущей ноты, как можно короче. Мелодически может представлять любой звук, не обязательно задержание (см. Р. Шуман цикл «Карнавал» пьесу «Арлекин»).

Мордент. (лат. mordeo, что означает кусать, грызть, разгрызать). Оборот из трех звуков со вспомогательным звуком, (осн - всп – осн), исполняется субстрагированно (на сильное время доли). В романтизме и классицизме исполняется с верхним вспомогательным звуком. Обозначается значком . Этот знак выглядит как очень сокращенное обозначение трели и является по сути переосмысленным знаком пральтриллера (см. последнюю главу в барочной орнаментике).

Если вспомогательный звук в морденте должен быть повышен или понижен, то над мордентом ставится соответствующий знак (диез или бемоль).

Группетто. (ти. Gruppetto – уменьшительное от gruppa, т.е. группа). Мелодический оборот из 4 или 5 звуков с задействованием основного звука и обоих вспомогательных звуков. ((осн.) - ↑всп – осн - ↓всп – осн). В классицизме чаще используется 5-звучное группетто. Может исполняться между одинаковыми или между соседними звуками. Если в группетто задействована альтерация верхнего вспомогательного звука, то знак альтерации ставится над группетто; если нижнего вспомогательного звука – то под группетто.

Перечеркнутое, вертикальное и перевернутое группетто – это барочная орнаментика, здесь не рассматриваем.

Трель. (ит. Trillo, от trillare – дребезжать) – многократное повторение (быстрое чередование) основного и верхнего вспомогательного звуков, равных по длительности. Обозначается сокращением tr., либо «змейкой», либо их сочетанием. В классицизме и романтизме начинается с основного звука. Исполняется субстрагированно (на сильное время доли).

Барочная орнаментика

По материалам сайта http://barocpraxis.arts.spbu.ru/Ornamentika/ornam-gruppeto.php?rubr=ornam-gruppeto , созданного при помощи и по материалам Ивана Васильевича Розанова, профессора СПбГК.

Трель

Термин «трель» относится к попеременному быстрому чередованию соседних звуков, отстоящих друг от друга на тон или полутон. Однако термины, обозначающие суть такого украшения, в разных странах и традициях поначалу были различными.

В Италии (Рим, Флоренция) 16-17 веков (творчество Каччини, Фрескобальди) понятие trillo обозначает репетицию (т.е. повтор одного и того же звука с ускорением). Такое же значение вкладывается в этот термин по всей Европе до 1710-х годов и только позже trillo стало обозначать трель в привычном нам понимании.

Как и форшлаг, трель является одним из наиболее распространенных украшений. В некоторых старинных трудах (например, Э. Лулье – 1696, с. 70, Кр. Симпсон – ²1667, с. 12, Фр. В. Марпург – ²1765, с. 53) происхождение трели объясняется как многократно повторенный верхневспомогательный форшлаг с остановкой в конце на основной ноте.

В интересующий нас период (напомним: около 1650 – 1800) большинство авторов пишут, что трель (в основной её форме) состоит из быстрого (Фр. В. Марпург – 1755 – пишет «наибыстрейшего») чередования основной и верхней вспомогательной нот, отстоящих одна от другой либо на тон, либо на полутон. Под понятием «основная форма трели» имеется в виду трель, исполняемая без заключительной фигуры (своего рода суффикса), называемой нахшлагом (Nachschlag) и без предваряющей фигуры (префикса), у которой определенного названия нет.

Отметим, что именно в названном историческом периоде, в связи с изменением музыкального языка, происходит принципиальная смена способа исполнения трели. Если до этого трель главным образом исполнялась, начиная с основной ноты (хотя ещё в 1565 г. де Санкта-Мария и в 1593 г. Дж. Дирута, а в 1636 г. М. Мерсенн уже приводили пример трели, начинающейся с верхнего вспомогательного звука), то к 60-90-м годам XVII в. преобладающим принципом исполнения трели становиться другой, а именно исполнение ее, начиная с верхнего вспомогательного звука.

Примеры трелей с основного звука:

Для уточнения терминологии, связанной с названиями трели и способа её исполнения, обратимся вновь к «Предисловию» Георга Муффата.

«Tremulus verus [лат.: трель подлинная, истинная], обозначается как t, + и "», «Tremulus, der wahre, alte und gantze Triller»  (нем.: тремулус – истинная, старинная и полная трель), обозначается как «t, + и  », «il trillo» (ит.), обозначается как «t, + и  », «le tremblement» (фр.), обозначается как «t, + и  ». Добавим, что во Франции трель часто называлась Cadence (см., например, таблицу Шамбоньера - 1670), хотя правильность такого названия трели многими музыкантами и тогда, и впоследствии оспаривалась. В трактате Жана Руссо (Jean Rousseau – ок. 1644-1699) трель называлась Cadence avec un Support (трель с опорой, буквально – «трель с поддержкой») или Cadence Simple (простая трель). В Англии трель на раннем этапе называлась Backfall shaked (Симпсон: треллируемый бэкфолл, то есть треллируемый форшлаг сверху; буквальный перевод – «трясомый бэкфолл»), позднее (конец XVII- начало XVIII вв.): shake реже trill или Trillo semplice и чаще всего обозначалась как две наклонные параллельные черточки: «//» (смотри, например, Г. Пёрселл – 1696 или Н. Паскуали - 1758). В таблице И. С. Баха (1720) трель значится под итальянским термином «Trillo» и записана обычным условным знаком волнистой линии:  .

На каждом из четырёх языков Муффат пишет, что трель начинается с верхней вспомогательной ноты и заканчивается остановкой на основной, что и видно в примере 12а . Это являлось нормой для подавляющего большинства музыкантов того  времени. Обратим внимание на то, что в расшифровке трели у Муффата верхняя вспомогательная нота более долгая, нежели сами биения звуков трели. Кратко поясним этот момент.

Задержка на верхнем вспомогательном звуке трели (будем называть ее «опора») стала очень популярна и получила во Франции название appuy или support, а сама трель с опорой на верхнем вспомогательном звуке называлась во Франции – tremblement appuyé (смотри, например, d’Anglebert – 1689, у которого эта разновидность трели обозначалась следующим образом:  ) или “Cadence… avec un Support” (Ж. Руссо – 1683, с. 54). Иногда эту опору трели, в особенности в Англии, назвали – «подготовкой» - «preparation». Исполнение трелей (когда это возможно) с опорой на верхнем вспомогательном звуке стала одной из стилистических исполнительских особенностей того времени.

Начиная же с 50-60 гг. XVIII  в. трель постепенно теряет эту особенность. Причина вновь заключалась в совершавшейся тогда смене музыкального языка, музыкальных представлений, музыкального стиля. В таблице с расшифровкой украшений И. С. Баха такая трель с опорой называется «Accent und trillo», то есть «форшлаг с трелью» (напомним, что у Баха форшлаг назывался Accent) и обозначалась, как знак форшлага с трелью или как у д’Англеберад’Англебера – специальным знаком:

   .

Способ исполнения трели с опорой у Баха в таблице в обоих случаях одинаков (см. пример 12в).

В практике Фр. Куперена (Куперен ²1717, с. 24) правило исполнения трели (его можно назвать «генеральным правилом») так и гласит: «Трели более или менее значительной стоимости [d’une Valeur considerable – то есть: трели известной продолжительности] включают в себя три момента, составляющих во время исполнения единое целое: 10 L’appuy [опора], которая формируется [образуется] с помощью ноты, находящейся над основной нотой. 20 Les batemens [биения, чередования звуков трели]. 30 Le point=d’arèst [точка остановки]» (смотри нотный пример 11б).

Пример 12а. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Предлагаем также пример в современной нотации:

Пример 12б. Couperin Fr. L’Art de toucher Le Clavecin,... ²1717, c. 24.

Пример 12в. Bach, Johann Sebastian. Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720). 

Предлагаем также пример в современной нотации:   .

Одной из часто встречающихся разновидностей трели была трель, связанная лигой с предшествующей текстовой нотой. Фр. Куперен называл её Tremblement appuyé et lié (связанная трель с опорой). Такая трель исполнялась тогда, когда была возможность сделать достаточно продолжительную опору. Связанная трель могла быть и с еле заметной опорой. Куперен называл её Tremblement lié sans etre appuyé (связанная трель без опоры), что видно в расшифровке данного украшения у Куперена в примере 12. Несмотря на то, что Куперен называет эту связанную трель «без опоры», тем не менее задержка всё же присутствует в виде залигованной второй ноты ми:  . В расшифровке связанной трели без опоры задержка (связанность) составляет всего шестнадцатую длительность.

К сожалению, эту очень выразительную тонкость (метро-ритмическую прихотливость: в особенности в медленной музыке) мало кто считает нужным передать в исполнении.

Поясним ещё два момента, относящихся к способу гравировки музыкального текста в примерах 11б и 12. Во-первых, во времена Куперена во Франции было принято гравировать лигу, обозначающую задержание второй ноты одной и той же высоты – дугообразной линией (собственно лигой в нашем понимании), а связный (легатный) способ исполнения – квадратной скобкой. Во-вторых (и это очень важно), написание расшифровки украшения мелким шрифтом предвосхищая следующую основную ноту не означало антиципированное исполнение, как считали Э. Даннройтер (Edward Dannreuther) и Ф. Нойманн (Frederick Neumann), а, судя по объяснениям самого Куперена в его трактате (смотри вышеприведенное генеральное правило исполнения трели и с. 19 его трактата), трель исполнялась за счет времени той основной ноты, к которой она относилась, то есть субтрагированно.

К сожалению, Куперен не снабдил свой пример с Tremblement appuyé et lié необходимой расшифровкой, из-за чего в науке об интерпретации этой трели постоянно возникают горячие споры. Однако, если вновь обратиться к генеральному правилу расшифровки трели Куперена (см. пример 11б), то станет ясным: исполнение связанной трели с опорой требует, чтобы опора, то есть верхняя вспомогательная нота трели, достаточно ощутимо задерживалась по времени. В примере 11б опора задерживается на половину стоимости основной ноты. Уточним, что в ходе исполнения музыки Куперена и его современников все точно выписанные подробности ритмической организации следования звуков расшифровок в таблицах в известной мере условны, а именно, если в примере 11б  у Куперена опора составляет половину длительности основной ноты, то это не означает, что в процессе исполнения необходимо точно выдерживать эту длительность. Отнюдь, нет (хотя в некоторых случаях это и будет необходимо делать). Это означает, что опора действительно должна быть ощутимой (долгой) по времени, но треллирование (биения звуков трели) не обязательно должно занимать ровно половину длительности основной ноты. Трель можно остановить и раньше на основном звуке. Ритмическая организация исполнения трели будет зависеть от нотного контекста исполняемой музыки, от ее характера, жанра и пр. Подобную разновидность связанной трели без опоры  К. Ф. Э. Бах впоследствии назвал в своем фундаментальном трактате (1753) половинной трелью или  пральтриллером (der halbe oder Prall=Triller). Особенное сходство обнаруживается во втором издании его трактата (1759). Подробно речь о пральтриллере К. Ф. Э. Баха пойдет ниже. 

Пример 12. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Поясним ещё два момента, относящихся к способу гравировки музыкального текста в примерах 12б и 13 у Куперена. Во-первых, во времена Куперена во Франции было принято гравировать лигу, обозначающую задержание второй ноты одной и той же высоты – дугообразной линией (собственно лигой в нашем понимании), а связный (легатный) способ исполнения – квадратной скобкой. Во-вторых (и это очень важно), написание расшифровки украшения нотками мелким шрифтом предвосхищающими следующую основную ноту не означало антиципированное исполнение, как считали Э. Даннройтер (Edward Dannreuther), Ф. Нойманн (Frederick Neumann) и еще некоторые другие музыковеды, а, судя по объяснениям самого Куперена в его трактате (смотри вышеприведенное генеральное правило исполнения трели и с. 19 его трактата), трель исполнялась за счет времени той основной ноты, к которой она относилась, то есть игралась субтрагированно.

К сожалению, Куперен не снабдил свой пример со связанной трелью с опорой (Tremblement appuyé et lié) необходимой расшифровкой, из-за чего в науке об интерпретации этой трели постоянно возникают горячие споры. Однако, если вновь обратиться к генеральному правилу расшифровки трели Куперена (см. пример 12б), то станет ясным: исполнение связанной трели с опорой требует, чтобы опора, то есть верхняя вспомогательная нота трели, достаточно ощутимо задерживалась по времени, прежде чем начинались сами биения трели. В примере 12б опора задерживается на половину стоимости основной ноты. Уточним, что в ходе исполнения музыки Куперена и его современников все точно выписанные подробности ритмической организации следования звуков расшифровок в таблицах были в известной мере условными, а именно, если в примере 12б  у Куперена опора составляет половину длительности основной ноты, то это не означает, что в процессе исполнения того или иного произведения необходимо точно выдерживать предписанную длительность. Отнюдь, нет (хотя в некоторых случаях подобная интерпретация и будет точно соблюдаться). Это означает, что опора действительно должна быть ощутимой (долгой) по времени, но треллирование (биения звуков трели) не обязательно должно занимать ровно половину длительности основной ноты. Трель можно остановить и раньше на основном звуке. Ритмическая организация исполнения трели будет зависеть от нотного контекста исполняемой музыки, от ее характера, жанра и пр.

В некоторой степени подобную разновидность связанной трели без опоры К. Ф. Э. Бах впоследствии назвал в своем фундаментальном трактате (1753) половинной трелью или  пралль=триллером (der halbe oder Prall=Triller). Особенное сходство обнаруживается во втором издании его трактата (1759). Подробно речь о пралльтриллере К. Ф. Э. Баха пойдет ниже.