1.2. Критика о жанре

Марина Юрьевна Давыдова (российский театровед и театральный критик) утверждает, что моноспектакли все чаще идут в больших залах, и нередко на действо, в котором один-единственный актер, к примеру, мечется между цветочной кадкой и вешалкой, приходит больше зрителей, чем на помпезные постановки, в которых задействованы десятки актеров.

Актеров, в особенности молодых, привлекают в моноспектаклях возможность самореализации, творческая свобода и дешевизна постановки. А публика приходит на моноспектакль в поисках честного искусства и подлинных эмоций – исповедь, звучащая со сцены, многим зрителям помогает исцелиться от собственных душевных ран.

Нужно признать, что камерный театр сегодня занял абсолютно равное положение со спектаклями большой формы и, даже в чем-то их опережает. Крупные спектакли могут быть исключительно коммерческими и сделанными на потребу, а камерная форма априори предполагает наличие эксперимента. И сегодня мы видим, что именно «камерники» делают что-то новое, прогрессивное и интересное.

Первое, что делает артист моноспектакля, выйдя на сцену, – ломает четвертую стену Стани­славского. Ту самую, которая отгораживает актеров от зрителей. Рассказ исполнителя – мемуары ли это или повесть Тургенева «Муму» – обращен не­посредственно к слушателю и вынесен на его суд. При этом актер, на свой выбор, волен остаться сторонним наблюдателем, перевоплотиться в одного или нескольких персонажей или явить образ самого автора. Один из артистов моноспектакля рассказал, что играть в одиночестве на сцене – все равно что мчаться с крутого горнолыжного спуска без палок: маневры возможны любые, но выверенные, чтобы не упасть. Страшно, аж дух захватывает.

Моноспектакли ставятся по тем же законам, что и большие драматические постановки, – репетиции мизансцен, поиск нужных интонаций, привлечение художника, композитора, а зачастую и костюмера с гримером. Моноспектакли редко продолжаются дольше часа. Посмотрев два-три моноспектакля, понимаешь, что быстротечностью постановок жалеют не столько артистов, сколько зрителей. Долго слушать надрывный рассказ тяжело, причем, чем интереснее, тем тяжелее.

В моноспектакле, как ни в каком другом сценическом жанре, режиссер и исполнитель обязаны быть единомышленниками. Споры возможны, но согласие в принципиальном необходимо. Иначе постановка не состоится. Моноспектакль – очень индивидуальное искусство, он не предполагает слепого подчинения воле режиссера».

Глава II. Моноспектакль как жанр самовыражения

2.1. Направления

Моно – (от греч. Monos – один – единственный).

Спектакль –  (фр. spectacle, из лат. spectaculum «зрелище») – театральное зрелище, представление, произведение театрального, сценического искусства.

Услышав фразу «театр одного актера», человек понимает, что речь идет о театре, где режиссер и исполнитель ролей – один и тот же человек. То есть это представление с единственным исполнителем.

На сегодняшний день в театре одного актера можно выделить такие направления, как:

1) художественное чтение;

2) художественный рассказ;

3) драматический театр.

Рассмотрим каждое из направлений.

1) В основе творчества чтеца лежит произведение худо­жественной литературы. Читая произведения глазами, мы воспринимаем все написанное «через автора»; нам инте­ресно и важно не только то, что описано в произведении, не только персонажи и события, с ними происходящие, но и то, что думает о них автор, как он к ним относится. И это-то в «большой литературе» и есть самое интересное, самое важное. История Онегина и Татьяны интересна не сама по себе, а тем, как увидел ее именно А. С. Пушкин, что за ней разглядел, какие мысли и чувства возникли у не­го, как он сам открылся нам через свое отношение и свои мысли по поводу этой истории. Или – «Дама с собачкой» А. П. Чехова. Банальная история, «курортный роман», казалось бы... Но рассказал ее умный и тонкий «человековед», рас­сказал так точно и глубоко, что от рассказа этого у нас до сих пор щемит сердце.

Когда чтец исполняет произведение А. С. Пушкина, Л. Н. Толсто­го, А. П. Чехова, он должен считаться с тем, что это – именно Пушкин, именно Толстой, именно Чехов. Чтец обязан пе­редать слушателям мысли, чувства и отношения автора – собственно, для этого он и выходит на сцену. Во время ра­боты над произведением чтец внимательно изучает текст, старается постичь замысел автора, и, если этот замысел «созвучен» исполнителю, он, естественно, разделяет мыс­ли, чувства и отношения писателя. Чтец как бы становит­ся на место автора, и во время исполнения уже нет автора и чтеца, существующих по отдельности, они «перемеша­лись», стали единым «рассказчиком», но автор литератур­ного произведения в художественном чтении является определяющим.

В этом смысле характерны два высказывания – воспо­минания о выступлениях одного из крупнейших чтецов А. Я. Закушняка: «...он обладал драгоценным даром не заслонять своей актерской индивидуальностью фигуру ав­тора, которого исполнял Он как бы говорил: «Я тут ни при чем, но вы послушайте, какая здесь у Чехова музыка!» Или: «Послушайте, какая прелесть этот Мопассан!» – «До сих пор помню ошеломляющее впечатление, которое про­извел на нас всех... этот человек, так непринужденно си­девший в кресле с книжкой в руках, в которую во время рассказывания порой заглядывал – как бы специально для того, чтобы напомнить, кто главный, кто хозяин, в чьем беспредельном распоряжении он находится (хотя, ко­нечно же, весь текст рассказа превосходно знал наи­зусть)» [7; с. 128].

То есть чтец является как бы представителем автора, и ценность чтеца для нас тем и определяется, насколько он сумел донести до нас авторский замысел.

Итак, чтец, исполняя литературное произведение, рас­сказывает слушателям о происшедшем от имени автора (прозаика или поэта). Подобно тому, как актер внешне и внутренне сливается с образом, чтец должен внутренне слиться с автором, в результате такого слияния рождает­ся «образ рассказчика», ведущего повествование.

2) «Разговорник» именно разговаривает с публикой, беседует как бы от себя, от своего имени. Если эпигра­фом к выступлениям чтеца могут быть слова «Я хочу вам рассказать...», то эпиграфом‑девизом разговорника бу­дет фраза «Я хочу с вами поговорить...». Артист эстрады всегда разговаривает со зрителем: не только показывает и рассказывает, но именно разговаривает.

Вот очень точное определение характера выступления замечательного артиста эстрады П. Л. Муравского: «об­зорные фельетонные собеседования». Один из «програм­мных» фельетонов так и называется: «Есть о чем погово­рить». Начинают фельетон фразы, которые, как мне ка­жется, всегда должен помнить каждый разговорник, вы­ступающий на эстраде: «Нет, мне не зритель, мне слу­шатель нужен, человек, который слушает, понимает меня, с которым я говорить могу. А говорить сейчас, товарищи, ей-богу, есть о чем...» [7; с. 136].

Обратим внимание, во-первых, на то, что Муравскому нужен не зритель, как в театре, а именно слушатель; во-вторых, на то, что ему нужен слушатель, с которым, а не которому, как в искусстве художественного чтения, он бу­дет говорить... Чувствуете разницу? Не монолог, а диа­лог... И начинается доверительный, спокойный и серьез­ный разговор (не рассказ, а именно разговор!) одного человека, вышедшего на эстраду, с другими людьми, сей­час сидящими перед ним в зале, о хорошем и плохом в на­шем «сегодня».

3) Драматический театр одного актера – жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от театра художественного слова. В драматическом спектакле складывается особый характер диалога актера со зрителем, когда сцена становится почти продолжением зрительского сознания и подсознания.

Драматический театр одного актера предполагает остро выраженную интеллектуальную и внутренне конфликтную интенцию в различных миметических формах. Этим он отличается от эстрадных представлений.

Авторский театр, в свою очередь, может с легкостью найти себя в этих трех жанрах. На сегодняшний день театр как бы концентрируется около личности одного режиссера-актера. Так как именно эта личность поможет найти истину. В театре драматические действия должны начинаться с развития внутренней драмы.

Ведь неспроста А. Я. Таиров обращался к актерам с такими словами: «Вы – творческая личность, которая задумывает и осуществляет шедевры искусства. Именно вы и ваше тело является тем необходимым инструментом, которое, в совокупности с вашей индивидуальностью, превращается в сценический образ и рождает произведение искусства, создаваемое в процессе вашего творчества» [12; с. 254]. Исходя из этого, во многих спектаклях отсутствуют не только другие актеры, но и бутафория, которая еще больше усиливает напряжение. И К. С. Станиславский отмечал, что действие драмы есть не что иное, как развитие внутренней драмы.