22. Гіперреальність у романах ф.Бегбедера (“99 франків”, “Windows on the world”, “Романтичний егоїст”).

Роман Ф.Бегбедера вышел в свет в 2000 г. и сразу же стал бестселлером;

до этого молодой писатель уже успел опубликовать несколько рассказов и два романа: «Каникулы в отключке» (1994) и «Любовь длится три года» (1997).

Написанный под впечатлением работы в крупном рекламном агентстве

роман «99 франков» дает возможность изнутри показать современную систему подавления человека, оказавшегося в паутине торгового бизнеса. Бегбедер сам позволяет идентифицировать жанр романа как антиутопию, включив его в соответствующую жанровую традицию. Эпиграф из Хаксли и последняя фраза

«добро  пожаловать  в  прекрасный  новый  мир»  (аллюзия  на  его  роман)

заключают в кольцо идею антиутопии – «заставить людей полюбить рабское положение».

В         романе            «99      франков»        постоянно      встречается    имя      Д.Оруэлла,     и ассоциации с его классической антиутопией «1984» (1949) усиливают эффект

присутствия   чужого  текста  в  тексте  Бегбедера.  Постмодернистская  игра смыслами, образами, символами – свойство его поэтики. «Всевидящее око» из тоталитарного государства Оруэлла благополучно функционирует в художественном мире Бегбедера: «Институт медиаметрии ввел новую систему

исследования зрительской аудитории. Это такое устройство с камерой инфракрасного излучения, чтобы фиксировать движения глаза, и датчиком с микрофоном, процессором и памятью, чтобы фиксировать работу уха. Наконецто они выяснят, что потребители смотрят и слушают не только дома, перед телевизором, но и в машине, и в супермаркете, везде и всюду! Большой Брат следит за вами!» (212) [Здесь и далее в круглых скобках указаны страницы по

изданию: Бегбедер 2003]. Большой Брат из романа Оруэлла – часть новой реальности рубежа XIX-XXI вв. Герой Бегбедера Октав Паранго прямо связывает два мира: «В общем-то Оруэлл правильно сделал, что кончился от

чахотки. Благодаря ей он не успел увидеть, до какой степени оказался прав»

© А.Ф.Любимова, 2005

(212). Когда в 1984 г. отмечался «юбилей неслучившегося года» [Действие романа Д.Оруэлла отнесено к 1984 г., само произведение вышло в 1949 г. По распоряжению ЮНЕСКО 1984 г. был провозглашен годом Оруэлла], человечество, отдавая дань памяти Оруэллу, не переставало восхищаться его прогностиков. Эсхатология писателя устремлена в будущее, он пролонгировал сюжетную ситуацию, предположив формы ее модификации, смену приоритетов при сохранении сути вещей: человек управляем извне и это делает его жертвой государства, которое заинтересовано в роботизации сознания масс.

Оруэлл в свое время предвосхитил постмодернистскую манеру многократного кодирования текста, и его антиутопия близка бегледеровской не

по случайным совпадениям. Оруэлла называют создателем теории власти, в его романе уже заложена идея замены политического тоталитаризма духовным в

самом современном его значении. Нарисованная им картина всевластия массмедиа предвосхищает рождение новой формы тоталитаризма – без прямого насилия. Герой Бегбедери – рекламщик-креатор, идеолог рекламы. Формы ее

скрытого господства над человеком и исследуются в романе: «Рекламный тоталитаризм – вещь куда более тонкая, тут легко умыть руки. Эта разновидность           фашизма   хорошо   усвоила   уроки   провалов   предыдущих

режимов» (25).

Реклама покусилась на свободу и отняла ее у человека, «обратив его в рабство» путем въедливого умелого внушения. Уже О’Брайен, герой Оруэлла,

проповедуя солипсистский подход, утверждает, что реальность иллюзорна, а истинна гиперреальность, фабрикуемая бесконечными телеэкранами. Этот мотив прозвучал и в романе Р.Брэдбери «451о по Фаренгейту» (1953). Бегбедер показал сам процесс овладения сознанием человека с помощью психологического прессинга: «До чего же приятно влезать к вам в мозги… Это я решаю сегодня, чего вы захотите завтра» (23). Реклама, завоевав подсознание, формирует философию и стиль жизни: «Это я решаю, что есть истина, что есть Красота, что есть Добро» (22).

Рекламные слоганы звучат как аксиомы, претендуя на роль моральнофилософских максим: «Я трачу, следовательно. Я существую» (40). Ироническое «опровержение» Декарта служит знаком замены истины ложью. Многие слоганы в романе абсолютно абсурдны: «Смерть нынче в моде при любой погоде» (25); «жизнь не нужна, смерть важна» (220).

В контексте поп-культуры подается у Бегбедера фигура Иисуса Христа как «лучшего в мире рекламиста, автора многочисленных «бессмертных слоганов», как то: «возлюби ближнего своего», «и последние станут первыми»,

«в  начале  было  Слово,  ах,  нет,  пардон,  это  сказал  его  папаша»  (132).

Оруэлловские и хакслианские слоганы тоже были способом обнаружения изнанки «прекрасного нового мира»: «Война – это мир. Свобода – это рабство. Незнание – это сила [Оруэлл 1992: 25].

Постмодернистская игра смыслами у Бегбедера сродни эстетике театра абсурда, где люди управляемы «кукловодами» современного общества, рекламщиками. «Я Повелитель Мира, – говорит креатор Октав Паренго. – Я

везде. Вам от меня не скрыться. Куда ни плюнь, всюду царит моя реклама. Я

запрещаю   вам   скучать.   Я   мешаю   вам   думать.   Терроризм,   именуемый

«новинкой», помогает мне впаривать вам пустоту» (22).

Сам  образ  «Повелителя  Мира»  здесь  собирателен:  это  Октав,  Чарли, Нагу, Макс и множество им подобных «главноуправителей» антиутопии. Влать рекламы над людьми персонифицируется, ей придаются свойства живого человека, а он, ва свою очередь, – всего лишь продукт. Система превращает людей в «скоропортящиеся продукты», которые можно «сбросить в корзину», компьютер сотрет о них запись «без возможности восстановления» (341).

Герой Бегбедера – это не «маленький человек» Е.Замятина, О.Хаксли или

Д.Оруэлла. Он принадлежит к верхушке рекламного мира, ездит на дорогих машинах, одевается в модных магазинах, его костюм от Эрика Бержера, рубашка от Сен-Лорана, туфли от Берлути и часы от Одмара Пиче вызывают зависть коллег. Но Октав втайне ненавидит себя, поднятого на гребень мутной волной цивилизации: «Я представляю собой вполне мерзопакостную сволочь, способную загадить все, до чего дотронусь. В идеале желательно, чтобы вы уже сейчас возненавидели меня – перед тем как возненавидите эпоху, которая меня породила» (24). Иронически обыгрывается его профессиональная функция креатора, ощущающего себя игрушкой, «угодившей в самое сердце страшного механизма» (38).

Человечество живет на рубеже двух эпох в переменившихся декорациях театра абсурда, «вторая природа», машинная, подменили первую, а глобальный

замысел  креаторов  вообще  сводился  к  тому,  чтобы  уничтожить  «леса  и заменить  их  автомобилями…  а  после  них  хоть  потоп  (притом  кислотный потоп!) (39).

Исповедь,       которую         мы       читаем,           уже      именуется      «Исповедью   сына

тысячелетия» (отсылка к Мюссе и его «Исповеди сына века»). Угроза гибели цивилизации           стала   вполне   реальной   и   не   отодвигается   на   отдаленную перспективу. Слоган наших дней «здесь и сейчас» обретает трагический смысл, подкрепленный рекламным парадоксом: «Потреблять, значит, истреблять» (41).

Сложное кодирование постмодернистского текста позволяет читателю пребывать в  разных виртуальных реальностях, иногда без  надежды понять,

которая из них истинна. Это ощущение усиливается к концу романа, когда разворачивается интрига с самоубийством Марка, коллеги Октава, и Софии, его бывшей любовницы. Октав, побывав на погребении праха приятеля, получает

по Интернету письмо от Софии, из которого узнает, что они ушли из жизни вместе. Теперь их зовут Патрик и Кэролайн. Живут они на благословенных Каймановых островах. Здесь нашли блаженство также Элвис Пресли, Джон Кеннеди-младший, Ромэн Гари, Мэрилин Монро, Диана и Доди-аль-Файед…

Перед ними – картина рая: «Они носят одежду из небеленого льна. Они освобождены        от   смерти,   а   значит,   и   Времени…   И   они   учатся   быть свободными» (373). Но виртуальная игра с героями продолжается. Патрик и

Кэролайн страдают от того, что живут «растительной жизнью», чувственные пороки здесь – главный вид наслаждений. Эдем оказывается населенным извращенцами  и  маньяками.  Натурализм  сцен  «райской»  жизни  побеждает

высокую поэтику. Идеальная реальность несостоятельна: «Современному миру нет альтернативы» (385).

Оба плана («рай» и «ад») связаны, в конце концов, по принципу сходства, а не различия. Образ «Пироги», знаменитой картины Гогена, где изображена идиллическая  сценка:  супружеская  пара  и  их  маленький  ребенок  на  фоне

закатного трагического солнца, неожиданно соединяет столь отчужденные друг от  друга  миры.  Октав  представляет,  как  он  прыгает  в  пирогу,  которая  и принесет его к далеким островам, к желанной встрече с Марком, Софии и маленькой  дочерью  Хлоей.  Но  трагическая  деталь  останавливает  читателя,

готового поверить в возможность такой игры смыслами: Гоген написал яркобагровое закатное солнце, «похожее на атомный гриб» (382).

Чуть раньше, разглядывая репродукцию этой картины Гогена в камере,

пропахшей мочой, Октав признается себе, что боится не смерти, как думал раньше, а жизни.

Утонченный  психологизм  Бегбедера       контрастирует           с          шокирующим

натурализмом: это противоречия самой жизни, сходно воплощенные в лирике Рембо, которого Бегбедер цитирует, описывая «паническое бегство» Патрика с острова Призраков: «Он уходит под воду, он захлебывается, ему хорошо», он счастлив, «омытый поэзией морей» (392). Мотив морского течения, которое уносит  человека,  не  раз  звучит  в  романе  как  возможность  вырваться  из реальной тюрьмы социальных обязанностей и правил. Возвращение к одним и тем же образам и мотивам создает иллюзию бесконечной игры жестокого внешнего мира с человеком, который никогда не может обрести свободу.

Образы           Марка и          октава в          конце  романа            сливаются.     Патрик,

«растворяющийся в стихии», или октав, желающий «исчезнуть всерьез», кто из них  уходит в  небытие? И  если в  смертный час  вся  жизнь человека может

промелькнуть  перед  его  глазами,  то  поток  сознания  Патрика,  напротив,

оказывается   лишенным   примет   индивидуальности.   Он   поглощен   своей социальной ролью; его бессвязная речь перемежается рекламными слоганами и

профессиональными ассоциациями: «Adidas обувь для вас. Tropicana пробудит ваши желания Hermes 2000 первые шаги в новом веке…» (395).

Образ замкнутого пространства антиутопии еще в начале романа заявлен стихотворением Мишеля Уэльбека, изображающем кабину лифта:

Сверкая никелем, набитые кабины

Возносят на голгофу нас, к кресту, Повсюду секретарши – Магдалины Наводят торопливо красоту. (29)

Виртуальный мир озабочен идеей «нового гедонизма», люди бегут от

одиночества, ищут спасения у телевизора, в Интернете, наркотиках, модных журналах. Они живут как бы в разных измерениях. Современный человек, полагает Бегбедер, «ушел в иной мир. Он вроде бы не умер, но и не жив» (201). Мир ирреален, если десять заповедей Креатора заменили десять заповедей Христа,   а   в   пещере   Платона   вместо   теней   реального   мира   –   экраны телевизоров, говорит писатель и логос уступил место логотипу.

Альтернативой «безумному миру», как и в классической антиутопии, остается любовь и тоска по ней. Октав циничен в рассказах о продажной любви и трогателен в воспоминаниях о Софии и их ребенке, от которого он отказался еще во чреве матери. А позже Октав плачет у витрины с игрушками. Он потрясен присланной ему Софии эхограммой его дочери, которую он никогда не увидит, он ощущает мягкость детской кожи, запах молока. Но девочка так и не родится никогда, погибнув вместе с Софии. Лирическая линия романа не спрятана здесь в подтекст, не огрублена натуралистическими деталями, она прозрачна и утонченна.

Ассоциативность поэтики романа настолько расширяет исторические и культурные рамки текста, что «99 франков» (цена книги) становятся формой интеллектуального повествования, где свободную синтезируются разные планы изображения, лирического переживания и философской рефлексией. Так, глубина и сила политических аллюзий позволяет оценивать Бегбедера как прямого наследника традиций Оруэлла, хотя манеры их не совпадают. У Оруэлла большую роль играет намек, а у Бегбедера политические лица, факты называются прямо, постоянно иронически обыгрываясь. Так, Геббельс объясняется ассом пропаганды и гениальным рекламщиком-концптуалистом:

«Германия превыше всего», «Один народ, одна страна, один фюрер».

Антонио Грамши, Троцкий, Че Гевара, Тони Блэр, Михаил Горбачев – все это   в   романе   не   только   имена,   но   и   идеологические  знаки   Времени.

Чудовищная эклектика идей эпохи выражена через сознание героя, идентифицирующего себя с Че Геварой «в пиджаке от Гуччи», что, в свою очередь, звучит почти так же, замечает герой, как «Дуче». Круг замкнулся… Постмодернистская  антиутопия  Бегбедера  показала  современную  систему

цивилизации в ее крайних формах подавленного человека.