8. Готическая скульптура Франции (особенности и принципы расположения скульптурного декора). Собор в Реймсе, собор в Амьене, скульптура трансептных порталов Нотр Дам.

Начала французской готической скульптуры были заложены в Сен-Дени. Три портала западного фасада знаменитой церкви заполняли скульптурные изображения, в которых впервые проявилось стремление к строго продуманной иконографической программе, возникло желание тематически объединить все три портала, наметился переход от скульптурного рельефа к свободно расположенным в пространстве пластическим элементам декора в виде так называемой статуи-колонны. Но скульптура Сен-Дени до нас не дошла.

Сравнительно хорошо сохранилось скульптурное убранство «Королевского портала» в Шартре (1145—50). Связи шартрского портала с Сен-Дени не оставляют сомнений, но работавшие в Шартре мастера пролагали новые пути более стихийно. В их произведении на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека.

Амьенский собор

В Амьене работы были начаты вскоре после 1220 г. Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью.

• На порталах - три основные темы французского скульптурного декора:

1) тема Страшного суда,

2) цикл, посвященный Марии,

3) цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен).

• В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа.

• Единство трех порталов подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов.

• Расположение композиций в квадрифолиях -> решена проблема оформления цокольной зоны.

Скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. (скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле).

• Стиль их проще, лаконичнее, демократичней.

• Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах.

Благой амьенский Бог, центральные врата западного фасада

• Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

● Реймский собор

Вершиной французской готической пластики стал собор в Реймсе. Связь ранних скульптур с Шартром здесь несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Об этом, в частности, свидетельствует использование буравчика для обработки статуи.

Скульптура св. Петра с т.н. портала «Страшного суда» на северном трансепте –

яркий пример античного влияния в пластике Реймса

Мария и Елизавета, фрагмент скульптурной группы

«Встреча Марии и Елизаветы» с западного портала

• Автор ближе всего подошёл к античным образцам;

• Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность;

• Образы резче противопоставлены друг другу: Мария юна и женственна, Елизавета - стара и мудра;

• При этом - духовное и пластическое единство между статуями: фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы;

• Ритм мелких складок подчёркивает единство эмоциональной атмосферы;

• Елизавета – значительность старости, завершение жизненного пути; Мария – обращённость в будущее;

• Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала.

Скульптурная группа «Благовещение», западный портал

Мария:

• Угловатый облик;

• Традиция демократической струи в пластике Амьенского храма;

• Узкоплечая, с острым лицом, в простом одеянии – кажется жительницей сельской округи.

Улыбающийся ангел, с любезностью пажа возвещающий волю своего господина его избраннице, — произведение середины XIII в.: он перешел на портал из другой группы, после того как первоначальная статуя ангела была утрачена. Улыбающийся ангел из «Благовещения» достаточно четко обозначил стиль второй половины столетия. Его автором считают мастера, создавшего скульптуру Иосифа в композиции «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада в Реймсе (1240-е гг.).

Иосиф. Фрагмент скульптурной группы «Введение во храм»

на северном крыле центральных врат западного фасада

Иосиф - порывистый и стремительный, учтиво галантный, больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда.

.Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции.

Золотая Богоматерь. Скульптура портала южного трансепта собора в Амьене

В Амьене на портале южного крыла трансепта фигура Марии с младенцем («Золотая Богоматерь» середины XIII в.) выдержана в том же ключе. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости.

Важным нововведением реймской пластики, имевшим европейский резонанс, была растительная капитель. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.

● Собор Парижской Богоматери /1163 г. – сер. XIV в./

Фасады собора богато украшены скульптурой, особенно пышно оформлены порталы.

• Левый портал посвящен Деве Марии. Его украшает удивительная по выразительности и силе исполнения скульптура «Слава Пресвятой Девы». Это один из лучших образцов ранней французской готики.

Тимпан делится на 3 части:

Наверху – коронование Марии;

Изображение погребения;

Внизу – изображение пророков.

На разделяющем пилястре – Богоматерь с младенцем.

На откосах – фигуры святых и ангелов.

- В отличие от романики – выносная скульптура с базой;

- Скульптура начинает «выходить» из стены;

- Тело не наполнено анатомическими особенностями – уникальное сочетание: создание образа без человеческого подобия;

- S-образные изгибы; фигура достаточно статична.

Правый портал посвящен святой Анне, построен в 1160-1170 гг. На нем рельефные изображения XII-XIII веков (сцены из жития святой).

- Фигуры неподвижны, негибки и жестки;

- Пропорции коротки,

- Складки одежд переданы графически,

- Рельеф плоскостен и низок.

• Средний портал производит более суровое впечатление.

В центре – 3х-ярусная композиция «Страшный суд», над которой возвышается фигура грозного Судьи мира — скульптура Христа, окруженного апостолами, по шесть с каждой стороны.

На тимпане - Дева Мария в окружении ангелов, епископ Морис де Сюлли и король Людовик VII.

Скульптуры всех трех порталов являются одними из лучших произведений Средневековья. Они объединены общим замыслом: изобразить всю религиозную историю христианства от грехопадения до Страшного суда.

8. Готическая скульптура Германии (особенности и принципы расположения скульптурного декора, внутрихрамовая скульптура). Собор в Бамберге (всадник, сцена Благовещания), Наумбургский собор (скульптурное оформление леттера и «хор донаторов»). Позднеготическая скульптура XV века: Ханс Мульчер (Мадонна с Младенцем, Троица), Фейт Штос (алтарь костёла Девы Марии в Кракове; скульптурная группа «Товий и Ангел»).

Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.

Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности.

● Собор в Бамберге /ок. 1237 г./

Мастера Бамберга дали интерпретацию французских образцов.

«Младшая» скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начала работать в соборе Санкт-Петер-унд-Георг также около 1230 г.

Мастера завершили скульптурную декорацию «Княжеского портала», поместив в тимпане композицию «Страшный суд», создали скульптуру «Адамовых врат», а внутри храма исполнили изображения «Всадника», Марии и Елизаветы.

Княжеский портал собора в Бамберге

Княжеский портал. Аллегория церкви Княжеский портал. Аллегория

синагоги поверженной

В Бамберге сочетание готических статуй с романским зданием оказалось менее органичным, статуи приобрели самостоятельное значение. Достаточно сильной у бамбергских мастеров оказалась тяга к жанровости и характерности. Но у каждого из трех скульпторов она получила различный оттенок.

А втор «Страшного суда» — рассказчик, который заостряет образы до гротеска.

Левый откос: Генрих, Кунигунда, св. Стефан

Портал Адама

Скульптор «Адамовых врат» более сдержан, его влекут к себе значительные образы. Программа портала была связана с политическими и моральными проблемами эпохи. Появление изображений Генриха II и его жены Кунигунды в соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой не только прославляло основателей храма, но косвенно намекало на имперскую политику короля и роль епископа. Создатель «Адамовых врат» был крупной творческой личностью.

Изображение обнаженных Адама и Евы явилось смелым новаторством в средневековой скульптуре.

Третий скульптор, работавший в Бамберге, создал статуи Марии и Елизаветы и большую фигуру «Всадника». Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII в. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты.

В группе «Встречи Марии и Елизаветы» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой».

«Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.

Наумбургский собор

Наумбургский собор. Леттнер.

А нсамбль западного хора собора в Наумбурге возник в конце 1240-х — начале 1250-х гг. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, наумбургский мастер прошел обучение во Франции. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы.

Тайная вечеря Иуда целует Христа Сцена омовения

Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением. Хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма). Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовых и — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам.

Распятие. Скульптура ограды западного хора собора в Наумбурге

В скульптурном убранстве западного хора можно говорить о соединении двух теологических программ. Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому была обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства). Вторая — фигуры донаторов — восходила к немецкой традиции трактовки западного хора как княжеской половины и диктовалась политическими потребностями момента. Западный хор раскрывается перед зрителем как сумма отдельных компартиментов. Леттнер возникает как фасад небольшой церкви с фронтоном, рельефным фризом, скульптурным порталом. Донаторы в хоре пребывают наедине со своей судьбой — даже объединенные в группы, они являют резкую противоположность друг другу. Сопоставление приобрело в Наумбурге характер смыслового и образного контраста. В евангельских сценах непременно присутствуют антиподы: всеведущей отрешенности Христа противостоит буря человеческих страстей; алчность Иуды противопоставлена мучительным сомнениям первосвященника; в «Суде Пилата» скульптор сумел передать сложную гамму противоречивых душевных движений. Обличье персонажей близко современникам автора. У Христа и апостолов простонародные лица, в «Тайной вечере» собравшиеся за столом с жадностью едят и пьют, круглый хлеб нарезан большими ломтями, в чашках — простая еда.

Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА

Мульчер Г. Мадонна с младенцем, Мульчер Г. Святая Троица,

1440, Ландсберг, Германия 1430, собор в Ульме, Германия

Мульчер Ганс (ок. 1400, Рейхенхофен, Вюртемберг — 1467, Ульм) - немецкий скульптор и живописец. Представитель искусства, переходного от готики к Возрождению. В молодости, в годы странствий, познакомился с искусством Нидерландов и Бургундии. С 1427 работал в Ульме в качестве свободного художника, состоящего на службе городского магистрата. В начале своей творческой деятельности занимался скульптурой, впоследствии обращался и к живописи. Создавал монументальные алтари со скульптурной центральной частью и живописными боковыми створками.

Самая ранняя работа Мульчера — украшение статуями парадных окон ульмской ратуши (ок. 1427—1430, ныне — Ульм, Музей). Ансамбль состоял из пяти фигур — императора Карла Великого в центре, королей Венгрии и Чехии по бокам (несколько меньше натуральной величины) и более низких статуй оруженосцев по краям. Главенствовала в композиции статуя императора, она отличалась спокойствием позы и цельностью фигуры, облаченной в длинную мантию, спадающую почти параллельными неглубокими складками.

В ранний период своего творчества Мульчер исполнил модель надгробия герцога Людвига Баварского (1435, Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания). Иконография этого надгробия необычна. В отличие от других работ подобного рода здесь нет воспроизведения фигуры покойного. На плите представлено рельефное изображение коленопреклоненного воина, обращающегося с молитвой к Св. Троице. Тонкая пластическая проработка рельефа свидетельствует о высоком техническом мастерстве скульптора.

Дальнейшее творчество Мульчера связано с созданием скульптурно-живописных алтарей, исполнявшихся обычно для приходских церквей небольших городков. В центральной — скульптурной части мастер использует уже не камень, а дерево, из которого вырезает фигуры тех святых, кому посвящен алтарь. Известны два алтарных произведения, созданием которых руководил Мульчер. Это — Ландсбергский алтарь (ранее ошибочно называвшийся Алтарь из Вурцаха, 1437, Ландсберг, приходская церковь) и Алтарь из Штерцинга (1456—1459, ныне — Випитено, Южный Тироль). Оба алтаря посвящены Деве Марии. В первом случае статуя исполнена величия и царственного достоинства, поза спокойна, одеяние ниспадает крупными складками. Фигура Девы Марии из Штерцинга более изящна и стройна, ее лицо тоньше и идеальнее, в нем ощущается духовный аристократизм. В обоих случаях художник прибегал к раскрашиванию статуй, но если раскраска ранней фигуры достаточно сдержанна, то в поздней она более интенсивна.

В Ландсбергском алтаре Мульчер расписывает четыре наружные створки, посвященные Деве Марии, и четыре внутренние, на которых изображены Страсти Христа (Берлин, Гос. музеи). Интерес к пластике человеческой фигуры, ее материальной телесности и объемности характерен и для живописи художника. Персонажи его картин главенствуют в пространстве. В них нет хрупкости и утонченности, свойственных произведениям живописцев «мягкого стиля», работавших в Германии в это время. Выразительности лиц и движений Мульчер пытается добиться с помощью резких ракурсов, остроты мимики. Изображая обнаженное тело, он использует светотеневую лепку, что позволяет достичь ощущения живой плоти. С помощью насыщенного и плотного цвета художник старается передать фактуру того или иного материала.

Принадлежность Мульчеру живописи наружных и внутренних створок Алтаря из Штерцинга не безусловна, хотя композиционные решения некоторых сцен выдают близость его произведениям. Некоторые характерные черты первой работы находят развитие в поздней: возрастает эмоциональность мимики и жестов, порой даже несколько преувеличенная, заметно растущее внимание к решению проблем пространства. Фигуры располагаются либо в развивающемся вглубь интерьере, часто с прорывами в природное окружение, либо в многоплановом пейзаже.

Созданный Мульчером тип алтарных произведений, включающих в себя скульптуру и живопись, нашел значительный отклик в немецком искусстве того времени, особенно в работах мастеров Южной Германии.

Штос Ф. Алтарь костёла Девы Марии в Кракове. 1477—89. Дерево	«Взятие Христа под стражу». Фрагмент алтаря костёла Девы Марии в Кракове

Штос Фейт (ок. 1455, Хорб, Вюртемберг, — 1533, Нюрнберг) - немецкий скульптор, живописец и гравёр, ознаменовавший своим творчеством переход от средневековья

к Возрождению в немецкой и польской скульптуре.

В 1477—96 работал преимущественно в Кракове. Из произв. Ш., созданных в Польше (надгробие Петра из Бнина, камень, ок. 1494, Кафедральный костёл, Влоцлавек, и др.), важнейшим является величественный алтарь костёла Девы Марии в Кракове (дерево, 1477—89, см. илл.), сочетающий круглую деревянную скульптуру (в центральной части) с рельефом (на створках) и живописью (пейзажные фоны в рельефах).

Праздничная полихромия пластики, богатство жизненных типов, драматическая сила чувств, подчёркнутая напряжённым ритмом складок одежд, ставят краковский алтарь Ш. в ряд лучших памятников европейской скульптуры.

В 1496 Ш. вернулся в Нюрнберг, где преимущественно и работал впоследствии.

Его произведения 1490 — 1520-х гг. (т. н. Мадонна из дома Ш., около 1499, Германский национальный музей, Нюрнберг; группа «Благовещение», 1517—18, в Лоренцкирхе в Нюрнберге; алтарь собора в Бамберге, 1520—23; все — дерево) свидетельствуют об углублении ренессансных тенденций: более мягкой и плавной становится моделировка лиц, игра складок одежд и экспрессия жестов и поз гармоничнее выявляют пластику форм (помимо этого, мастер всё чаще отказывается от полихромии).Штос Ф. «Архангел Рафаил»

(часть группы «Товий с ангелом»).

Германский национальный музей.

Нюрнберг. Дерево.

8. Готическая скульптура Англии (особенности и принципы расположения скульптурного декора). Скульптура фасада собора в Уэлсе, гробница сэра Роберта Кертоуза в соборе Глостера, гробница короля Эдуарда II, гробница «Черного рыцаря».

● Собор в Уэльсе На западном фасаде собора в Уэльсе, созданного в 30-40е годы XIII века, разместилось благодаря его исключительной ширине 176 статуй в нишах и 134 рельефа в квадрифолиях и пазухах арок. Рельефы «Торжество Богоматери» на тимпане центрального портала и «Коронование Марии» в центре аркады, высеченные из включенных в стену каменных блоков, непосредственно привязаны к архитектурным элементам здания. Прочие фигуры были созданы независимо и помещены затем в многочисленные ниши с балдахинами. Поскольку атрибуты статуй, выполненные из дерева или металла, ныне утрачены, в точности установить смысл этой богатейшей иконографической программы, разворачивающейся на всём пространстве стены фасада вплоть до сцены Страшного суда на центральном щипце, не представляется возможным. Апостолы, святые и персонажи Ветхого и Нового завета соседствуют здесь со светскими владыками и деятелями церкви.

Учитывая количество статуй, неудивительно, что качество их далеко не одинаково.

На протяжении столетий этот ансамбль понёс значительные потери. Судя по пустующим нишам нижней галереи, где, вероятно, некогда помещались самые лучшие статуи, многие изваяния были уничтожены во время нередких в Англии вспышек иконоборчества.

Сохранилось до наших дней лишь то, до чего не дотянулись религиозные фанатики, - однако и на верхних ярусах многие статуи пали жертвами стихий. Совсем иначе дело обстояло с надгробными памятниками английских аристократов , которые почти никогда не становились объектами вандализма.

● Гробница сэра Роберта Кертоуза

Роберт Кертоуз (ок.1050 – 1134), старший сын Вильгельма Завоевателя, был погребён перед главным алтарём собора в Глостере. Документальных свидетельств, касающихся его надгробного памятника, не сохранилось, но предположительно он датируется последней четвертью XIII века.

С кульптурный портрет этого рыцаря вырезан из дуба – этот материал часто использовался в Англии для надгробных статуй в период 1280-1360 годов. До нас дошло около 80 образцов таких статуй, в большинстве своём так или иначе повреждённых. Фигура, изображающая Роберта Кертоуза, во время гражданской войны в XVII веке была разбита на несколько частей; восстановили её только в конце столетия. Вероятно, тогда же был изготовлен деревянный саркофаг, на крышке которого стаатуя рыцаря и находится ныне в хоре собора.

Несмотря на все превратности судьбы , эта статуя сохранила свою первоначальную позу – довольно необычную, впервые использованную резчиками на западе Англии в XIII веке и быстро завоевавшую популярность, по-видимому, благодаря тому, что для надгробий часто использовалось дерево, более лёгкое в обработке, чем камень.

Голова рыцаря находится на подушке, правая рука тянется к мечу на левом бедре. Левая нога слегка согнута в колене, правая опиралась на некий предмет, ныне утраченный. За счёт такой позы, требовавшей от резчика высочайшего мастерства, скульптурные изображения рыцарей становились несравненно более «живыми».

Этот эффект усиливался и за счёт реалистической росписи, которая, к сожалению, на большинстве дошедших до нас статуй не сохранилась. Такой тип надгробного памятника для рыцаря резко контрастировал со статуями, которые изображали усопшего в молитвенной позе.

● Гробница короля Эдуарда IIВ соборе Глостера находится также надгробие короля Эдуарда II (1307-1327), который был низложен и зверски убит в замке Беркли 21 сентября 1327 года.

С 1314 года, когда шотландская пехота разгромила английское войско при Баннокберне близ Стерлинга (Шотландия), правление Эдуарда оставалось для Англии бесславным периодом упадка. В конце концов супруга короля, Изабелла Французская, и её любовник Роджер Мортимер вынудили Эдуарда отречься от престола.

О днако в надгробном памятнике Эдуарда ничто не выдаёт злосчастной судьбы, постигшей этого монарха. Его изваяние, высеченное из полупрозрачного алебастра, представляет собой идеализированный портрет государя. Стилизованные волосы и борода и в высшей степени искусная обработка свежедоставленного из каменоломни, ещё мягкого, алебастра позволяют причислить эту статую к лучшим образцам английского придворного искусства.

Выражение лица Эдуарда, в котором величественное достоинство гармонично сочетается с душевным страданием, а также ангелы, с почтительной нежностью касающиеся волос короля, окутывают это изваяние аурой святости.

Вне сомнений ,это надгробие, изваянное всего через несколько лет после гибели короля, представляет своего рода реабилитацию Эдуарда в глазах потомков или символизирует его посмертное преображение. Живописность памятника подчёркивается контрастом между нежным свечением белого алебастра и пурбеккским мрамором постамента и балдахина.

● Гробница «Чёрного Рыцаря»

Наводя ужас на врагов в ходе многочисленных военных кампаний, Эдуард, принц Уэльский (1330-1376), старший сын Эдуарда III, завоевал репутацию человека жёсткого и беспощадного. Несомненно, именно этому, а вовсе не легендарным чёрным доспехам, он обязан своим прозвищем «Чёрный принц», которое впервые упомянуто в письменном источнике в 1379 году, во второй год правления его сына, Ричарда II (1377-1400).

В 1377 году «Чёрному принцу» было даровано первое из учреждённых в Англии герцогств – Корнуоллское. Эдуард сыграл решающую роль в битве при Креси в 1346 году – сражении, которое стало поистине эпохальной вехой военной истории. В битве при Пуатье в 1356 году он захватил в плен французского короля Иоанна II. В 1362 году Эдуард стал герцогом Аквитанским, но в 1371 году лишился этого титула и был изгнан из Аквитании.

Н адгробие «Чёрного принца» в соборе Кентербери, датируемое 1377-1380 годами, было изваяно, по-видимому, тем же мастером, который отвечал за создание памятника Эдуарду III в Вестминстерском аббатстве.

Обе эти статуи отлиты из меди – материала, который не только позволял тщательную деталировку изображения, но и предоставлял массу возможностей для моделировки линий. Тем самым медь удовлетворяла популярному в ту эпоху пристрастию к элегантным очертаниям, мода на которые зародилась в результате ориентации скульпторов на образцы книжной графики. Именно благодаря этому лицо Эдуарда III, например, отличается необыкновенной натуралистичностью, тогда как одежда сравнительно незатейлива.

С другой стороны, доспехи «Чёрного принца» проработаны с предельной тщательностью и вниманием к геральдическим деталям. Это изваяние помещено под балдахином с росписью, изображающей святую Троицу, к которой обращено лицо усопшего.