9. Соседство чувственного и рационального познаний

Конечно, ни о каком диалектическом синтезе чувственного и рационального познаний в рисунке мы сказать не можем.

Посмотрим как идет процесс рисования. Глаза человека бегают по листу из стороны в сторону, его руки летают из конца в конец, то там то тут выправляя что-то, добавляя, убирая, набрасывая и даже сбрасывая и выбрасывая. Всевозможные коды мельтешатся в его голове и он использует то одни то другие, он то опирается на автоматизм, то продумывает какой-нибудь момент, то решительно отпускает себя и проводит длинную «живую» линию…

Многие известные авторы видят в этом процессе алгоритм, например, начинают с отмечания точек, потом рисуют серединные линии, потом накручивают овалы, потом детализируют формы овалов и добавляют между ними соединения и так далее. Но эти алгоритмы бывают самые разные, вообще друг на друга не похожие ни в последовательности, ни в составляющих, например, можно начинать рисунок с быстрого наброска, в котором пойман характер, а потом уже, используя законы построения и прочие приемы, доводить его до академического рисунка, а можно начинать с построения и по ходу всей работы вносить коррективы, чтобы читался характер. Следовательно универсального алгоритма нет, а любой из этих алгоритмов – это просто еще один прием, еще одна краска на палитре.

Теперь мы пойдем дальше: рисовать – это то же самое, что любить. Мельтешение фигур (приемов, законов, алгоритмов, перемешанных еще с множеством никак вообще с рисованием не связанных моментов) – это как любовь у Р. Барта во "Фрагментах речи влюбленного".

В своем тексте Барт говорит от лица субъекта влюбленного, у которого нет ничего, кроме его речи. А речь его состоит из уже рассказанных ему культурой вещей, которые собираются в фигуры и в хаотичном (ризоматичном) порядке всплывают в его голове, когда он любит. Эти фигуры относительно любви – то же самое, что наши явные/неявные знания относительно рисунка. Второй абзац этого пункта описывает схожую симптоматику, что и Барт, а так как мы имеем дело со влюбленным – у которого симптомы (фигуры речи) и есть болезнь (любовь) и с рисующим – у которого симптомы (явные/неявные знания рисунка) тоже и есть болезнь (рисование), то наша аналогия имеет право на жизнь.

Никакого синтеза того, что мы познаем чувственно и того, что мы познаем рационально в рисунке, о рисунке, про рисунок, до рисунка, после рисунка, около рисунка и так далее – не происходит, потому что все наши фигуры – находятся на одном уровне изначально и организовываются (и дезорганизовываются тоже) ризоматично. Они как те же краски на палитре. Или как прозрачные слои, на каждом из которых есть небольшой полупрозрачный рисуночек, а рисуя мы эти слои друг на друга накладываем, они пересекаются, виднеются один под другим, хотя и нередко перекрывают друг друга. Их невозможно сосчитать, они накладываются отрывисто. Невозможно выделить мельчайший, потому что каждый слой сам состоит из слоев. И наконец, абсолютно все они откуда-то взяты, из других рисунков, а может быть и вовсе из живописи, литературы, типографии, даже из математики. На нашей палитре могут оказаться какие угодно фигуры, ведь мы ничем не ограничены на самом деле, разве что искусственно ограничены рамками задачи.

Поэтому автоматика использования знания и является техничностью в рисовании – сознательно контролировать процесс, так похожий на любовь, почти невозможно, невозможно даже по ходу всей работы держать у себя в голове слова «тональный, трехмерный, построенный». А когда все происходит само собой, без перенапряжения сознания в тщетной попытке контроля, тогда и собираются рисунки с коннотацией техничности.