О рисовании

Предисловие

Следующий текст, я написал как реферат по философии для одной студентки второго курса, которую не назову. Поэтому многое обусловлено форматом. Тем не менее, здесь я предлагаю рассмотреть рисунок и рисующего с точек зрения актуальной философии и моей. Этот текст может быть интересен всем, кто занимается рисунком, живописью, вообще искусством, философией и, разумеется, написанием рефератов.

Введение

Умение рисовать – что это такое? И вообще: что такое рисовать? Что происходит, когда мы рисуем?

Преподаватели по рисунку скажут, что рисунок – это анализ формы. И приправят эти слова большим количеством речей о законах этого анализа формы. И кажется, что просто можно механически следовать всем этим законам, и получится хороший рисунок с иллюзорной трехмерностью и вызывающий эмоции . Но нет, этих явных знаний¹, которые словесно передают преподаватели по рисунку учащимся, недостаточно, чтобы создать такой рисунок. А чтобы его создать нужно, значит, что-то еще. Некоторые неявные знания² необходимы для того, чтобы научиться рисунку, но одних только их тоже будет совершенно недостаточно. Множество дилетантов или просто любителей порисовать – делают это, не зная законов, и находятся в узких рамках своего неумения сделать иначе (или просто неумения (как синонима «невежества»)). А множество обученных рисованию находятся в таких же узких рамках своей «культурности», неумения сделать иначе, чем они научены, чем они знают.

Мы считаем, что умение рисовать – это умение пользоваться знаниями (результатами познания). Учась в нашей Академии, мы эти знания получаем, причем и явные и неявные.

Явные знания в нашем случае касаются рационального познания, работы левого полушария мозга, законов и формул рисунка, которые доподлинно не имеют никакого отношения к пространственному мышлению, а являются своего рода фильтром, наложенным на

то, о чем думает правое полушарие, на те неявные знания, которые мы осваиваем через постоянные тренировки. Хотя преподаватели и могут говорить, что законы важнее – это не так, без неявных знаний научиться рисовать просто невозможно, а вот без явных (или с неполными явными) кое-как это делать все-таки можно. Человек, знающий все законы построения перспективы, но рисовавший ее только раз в жизни и когда-то давно – едва ли легко сможет нарисовать ее еще раз с первой попытки, а не знающий ее законов, но часто ее рисующий (даже может, не осознавая этого) скорее всего сможет нарисовать ее и она даже вполне будет соответствовать законам, о которых он не имеет понятия.

Давайте же поподробнее разберемся с тем из чего состоит знание рисунка и знание вообще и попробуем понять как оно получается и, главное, как оно используется. Тут нельзя обойтись без философии, которая давно уже занимается вопросами познания и знания, а теория познания, например, в учебнике «Онтология и Теория Познания» В. В. Миронова и А. В. Иванова названа метафизическим сердцем философии.

Теперь расскажем о структуре реферата:

В Главе 1 мы напишем о знании в дискурсах философии и рисования. В пункте 1 мы предоставим представление о знании, и том, как оно функционирует. В пункте 2 мы философским языком расскажем о знании в рисунке. В пункте 3 мы расскажем о теории познания и проявим ее необходимость для рисования.

В главе 2 мы расскажем о рациональном познании, его роли в рисовании и о его представителях. Еще мы расскажем о последователях разных направлений в теории познания и том как эти направления выражены в рисунке и проявляются в тех, кто рисунком занимается.

В главе 3 мы расскажем о чувственном познании и его роли в рисовании. А потом, в пункте 9, мы подведем итог, рассказав о том, как соседствуют чувственное и рациональное познания и полученные с их помощью знания в процессе рисования/сознании рисующего субъекта.

И в Заключении мы скажем об актуальности этого реферата для учеников нашей Академии и в сжатой форме ответим на вопросы, поставленные в самом начале Введения.

Оглавление

Предисловие…………………………………………………...………………..1

Введение…………………………………………………………………...…….2

Глава 1: Знание

1. Система знаний……………………………………...……………………….5

2. Виды и формы знания…………...……………………………………….....8

3. О теории познания……………………………………….………………...12

Глава 2: Рациональное познание

4. Формы рационального познания……………….….…..………………...15

5. Роль рационального познания……………….….…..………...………...16

6. Представители рационально и чувственного познаний...…………...17

Глава 3: Чувственное познание

7. Формы чувственного познания……………….….…..……...…………...20

8. Роль чувственного познания……………….….…..……...……………...21

9. Соседство чувственного и рационального познаний..………..……...23

Заключение..…………………………………………………………………...25

Список использованной литературы..………..…………………………....26

Глава 1: Знание

1. Система знаний

Система – от греческого σύστημα — целое, составленное из частей; соединение.

Знание – результат познавательной деятельности. Обычное под знанием понимают информацию, которая проверена или может быть проверена и соответствовать реальности (истинное знание) или нет (ложное знание). Но в случае с рисованием истинность всегда относительна, поэтому мы будем рассматривать знание как некоторый функциональный информационный блок, который может быть использован в рисовании как прием, элемент, способ, метод, подход и так далее.

В ведении мы уже рассмотрели умение рисовать, как систему знаний. Мы живем во времена постмодерна, поэтому со знаниями происходит примерно то же самое, что и с вещами. Знания покупают и продают так же как вещи, производят как вещи, используют как вещи. Это обусловлено тем, что нашу культуру сегодня насквозь прошивает капитализм, он одинаково хорошо проникает и в рациональные и в иррациональные области культуры (friendly-капитализм, шизофреничный капитализм, он становится и маргинальным и субкультурным³), поэтому все прежние стратегии ускользания от него сегодня теряют свою эффективность. И вещи из-за этого сводятся на один уровень с информацией (знаниями (или даже словами)). Более полно эта проблема освещена и раскрыта в книге Е. И. Наумовой «Капитализм и культура».

Обратимся к «Системе Вещей» Ж. Бодрийяра. Если много раньше, умение рисовать могло ассоциироваться с творческим порывом, вдохновением, с индивидуальностью, с созданием чего-то оригинального – и это видно и в самих работах старых мастеров и это слышно в дискурсе о них, то сейчас умение рисовать – это умение правильно применить законы, использовать те или иные данные приемы:

каждый новый рисунок, как ремикс всех предыдущих⁴. Таким образом раньше знание рисунка представляло из себя нечто похожее на буржуазную вещь, обладающую «душой», цельностью, самоценностью, самостоятельностью и первичностью. Теперь так же как вещи очищаются от функции и превращаются в универсальные многофункциональные предметы (хороший пример – любой предмет из IKEA), так и знания рисунка – это наборы приемов и законов, которые рисующему остаётся правильно расставить. Каждое знание сегодня – почти лишено ценности, ценна лишь правильная компоновка знаний. Поэтому в рисунке нет ни одного закона (несмотря на то, что говорят иногда преподаватели), который необходимо использовать в 100% случаев. А чтобы собрать (рисунок скорее собирается (как сборка) или компонуется – но никак не рисуется) рисунок с коннотацией академичности – нам нужно просто использовать соответствующий набор знаний⁵. Чтобы собрать рисунок в духе модернистов – нужен просто немного другой набор знаний. Конечно сильно влияет на результат и то, как эти знания будут применены. И это одинаково относится и к явным и к неявным знаниям рисунка. У них разные способы получения, но в итоге используются одним механизмом и одинаково, они оказываются подобны разным краскам на одной палитре.

Чтобы легко рисовать нереалистично нереально пластичные линии в духе модернистов, ловить их глазами, видеть мир так – нужно тренироваться, делать наброски, смотреть как работают те, кто это уже умеет (и бывать в их дискурсе), получать неявные знания модернистского рисунка. А чтобы суметь изобразить характерные модернистские ассиметричные композиции, чтобы в их духе решить, например, горлышко бутылки – нужно получить явные знания, рассмотреть картины модернистов, взять их приемы, решения, идеи. И если соединить все, о чем ранее мы писали в этом абзаце – получится рисунок как у модернистов. Правда, в какой-то мере модернизм – это отрицание классики, поэтому нужно будет в той же «какой-то» мере изучить классику, чтобы в своем рисунке по-модернистски ее отрицать.

И тот, кто сегодня занимается рисованием – постоянно имеет в виду моду. Существует огромное количество разных «школ» рисования, каждый год их число растет, а популярности/востребованности школ перетасовываются. Какую выбрать? Какому рисунку научиться, а какому нет? Ведь академический рисунок бывает разный, а разных вариаций на его тему не сосчитать совсем. Рекламный дискурс, который разубеждает не меньше, чем убеждает, воздействует на учащегося рисовать таким образом, что он сам начинает верить в необходимость получить те или иные знания, не веря уже самим знаниям – как с Дедом Морозом: «мы в него не верим, и однако он нам дорог». Рисующему открываются безграничные возможности компоновать знания в своих работах. Но в этих «безграничных возможностях» легко потеряться, да и не особо понятно зачем их использовать, когда индивидуальность не существует, импровизация невозможна а автор мертв? Ответ на этот вопрос есть: все зависит от задачи (заказа). Если поступает заказ на нечто модерновое – нарисовать надо нечто из соответствующей серии, если требуется нечто кубистическое – рисующий использует соответствующий(ие) набор(ы) приемов и знаний. Учащийся рисовать нередко становится коллекционером (см. «Систему Вещей», часть о коллекционировании), который вынужденно бесконечно собирает разнообразные законы и приемы, но ему всегда еще какого-то не хватает и он не может остановиться, движется все дальше и дальше, собирая коллекцию, но мода его все время обгоняет и обесценивает уже имеющиеся вещи, придавая цену новым – тут он становится и капиталистом знания, структурный портрет которого написан в «Капитализме и Культуре».

Поэтому, кстати, любой рисунок – это коллаж.

Частая проблема рисующих в серьезном перевесе на стороне явных или неявных знаний. Людям до сих пор свойственно смотреть на мир сквозь очки, где одна линза увеличивает, а другая уменьшает и с чертой по середине: на мир, как на множество бинарных оппозиций, где одно всегда доминирует над другим. Поэтому многие отделяют явные от неявных знания рисунка и занимаются слишком много либо получением одних, либо получением других. На самом деле все эти знания находятся на одном уровне и являются равноправными кусочками мозаики из которой рисунок выкладывается⁶. И дело вообще не в количестве и не в характере знаний, а в их соответствии поставленной задаче.

Сама же по себе задача – является требованием наличия в рисунке хорошей читаемости тех или иных кодов. И нами это слово всегда в этой работе понимается в таком смысле.

2. Виды и формы знания

Так как наш реферат имеет отношение к видам и формам знания, мы сейчас о них расскажем и потом откомментируем наш рассказ так, что он свяжется с темой реферата о рисовании.

Научные знания могут быть

• эмпирическими (на основе опыта или наблюдения)

• теоретическими (на основе анализа абстрактных моделей).

Вненаучные знания могут быть:

• паранаучными — знаниями, не совместимыми с имеющимся гносеологическим стандартом.

• лженаучными — сознательно эксплуатирующие домыслы и предрассудки.

• квазинаучными — они ищут себе сторонников и приверженцев, опираясь на методы насилия и принуждения.

• антинаучными — как утопичные и сознательно искажающие представления о действительности.

• псевдонаучными — представляют собой интеллектуальную активность, спекулирующую на совокупности популярных теорий.

• обыденно-практическими — доставлявшими элементарные сведения о природе и окружающей действительности. Люди, как правило, располагают большим объёмом обыденного знания, которое производится повседневно и является исходным пластом всякого познания. Это здравый смысл, приметы, личный опыт, традиции. Оно хотя и фиксирует истину, но делает это не систематично и бездоказательно. Его особенностью является то, что оно используется человеком практически неосознанно и в своем применении не требует предварительных систем доказательств. Другая его особенность — принципиально бесписьменный характер;

• личностными — зависящими от способностей того или иного субъекта и от особенностей его интеллектуальной познавательной деятельности.

• коллективное знание общезначимо (надличностно), предполагает наличие общей для всех системы понятий, способов, приёмов и правил построения.

Что же со знаниями касательно рисования? Они едва ли имеют отношение к научным знаниям и тем, которые выдают себя за научные, хотя рисование и опирается частично на науку, когда речь заходит о том, чтобы создавать иллюзию объема. Но доказательством успешности этой иллюзии все равно будет являеться ощущение, собственно, этой иллюзии: поэтому наука и рисование редко стоят рядом⁷. Либо, иными словами, ясная читаемость кодов, отвечающих за создание иллюзии. Больше всего, как нам думается, знание рисования имеет отношение к обыденно-практическому знанию, что касается особенно части неявного знания по нашей теме и к коллективному, что касается особенно части явного знания по нашей теме. Первое потому что основным способом получения неявного знания о рисовании является делание набросков. Второе потому что явное знание о рисовании никогда не первично и берется из дискурса рисования (обучающие книги, речи преподавателей, приемы и моменты, которыми говорят рисунки других (или которые читаются там)). Когда мы рисуем, мы стоим с воронкой и бутылкой на лодке посреди океана культуры. С широко открытыми или закрытыми глазами мы зачерпываем из океана культурные коды (руками, черпаком, кто-то качает коды через шланг), часть кодов проливается, часть мы доносим до воронки и они попадают в бутылку, где постоянно происходит нечто вроде химической реакции. То, что в итоге останется в бутылке – это то, что в итоге будет на листе (или на том, на чем мы собирали рисунок).

Вернемся к первому, к наброскам. Неявные знания – это те, которые, по опыту носителей знания, затруднительно, нежелательно или невозможно документировать. 

Недокументированные знания передаются через наставничество или совместный опыт. Передача неявных знаний возможна с использованием института наставничества (совместная жизнь, продолжительная работа, эффективный тренинг и так далее) или через самообучение.

До момента перевода фиксации в любой системе знаков (символы и сигналы любого рода, речь, письмо, изображения, жесты и так далее) или документирования знание неотделимо от своего источника и носителя – человека, потому что он это знание излучает так, что невозможно понять как. Полноценное документирование знаний конкретного субъекта невозможно в силу ограниченности и конвенциональности⁸ знаковых систем и самого феномена неявного знания. Поэтому рисовать точь-в-точь, как кто-либо невозможно.

Итак, вопрос: как научиться делать наброски? – Делать их как можно больше. Смотреть как делают другие, делать их с ними. Очень хорошо было бы вообще пожить с человеком-мастером-набросков. Вполне возможно, что у кого-то хорошо получаются рисунки вовсе не из-за знания рисовальных кодов, а из-за каких-то других, поэтому действительно пожить с таким человеком было бы полезно для обучения. Задокументировать чье-либо умение делать наброски невозможно, поэтому остается только смотреть и пытаться повторить или сработать по аналогии. Это примерно то же самое, что и научиться ездить на велосипеде. И да, если жить с заядлым велосипедистом (нельзя отрицать что то, что он(а) велосипедист не отражается на его(ее) остальной жизни или наоборот остальная жизнь на всем велосипедистском, включая сам навык), то это очень полезно для обучения езде на велосипеде.

И натурой для наброска может служить что угодно, потому что набросок – это та область рисунка, где явные знания можно почти или вообще не применять, а рисовать быстро и как получится. Чем, на чем, сколько, где, как делать наброски – вот вопросы, которые не имеют особого смысла: чем угодно, на чем угодно, где угодно, как угодно... И в этом процессе можно даже не думать. После вышесказанного о велосипедисте и пользе наставничества, нельзя не привести цитату из личного опыта: одна художница, которая много занимается набросками и умеет мастерски их делать сказала: «когда я рисую – я вообще ни о чем не думаю. В моей голове пусто.»

Перейдем ко второму, к явным знаниям о рисунке. Это может показаться неожиданным, но тут важны именно слова. Один из преподавателей по рисунку из нашей Академии сказал следующее: «когда рисуешь держи в голове три слова: тональный, трехмерный, построенный – и будет у тебя хороший рисунок».

И это действительно так, рисунок тональный и построенный, поэтому трехмерный, и если следить за тем, чтобы этот момент не выпадал из головы во время рисования – действительно становится проще собрать академический рисунок, который, кстати, неплохо будет оценен. Потому что эти три слова – являются кодами академического рисования. Рисунок, конечно, из слов не состоит, но, чтобы он получился соответствующим учебной задаче, нужно нарисовать его так, чтобы прочитывались в нем именно слова.

А еще, зная историю искусств, рассмотрев картины мастеров прошлого, назвав их приемы, описав их методы, прочитав их обоснования, запомнив их решения, искупавшись в этом дискурсе – мы также собираем набор явных знаний о рисунке. И их мы будем уже использовать обдуманно, хотя гораздо чаще и по воле какого-нибудь аффекта, на автоматизме или по еще какой-нибудь причине, причину которой невозможно выяснить (см. последний пункт реферата).

Само собой, эти знания подлежат документации. И их можно копипастить, можно легко передавать друг другу, их можно легко переводить с языка изображений на язык слов. Например, о том, как построить фронтальную перспективу прекрасно рассказано во многих учебниках по рисованию.

Эти знания коллективные, общие для всех законы построения, общие для всех копилки приёмов и решений того или иного мастера прошлого, общие для всех слова, которые конвенциональны и поэтому новое может быть просто иным воплощением старого, как это было с кубизмом, который начинался как новое понимание очень старого учения Дюрера.