2.1. Постановки балета п.И. Чайковского «Щелкунчик».

Вот уже второй век партитура великого П. И. Чайковского словно магнит притягивает к себе хореографов со всего мира. От музыки композитора рождаются всё новые и новые версии рождественского балета.

Ю. Н. Григорович поставил свой «Щелкунчик» в Большом театре в 1966 году. Он наполнил наивную сказку гофманским мистицизмом и таинственностью. Философская притча о любви и смысле жизни, ожила в том виде, в каком ее прочувствовал и записал великий П. И. Чайковский. Эта версия, созданная специально для Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, стала одним из красивейших зрелищ, и принесла успех легендарному дуэту ХХ века. Роль Маши стала одной из лучших в репертуаре Е. С. Максимовой, создавшей и хореографический, и драматический образ. В. В. Васильев сумел со свойственным ему артистизмом показать превращение Щелкунчика-куклы в образ, наполненный одухотворенностью и благородством. Грустная и прекрасная история до сих пор заставляет людей радоваться и плакать.

В 1954 году Д. Баланчин поставил свой «Щелкунчик» в Нью-Йорке. До сих этот балет считается традиционным рождественским спектаклем в Америке. У хореографа, в отличие от оригинальной постановки, Мари и Щелкунчик остаются детьми до конца спектакля. У Д. Баланчина главные персонажи спектакля – это дети. Еще нигде музыка Чайковского не звучала так чарующе. Момента пробуждения Мари в спектакле нет. Здесь это не предусмотрено: перед нами чудесная, красочная рождественская сказка, где все эпизоды логично связаны друг с другом, и нет ничего лишнего, а есть несколько абсолютных танцевальных шедевров.

В 1999 году свою оригинальную версию балета показал Морис Бежар в Лозанне. Он соединил версии классического балета с эпизодами из своего детства. Он представлял свое детство как увлекательную феерию. Бежар создал балет про детство, но не для детей. Главная тема спектакля - детство и мама - для Бежара особенно важна, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Балетмейстер иногда появляется на экране над сценой, объясняя некоторые моменты сюжета. В балете волшебник Дроссельмейер предстает то в образе Фауста, то в образе великого марсельца Мариуса Петипа - двух легендарных личностей, оставивших в душе хореографа глубокий след. Бежар использовал много трюков в балете, он любил удивлять публику цирковыми элементами. Содержание его спектакля не имеет ничего общего с оригиналом.

Великий Р. Нуриев так же поставил свою версию балета в Парижской опере. Все критики, пишущие о спектаклях Нуриева, говорят об его интересе к психоанализу и к Фрейду. Нуриев не стремился сделать из своего "Щелкунчика" сказку. В его спектакле прослеживается, по сути, только подсознание, в крайнем случае сон или мечта девочки. Его история про то, как девочка взрослеет, как делает первый шаг от ребенка к подростку - так трактуют либретто ответственные за спектакль в разных странах. Очевидно, что этот шаг не прост для любого ребенка - тут и внутренний, и внешний конфликт с окружением, и отказ от детских привычек, и первая влюбленность, как правило, в придуманный объект. Первый раз свою версию хореограф поставил в 1967 году в Стокгольме. В том спектакле одному артисту доставались сразу три партии - Принца, Дроссельмейера и Короля Мышей. В этой версии Мышиного короля убивает еще Щелкунчик-кукла, совершенно отдельный персонаж, никак не связанный с принцем, поэтому теоретически ничто не мешало одному артисту метаться между тремя персонажами. Через год, ставя этот спектакль в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне, Рудольф уже танцевал сам (есть известная запись с Мерель Парк) и от роли Мышиного короля отказался, оставив за собой Дроссельмейера и Принца. Вслед за Лондоном были Милан и Берлин, и наконец в 1985 году еще пару раз отредактированная версия добралась до Парижа. Редактировалась в основном стилистика танца, либретто же осталось неизменным, так что акценты в истории смещены самим распределением ролей. В фантазии девочки ожившая кукла - лишь вспомогательный персонаж, ассоциативный сон, связанный с тем, как обижали игрушку на балу дети и взрослые. В ее фантазии главное место занимает человек, который становится юным и прекрасным, которого она по определенным причинам выделяет среди родных и друзей.

Спектакль Джона Ноймайера, который традиционно показывают в Гамбурге в рождественские дни, отправляет нас не в сказку Гофмана, а в образцовый балетный мир, в тот театр, каким он должен быть по мнению балетмейстера. От «Щелкунчика» остались лишь имена персонажей. Главной героине в этом спектакле исполняется двенадцать — и никакой «поэтической женственности» еще нет в маленькой девочке. Вся из острых углов, распахнутые глазищи, куда девать руки — не знает, шея длинная и красивая, но как-то по-куриному периодически ныряет в плечи, когда девчонка удивляется. Впервые эту историю Ноймайер показал во Франкфурте в 1971 году. Внезапно понимаешь: да ведь это же проект театра, осуществившийся и продолжающий осуществляться, потому и танцуют «Щелкунчика» каждый раз в финале года, а не только перед Рождеством.

Марк Моррис, балетмейстер, который решил восстановить справедливость по отношению к Гофману и попытался «впихнуть» в партитуру Чайковского все оригинальное содержание сказки. Поэтому и назвал он свой спектакль не «Щелкунчиком», а «Крепким орешком». Именно так у Гофмана называется «сказка в сказке» — история о том, как Принц превратился в Щелкунчика.

Реализовал свою идею Моррис весьма оригинальным способом: перенес действие в современную ему Америку (вторая половина 80-х) с соответствующими костюмами, манерами поведения персонажей, с новогодним кутежом и дракой, с приставаниями престарелого Дроссельмейера к хорошенькой молоденькой Маше, которая представлена как сложный подросток. Все современные танцы, вплоть до брейк-данса, прилагаются.

Поставлен спектакль в 1993 году и до сих остается одной из самых скандальных, но, в то же время, — одной из самых популярных современных версий балета.

Балет «Щелкунчик», созданный хореографом К. Симоновым был поставлен в Мариинском театре в 2001 году. Михаил Шемякин, художник, не только рисовал эскизы костюмов и декораций, но и придумывал образы персонажей, диктовал хореографу характер их пластики, и все причудливые превращения этой театральной сказки. В красочной фантасмагории шемякинского спектакля, населенного масками с длинными носами – не то людьми, не то мышами – подчеркивается драматизм, тревожность партитуры композитора. В этом балете, вдохновленном причудливыми гофмановскими фантазиями, нет места тихому семейному уюту и привычной гармонии классического танца. В предпраздничной суете на кухне орудуют крысы, пробуя сыры и колбасы, приготовленные для рождественского стола, а в лавке сластей летают мухи и пчелы. Зрителю ни на мгновение не приходится скучать: рассматривая трогательные подробности бутафории, декораций и костюмов, ребенок порадуется узнаванию знакомых предметов, а взрослый улыбнется порой неожиданному для детской сказки их использованию. «Задача новой постановки "Щелкунчика", – говорил Шемякин, – вернуть сказке гофмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями и перевоплощениями; соединить изобразительную часть с музыкальным драматизмом П. И. Чайковского; и в чем-то воскресить оригинальное либретто М. Петипа, со временем искаженное и подзабытое.

Заключение

В соответствии с целью моего исследования, я считаю главным аспектом в процессе работы педагога-репетитора – это сохранение классического наследия. Я сделала вывод, что важна предварительная подготовка к разучиванию новой партии, осознанный и обдуманный подход, что помогает при создании образа на сцене. Ознакомившись с большим количеством литературных источников в ходе моего исследования, я открыла для себя много нового и интересного, буду стремиться применить полученные знания на практике.

Индивидуальный подход к каждому исполнителю и раскрытие творческого потенциала играет важную роль в работе педагога-репетитора, так же как и умение правильно подготовить их к сцене не только физически, но и морально. Большой труд прикладывается педагогом при освоении с артистом балета новой партии. Нужно быть не только высококвалифицированным специалистом, но и хорошим человеком, который сможет передать исполнителю частичку себя.

Партия Маши из балета «Щелкунчик» открыла во мне новые возможности и эмоции, работа над ролью помогла мне понять требования, предъявляемые к исполнительнице, которые необходимо осуществить на сцене.

Список литературы:

1. Базарова Н. Классический танец. Методика обучения в четвертом и пятом классах. — СПб: Искусство, 1975.

2. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Первые три года обучения. — Л. - М.: Искусство, 1964. — 199 с.

3. Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — 623 с.

4. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. — М.: Искусство, 1987. — 556 с.

5. Ваганова А. Я. Основы классического танца. — СПб: Лань, 2003.

6. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867 — 1884. СПб: Лань, Планета музыки, 2009. — 448 с.

7. Валукин Е. П. Мужской классический танец: Учебное пособие по курсу «Методика классического танца» для студентов хореографического факультета театральных вузов. — М.: ГИТИС, 1987. — 101 с.

8. Ванслов В. В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980. —191 с.

9. Давлекамова С. А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. – М.: АСТ-ПРЕСС, 2005.

10. Добровольская Г. Н. Щелкунчик. - СПб: Российский институт истории искусств, 1996.

11. Карсавина Т.П. Театральная улица. [Воспоминания. Пер. с англ. Предисл. В. Красовской] — Л.: Искусство, Ленингр. отд., 1971. — 247 с.

12. Коленченко Л. А. Методика преподавания классического танца. Первый год обучения: Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки «Хореографическое искусство». – М.: Московская государственная академия хореографии, 2015. – 192 с.

13. Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. — Л.: Искусство, 1986. – 260 с.

14. Костровицкая В. С. 100 уроков классического танца. - Санкт-Петербург, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки, 2009. — 240 с.

15. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. — Л.: Искусство, Ленингр. отд., 1972. — 456 с.

16. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века - СПб: Лань, 2008.

17. Кшесинская М. Воспоминания / [Подгот. текста, коммент. и подбор ил. И. Клягиной; Предисл. В. Гаевского] // М.: АРТ: Ред.-изд. Комплекс «Культура», 1992. — 413 с.

18. Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. — М.: Искусство, 1972. — 215 с.

19. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. — М.: Искусство, 1966. — 367 с.

20. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. — М.: Искусство, 1979. - 177 с.

21. Мессерер А. Уроки классического танца. — СПб., М., Краснодар: Лань, 2004. — 400 с.

22. Нарская Т. Б. Основы репетиторской работы в хореографии. Учебно-методическое пособие. Челябинск, 2013.

23. Никифорова А. В. Советы педагога классического танца. — Санкт-Петербург: Искусство России, 2002. — 111с.

24. Новерр Ж. –Ж. Письма о танце и балетах. [Перевод, ред. и вступ. статья, Ю. И. Слонимского] — Л. – М.: Искусство, 1965. —375 с.

25. Петипа М. И. Мемуары Мариуса Петипа, солиста Его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театром. — СПб.: Предприятие С.-Петерб. союза художников «ПТМ А. Веселова», 1996. — 159 с.

26. Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. — СПб, М., Краснодар: Лань, 2005. — 496 с.

27. Холфина С. С. Воспоминания мастеров московского балета. - Москва: Искусство, 1990.