2) Воплощение авторского замысла

цель второго периода работы состоит в отыскании наиболее действенных приемов и способов воплощения в звучащем слове всего того, что познано в произведении и авторе.

Если на первом этапе работы главной задачей исполни­теля было: понять то, что дано в произведении, то теперь основной задачей становится: наполнить данное автором личными чувствами. представлениями, отношениями стремлениями. Дру­гими словами: сделать все изображенное в произведении своими собственным воспоминанием и передать это воспоминание слушателям, т.е. воплотить его в звучащую речь.

Поскольку у живой, звучащей речи есть целый ряд своих законов по сравнению с речью письменной, будущему исполнителю необходимо учесть их для выполнения задач второго этапа работы. Основные закономерности звучащей речи следующие: речь человека всегда исходит из определенных мотивов и направлена на определенно поставленную цель; за каждым произносимым в жизни словом

стоят образы и представления; речь человека характеризует, прежде

всего, самого творящего.

Отсюда, перед исполнителем художественных произведений стоят совершенно четкие задачи:

1.Наметить логическую перспективу развития рассказа, осознав зачем и для чего произносится каждая фраза;

2.Представить себе, "увидеть внутренним зрением"^) все, о чем идет речь в повествовании;

3.Определить верное отношение ко всему передаваемому.

Остановимся на каждой задаче в отдельности.

В результате анализа сюжета произведения, его конфликта, кульминации, образов и т.д., осуществленного в первый период ра­боты, намечается логическая перспектива развития рассказа: анализируется переход от одной развивающейся мысли к другой. Отсюда воз­никает необходимость разбить текст произведения на отдельные кусочки или эпизоды и подыскать к каждому из них точную действен­ную задачу.

Задача каждого "куска" должна максимально "работать" на главную мысль, и исполнительскую задачу. Она должна предельно четко выявлять желание рассказчика воздействовать данным кусочком текста * нужном для него направлении. Ведь, если в жизни речь человека не только сообщает что-то, но и изменяет (на основе этого сообщения) волю, сознание, поведение того, к кому она адресована, то и речь исполнителя, повествующего о людях, явлениях и событиях, должна так же определенным обра­зом воздействовать на аудиторию.

Каждой фразой, каждым словом рассказчик должен побуждать слушателя то мысленно, увидеть, рисуемую им картину, то понять определенную мысль, те обратиться к воспоминаниям и т.д., т.е. должен вести слушателя за собой, заставить пройти весь ход своей (авторской) мысли и, тем самым, добиться не только понимания этой мысли, но и сопереживания по ее поводу.

Для этого и необходимы конкретные действенные задачи всех эпизодов повествования, которые постепенно и последовательно подведут исполнителя к выполнению его конечной цели.

Следующая закономерность звучащей речи, которую необхо­димо учитывать исполнителю художественного произведения, свя­зана с видениями.

К.Г.Паустовский писал: "Существует своего рода закон воз­действия писательского слова на читателя. Если писатель ... не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними, какие бы удачные слова писатель ни выбирал*^

Аналогично этому можно сказать: если у исполнителя нет за словами конкретных видений, слушатель не увидит, не представит передаваемого, как бы красиво эти слова ни произносились. Закон воздействия писательского и исполнительского слова одинаков.

Термин "видения", несмотря на то, что полностью не раскрывает того содержания, которое вкладывается сегодня нами, прочно укрепился в театральной и чтецкой практике, поэтому мы и поль­зуемся этим термином, понимая под ним весь комплекс вообража­емых человеком ощущений и представлений (звуковых, зрительных, обонятельных, осязательных и т.д.)

В многочисленном семействе исполнительских искусств, не найдется такого вида или жанра, который бы так нуждался в видениях как искусство звучащего слова, "движущим стержнем" которого является словесное действие.

"Что значит словесное действие? - читаем мы в третьем томе собрания сочинений К.С.Станиславского. - Это один из мо­ментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие"^.

Значит процесс речи может и не быть действием, даже если слова и проговариваются и только один из "моментов процесса ре­чи" превращает его в подлинное действие.

Что это за "момент"? Это - "заражение" другого или других свои ми видениями; это передача другому или другим того, "что видишь и мыслишь"

Значит, видения - ткань звучащего слова, его существо, его ос нова. Это то, чем оперирует рассказчик; это то, что получает слу­шатель. Конструкция чтецкого литературного материала, в котором речь, как правило, идет о прошлом, требует непрерывного воссоз­дания событий и явлении в памяти рассказчика. Отсюда неизбежно вы­текает тот факт, что от активной работы воображения зависит плодотворность всего творческого процесса и что создание виде­нии предстает самой сутью практической деятельности рассказчика. Вот почему мы считаем необходимым более подробно остановиться на вопросе создания полноценных видений.

Процесс созревания видений у разных исполнителей соверша­ется по-разному. Бывают случаи, когда образы людей, вещей, событии и т.д. возникают легко и непроизвольно; бывает и наоборот. Однако, в том и другом случае требуется сознательное вмешатель­ство воли исполнителя в работу своего воображения. Это объясня­ется тем, что чтецу нужны видения не случайные; не первые попавшие­ся, не расплывчатые - видения "вообще", а четкие, конкретные и яркие, так как от четкости, конкретности и свежести исполнитель­ских видений зависит сила словесного воздействия.

Наиболее результативными приемами и способами создания полноценных видении являются следующие:

а) прием личной значимости или соотнесения к себе. Так как установлено, что воспоминание о событии, которое имело место в личном опыте человека, способно вызвать у него более сильную реакцию, чем представления о событиях, никогда не переживавшихся им, то естественно, что усилия исполнителя должны направляться не на воображение “вообще", а на отыскание в своей эмоциональной памяти аналогичных моментов тому, что составляет содержание выбранного литературного произведения.

Например, для работы выбран рассказ В.В.Конецкого "Петька, Джек и мальчишки"^.

Если сам переживал когда-нибудь голод, холод и не уютность эвакуационной жизни, то без труда отыщешь в своей эмоциональной памяти аналогичные моменты тому, что чувство­вал и переживал вывезенный из блокадного Ленинграда Петька, которому в одиннадцать лет "надоело жить".

Если у вас была когда-нибудь собака или вы имели воз­можность близко наблюдать за чужой собакой, то так же, вос­становив в памяти повадки, поведение этой Собаки, легче и живее представить себе и Джека, описанного писателем.

4то же касается мальчишек - (третьего героя повество­вания), то эта орава Петькиных противников настолько убеди­тельно обрисована автором, что будущему исполнителю, не придется глубоко забираться в дебри эмоциональной памяти, т.к. это "безжалостное племя" встречается нами повсюду в любом дворе современного города и деревни.

Однако, обращение исполнителя к запасам собственной эмо­циональной памяти, не ограничивает круг его творчества преде­лами только личного опыта. При искании внутреннего материала исполнитель может пользоваться не только тем, что пережил в жизни сам, но и тем, что он познал в других людях, чему он искренне посочувствовал. В подобных случаях материал, добытый им из опыта других людей, требуется переработать таким образом, чтобы простое познание и сочувствие превратить в собственное подлинное чувство. Для этого необходимо так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой предстоит рассказы­вать, чтобы она стала личным воспоминанием.

Отсюда, творческое внимание исполнителя должно быть обра­щено на достижение максимальной близости своего "я" с теми событиями и явлениями, о которых он повествует. А это значит, всякий раз делать себя свидетелем и очевидцем, изображенных писателем событий.

Таким образом, все, о чем говорит исполнитель, должно иметь для него личную значимость. Это требование заложено в основе всего творческого процесса чтеца.

б) прием фиксации видении в пространстве и движении

Как известно, все предметы, явления и мы сами существуем в пространстве на повседневном жизненном примере можно убедить­ся в том, что воспоминание о каком-нибудь предмете оживляет этот предмет в нашем сознании не сам по себе, не изолированно, а в том окружении, в каком произошло его восприятие в действи­тельности. Отсюда и в вымышленной чтецами реальности присутствует и определенная обстановка и определенная мизансцена, которые свойственны любому жизненному проявлении.

И если в драматургическом искусстве это пространство существует на сцене и воспринимается зрителем, то пространство, в котором развертываются события и явления, описываемые рассказ­чиком, существуют исключительно в реальности его вымысла.

"Я не могу начать поединок Давида с Мысра-Меликом - пишет С.А.Кочарян о своей работе над "Давидом Сасунским", - если точ­но не буду знать, где и как стоял Давид и Мелик, где и с какой стороны бросаются с мольбой мать и сестра Мелика".

Следовательно, точное видение пространственного располо­жения объектов повествования в воображении рассказчика должно находиться в центре внимания, так как ясность и четкость пространственного местонахождения объектов повествования в воображении художника облегчают и усиливают восприятие лите­ратурного образа.

Дальше. Как известно, предметы и явления материального мира воздействуют на наши органы чувств в потоке своего "бытия", т.е. мы воспринимаем все явления действительности не статич­ными, а в динамике, в процессе, их движения и развития. Даже тогда, когда мы, например, любуемся восходом или закатом солн­ца, перед нами предстает не мертвая застывшая картина велико­лепных красок, а именно смена этих красок, переливы, измене­ния, неповторимость движущихся мгновений.

Подлинная литература, как и жизнь, - не скопление и наг­ромождение застывших картин и образов, а отражение движущей­ся, вечно меняющейся действительности. Поэтому материал, используемый нами для творчества, должен быть динамическим воспоминанием жизненного действия.

"Я возвращался с охоты и шел по аллее сада". - так начи­нается, уже упомянутое нами, прозаическое стихотворение Тургенева.

Рассказчик не сможет верно и правдиво начать повество­вание, если не представит себе тех действий, которые совершил его герой (а в данном случае сам рассказчик), если мысленно не пройдет трудный, долгий путь по лесам и болотам и не выйдет, наконец, на сухую и ровную дорогу, ведущую к дому.

Казалось бы, что эти несколько слов": возвращался с охоты и шел по аллее сада" - настолько не существенны на общем фоне изображенного события, что исполнителю не следует уделять мно­го внимания таким "проходным" деталям. Но, во-первых, из таких проходных деталей" капля за каплей образуется все художествен­ное произведение в целом, и, во-вторых, верно ощущая все мель­чайшие подробности повествования, исполнитель овладевает ор­ганикой своего существования в нем, как сказал Г,К. Паустовский, - начинает жить внутри материала.

Таким образом, видения в пространстве и движении, рождая в исполнителе верное эмоциональное самочувствие, способст­вуя правдивой передаче слушателям предмета повествования, пре­вращает речь рассказчика в продуктивное и целеустремленное действие.

в) Прием конкретизации

Так как исполнитель художественных произведении пользу­ется словом и только словом, а образы, возникающие в нашем сознании через слова, теряют яркость и определенность качеств, свойственных реальным объектам, перед чтецом встает задача максимально "оживить" воображаемые образы, приблизить их к жизненной яркости, чтобы они имели впечатляющую силу.

Каким образом достигнуть этого?

В жизни предметы и явления воспринимаются всеми нашими органами чувств: зрением, слухом, обонянием и т.д. Например, мы смотрим на цветок, нюхаем его, трогаем и у нас возникают соответственно зрительные, обонятельные и осязательные ощу­щения. Комплекс этих ощущения дает нам возможность воспринять весь цветок в целом.

Однако, опущения, получаемые от того или иного объекта не одинаковы по силе и яркости. Различные условия восприятия делают какое-то ощущение сильнее остальных. И всегда яснее и резче выступает то ощущение, которое сильнее других в данный момент действует на нас. Так на большом расстоянии от объекте осязательные, обонятельные и другие ощущения уступают зри­тельным, а в темноте, при восприятии того же объекта на ощупь, наоборот, осязательные и обонятельные ощущения доминируют над зрительными и т.д.

Такой же закономерности необходимо придерживаться и испол­нителю, повествующему о предметах и явлениях.

Так в тексте сказано" :Растопырив загорелые пальцы правой руки, держит она горшок с холодным, неснятым молоком, прямо из погреба; стенки горшка покрыты росинками, точно бисером. На ладони левой руки старушка подносит мне большой ломоть еще теплого хлеба"¹

Как оживут видения исполнителя, какой заразительной силой повеет от его слов, если он не только подробно увидит, как дер­жит старушка горшок и хлеб, но и ощутит холодок от этого горшка на одной руке, а теплоту и аромат, недавно вынутого из печки, хлеба, на другой. Исполнителю художественных произве­дений недостаточно только видеть объект своего повествования; ему необходимо самому ощущать все то, о чем он рассказы­вает, т.е. передавать не только зрительные представления, но и слуховые, осязательные и обонятельные.

Таким образом, конкретизировать видения - это значит выбрать наиболее сильное из всего комплекса ощущений, идущих от объекта, которое сильнее других поразило самого рассказчика как участ­ника тех событий, о которых он повествует.

Г)Прием преувеличения и преуменьшения

Для того, чтобы видения исполнителя могли волновать его, они должны быть не рядовыми представлениями, часто встречающих­ся в жизни явлений и событий, а такими, которые были и есть для чтеца единственными в своем роде из всего когда-либо уви­денного им, осознанного и пережитого.

В жизни каждого человека есть наиболее памятные встречи с людьми, явлениями, событиями, , которые так глубоко западают в душу, что продолжают волновать всякий раз, когда вспоминаешь о них. Эти запечатлевшиеся в нашей памяти образы, детали образов или просто ощущения от образов и явлений именно по­тому и запоминаются нам, что они необычны, не похожи на все, дотоле увиденное и пережитое нами. Они слишком красивы или слишком безобразны; слишком высоки или слишком низки; горячи или холодны, спокойны или бурны, и так до бесконечности.- Они "выше" обычного уровня, обычной нормы. Такие представления из запасов нашей памяти и должны лечь в основу исполнитель­ских видений.

В повести А.И.Куприна "Олеся" так описывается портрет бабки Мануйлихи.

"Все черты бабы-яги, как ее изображает народный эпос, были налицо; худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестан­но двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, холодные, круглые, выпуклые с очень короткими красными веками, глядели, точно глаза невиданной зловещей птицы".

Конечно, в жизни подобные лица встречаются довольно редко. Гораздо чаще можно встретить такие щеки, такой подбородок та­кой нос, рот и т.д. не у одного, а у разных людей. Поэтому исполнителю, для того, чтобы убедительно описать облик,“куприновской ведьмы", надо мысленно объединить все, увиденное когда- то порознь у разных людей, в одно единое представление.

Вспоминая как создавался образ Наташи Ростовой, Л.Н.Тол­стой говорил, что он "взял реально существующую Соню, "перетолок ее" с такой же реально существующей Таней и полу­чил Наташу Ростову. Подобная же работа должна происходить и в воображении исполнителя, е той только разницей, что под образы Наташи Ростовой или той же Мануйлихи он положит свой жиз­ненный материал, который греет, вдохновляет его и, по его мне­нию, соответствует замыслу писателя.

Итак, видения - в своей превосходной степени, как сгусток наиболее яркого и характерного, - не оставляют чтеца равнодуш­ным и побуждают к активности всю его творческую психотехнику

Подлинное искусство, по мнению А.М.Горького, всегда преувеличивает или преуменьшает. И это явление вполне законо­мерно в творческом процессе, т.к. подобное сознательное пре­увеличение или преуменьшение рождается из оценки исполнителя того или иного факта, явления или образа.

д) Способ "обновления”

Художественное произведение, а вместе с ним и огромный набор видений, остается в репертуаре чтеца (как и какая-ни­будь роль у драматического актера) месяцы и годы.

Однако, психология говорит нам, что при повторении чувст­венное состояние ослабляется, если оно связано с одними и те­ми же представлениями и усиливаются, если оно сочетается с разными представлениями об одном и том же предмете.

Таким образом, для исполнителя существует опасность, со­стоящая в том,, что он с Течением времени настолько привыкает к нафантазированным картинам и образам, что они перестают волновать его. В свое время К.С.Станиславский неоднократно требовал от актера пересматривать, уточнять и углублять свои видения с тем, чтобы они как можно продуктивнее влияли на выполнение действенной - задачи.

Подобную работу необходимо проделывать и чтецу.

"Обновление" видений не означает, однако, что перед каждым новым исполнением чтец обязан перечеркнуть все име­ющиеся в его воображении образы и картины и создать новые.

(что может иметь место только в тех случаях, когда на практике, в момент исполнения произведения выяснится несостоя­тельность, незаразительность, недейственность тех или иных видений). Речь идет лишь об углублении, о добавлении, о внесении новых неожиданных деталей. Обогащение видений новыми- свежими подробностями, делает речевое воздействие чтеца более эффективным.

Рекомендуемые приемы и способы создания полноценных виде­ний., конечно, не исчерпывают всей многообразной работы испол­нителя. Нами выделены только те приемы и способы, ,которые осо­бенно важны в работе над воплощением литературного произведе­ния в моменты самого исполнения.

Следующая закономерность звучащей речи, которую необхо­димо учитывать каждому, кто публично исполняет художествен­ное произведение, состоит в точном установлении отношения ко всему передаваемому.

Писатель, отражая действительность, непременно отражает и свое собственное к ней отношение. Отсюда, смысл чтецкого искусства; смысл словесного действия чтеца заключается в том, чтобы утверждать свое определенное отношение к передаваемому и заражать им сидящих в зале. Не случайно поэтому мастера ху­дожественного слова утверждают, что самое убедительное в искус­стве чтеца - это отношение к явлениям, а не сами явления, что авторское отношение никогда не бывает нейтральным; что испол­нитель художественных произведений всю свою работу должен строить на отыскании и активном выявлении в звучащем слове своего отношения ко всему передаваемому.

Если писатель берет в руки перо для того, чтобы выразить свое отношение к миру и людям, то чтец берет произведение писателя и исполняет его на публике для того, чтобы утвердить свое отношение и к этому писателю, и к его произведению, и ко всему тому, что отражено в нем.

Отсюда, в искусстве художественного рассказа нет места безразличию. Рассказчик и безразличие - несовместимые понятия. Если все человеческие отношения подразделяются на три категории: положительные, отрицательные й безразличные, то исполнителю художественного произведения противопоказано последнее. Отно­шение чтеца может быть либо положительным, либо отрицательным, но никогда - безразличным, т.к. само художественное произве­дение родилось в результате активного и" определенного отно­шения писателя к действительности. Поэтому можно смело сказать, что "искусство чтеца близко к искусству трибуна, пламенного бор­ца, который не просто рассказывает, а потрясает слушателей своим страстным отношением к людям и событиям".

Отношения исполнителя к излагаемому является не только выра­жением его мировоззрения и убеждений. Отношение к предмету изло­жения является так же истоком, из которого берет свое начало его чувство, зерном, из которого это чувство произрастает; потому, что между глубиной осознания отношений и глубиной и устойчивостью чувств существует прямая зависимость.

Значит, для того, чтобы исполнение художественного про­изведения было эмоционально насыщенным, необходимо уста­навливать определенные отношения к передаваемым событиям и фактам и все время расширять и углублять их.

Таким образом, видно, что роль отношения в искусстве чтеца - рассказчика поистине универсальна:

а) отношение чтеца ко всему передаваемому характеризует, прежде всего, образ самого рассказчика;

б) от отношения исполнителя рождается трактовка произ­ведения;

в) выявление отношения свидетельствует об активности дей­ствия исполнителя;

г) в отношении берут свое начало чувства чтеца.

Вот почему работа над текстом должна быть направлена на выявление отношения ко всему передаваемому. Установить точное отношение к каждому факту, событию, действующему лицу и т.д. не так уж сложно. Более трудная задача -выявить его в повест­вовании, т.е. реализовать в звучащей речи. Для этого необ­ходимо снова вернуться к отдельным кускам или эпизодам повест­вования и внимательно проанализировать - совпадает ли установленная задача с тем отношением, которое нужно в данном моменте.

Уточнение задач отдельных кусков с позиций верного от­ношения как нельзя лучше углубляет и заостряет исполнитель­скую задачу в целом.

Подытоживая разговор о втором этапе подготовительной ра­боты над художественным произведением, мы подчеркиваем, что период воплощения авторского замысла (не говоря уж о пери­оде познания литературного произведения) содержит в себе мно­жество таких задач, решение и выполнение которых возможно осуществлять самостоятельно.