Министерство культуры РСФСР

Ленинградский государственный институт культуры

Имени Н.К.Крупской

Э.А.Петрова

Искусство рассказа

Учебное пособие по культурно-просветительной работе

в помощь руководителям театральной

и чтецкой художественной самодеятельности

Ленинград 1973

В своей работе руководителям театральной и чтецкой худо­жественной самодеятельности приходиться часто обращаться к искусству рассказа, интерес к которому возрастает по мере то­го,как возрастает ответственность культурно-просветительных работников в деле эстетического и нравственного воспитания на­рода. Но пропаганда прогрессивного литературного слова может оказать нашей партии неоценимую помощь лишь в том случае, ес­ли будет осуществляться на уровне большого профессионального мастерства.

Руководители театральной художественной самодеятельности встречаются с искусством рассказа не только в самостоятельном жанре звучащей литературы, где они выполняют функции чтец­кого режиссера и педагога. Рассказ одного человека - неотъем­лемая часть и драматургического произведения. Пространная речь того или иного персонажа пьесы, т. е. монолог, строится по общим законам искусства рассказывания. Поэтому овладение основными элементами этого искусства помогает актеру в его работе.

Театральная и чтецкая практика доказала и продолжает дока­зывать, что профессии современного чтеца и актера, проявляя черты полной самостоятельности, "не могут существовать без взаимного проникновения в глубины родственного мастерства", что овладение элементами художественного чтения способно углу­бить и расширить мастерство актера, "если даже этот актер ни­когда не будет читать с эстрады". Отсюда не случайно то обстоятельство, что неизменным спутником театральной педагогики выступает художественное чтение как верный помощник в деле воспитания актерских и режиссерских кадров.

Однако, художественное чтение не ограничивается искус­ством рассказа: оно включает в себя и стихотворные произведе­ния, и басни и другие литературные жанры. Но овладеть основами чтецкого искусства, в первую очередь, помогает прозаический материал, т.к. проза не осложнена стихотворной спецификой и наиболее приближена к естественным нормам обыденной речи.

Кроме того, работа над прозаическим произведением художественной литературы дает возможность решать сложные творчес­кие задачи: воспитывает умение анализировать крупный литера­турный материал, выстраивать его по логической и художественной перспективе, овладеть многообразной палитрой выразительных средств звучащего слова, раскрывать эмоционально-образное содержание произведения и добиваться непрерывности и активности словесного действия. Тем самым работа над прозаическим художественным произведением способствует более полному и глу­бокому постижению закономерностей чтецкого искусства в целом.

Предлагаемое учебное пособие имеет своей целью помочь руководителям театральной и чтецкой художественной самодея­тельности познавать закономерности искусства рассказа и овла­девать методикой работы над прозаическим художественным произ­ведением.

Работу над текстом произведения удобно подразделить на следующие разделы:

I. Выбор литературного произведения.

II. Подготовительный этап работы.

1.Познание авторского замысла.

2.Воплощение авторского и исполнительского замыслов.

III. Исполнение литературного произведения.

I. Выбор литературного произведения

Выбор литературного произведения определяется:

а) высокими идейно-художественными качествами произведений, в которых актуальные темы современности (1)получают достойное художественное воплощение.

б) эмоциональной заразительностью исполнителя, когда произведения нравятся, волнуют, рождают потребность поделиться с другими теми мыслями и чувствами, кото­рые в нем заложены.

в) соответствием индивидуальных данных исполнителя с выбранным материалом. Однако, это не значит, что репертуар участника самодеятельного коллектива сле­дует ограничивать соображениями какого-нибудь одного определенного "амплуа".

Выбор литературного произведения осуществляется в контакте с руководителем коллектива. При этом учитывается уровень спо­собностей, степень подготовленности к выполнению тех или иных задач, а также множество педагогических и творческих целей.

Только при этом условии работа с исполнителем будет наиболее продуктивной.

II. Подготовительный этап работы

Цель подготовительного этапа работы - сделать чужой рассказ своим, встав на место автора-рассказчика, превратив все изображен­ное в произведении в свое собственное воспоминание.

Для этого необходимо понять литературное произведение и во­плотить его в исполнительском акте.

Отсюда, весь подготовительный этап работы над текстом можно условно подразделить на два периода: на познание авторского замысла и на его воплощение.

(1)Говоря об актуальных темах современности, мы имеем в виду произведения не только современных нам авторов, но и великое наследие прошлого, так как произведения мировой классической ли­тературы потому и являются классическими, что тема, поднимаемая в них, вечна, актуальна, современна.

Работая над познанием и воплощением авторского замысла, необходимо придерживаться в основных правил, обеспечивающих продуктивность подготовительного этапа работы.

Первое: последовательно и постепенно осуществлять творческие задачи, так как только последовательность и постепенность в работе способны уберечь творческую природу исполнителя от вывихов и наигрыша и стать надежными условиями для зарождения верного творческого самочувствия.

Второе: не прибегать к механическому заучиванию текста, которое тормозит и калечит весь последующий процесс работы. Помнить, что знание текста, обязательно предполагает осущест­вление подготовительной работы, которая закономерно завершается запоминанием авторского текста.

Третье: не нарушать единства формы и содержания: внут­реннего и внешнего, психического и физического. Это значит, что интонации, темпо-ритм речи, голосовые характеристики всего передаваемого, мимика, жесты, а так же внешний рисунок пове­дения рассказчика на сцене (т.е. его мизансцены), должны являться следствием серьезной работы по выявлению внутренней сущности произведения.

Выполнение указанных правил уберегает исполнителя от пустого бездейственного слово говорения.

I Познание авторского смысла

Познание литературного произведения есть сложный психи­ческий процесс, в котором выделяются две стадии: непосредствен­но-эмоциональное восприятие и восприятие обдумывающее.

Первое знакомство с произведением чрезвычайно важно для будущего исполнителя. Оно накладывает отпечаток на всю после­дующую работу чтеца, особенно если впечатление от первого прочтения оказывается правильным. Не случайно, многие чтецы и актеры придавали первым впечатлениям почти решающее значе­ние. К.С.Станиславский писал: "То, что я сочувствовал впервые - хорошее или плохое, - непременно, в конце концов скажется в моем творчестве, и как бы меня ни отводили от первых впечат­лений, они возьмут свое. Их можно усовершенствовать или сгла­дить. Уничтожить их нельзя. Но признавая за первый впечатлением стимулирующую силу, призывая быть внимательным к первому знаком­ству с произведением, Константин Сергеевич тем не менее называл первое впечатление всего лишь зародышем того творческого чувства, которое должно появиться в результате. Этим самым он отводил первому впечатлению исходную, начальную ступень в целостном творческом про­цессе исполнительства. До какой бы высокой степени совершенства ни поднималось непосредственно-эмоциональное восприятие художествен­ного произведения, для полного и наиболее глубокого его постижения необходимо специальное обдумывание, специальная аналитическая деятельность нашего разума.

Очень часто некоторые участники художественной самодеятель­ности, довольствуясь первым прочтением и полученным от него впечат­лением, пытаются миновать "скучный" (по их мнению) процесс логи­ческого, рационального познания материала и берутся за осуществ­ление сложных эмоциональных задач, забывая, что "разведка текста умом' является не только рассудочным процессом. В нем принима­ют участие и многие другие элементы и свойства творческой приро­ды. "Анализ - средство познания - писал К.С.Станиславский, - а в нашем искусстве "познать" - значит чувствовать".

Таким образом, логический анализ литературного материала не ограничивается добыванием сугубо рассудочных знаний о про­изведении. Анализ совершается как бы по пластам, идя от поверх­ности вглубь, делая заготовки и для дальнейшей работы ума и для дальнейшей работы воображения. Пользуясь словами Л.Н.Толстого, можно сказать, что анализ - это "предварительная пахота" того поля, на котором исполнителю предстоит трудиться.

В результате анализа литературного произведения выясня­ются главные вопросы, стоящие перед исполнителем - о чем он будет рассказывать? Для чего? Что он хочет сказать своим слу­шателям?

Ответом на этот вопрос должно явиться выражение основной мысли, основной идеи всего произведения.

Определение основной мысли произведения далеко не про­стое дело. Замысел автора, идейная направленность произве­дения пронизывает всю художественную ткань повествования в целом. Не случайно Л.Н.Толстой, на вопрос какова идея его ро­мана, ответил, что для того, чтобы выразить ее, надо снова написать весь роман, т.к. в его понимании идея произведения не есть что-то абстрактное, а является движущейся мыслью, воплощенной в живые образы. Именно потому, что идея выкристаллизовывается в органическом переплетении всех компонентов художественного повествования, обнаружение ее сразу, после первого знакомства с текстом, невозможно. Только в резуль­тате познания всех компонентов, в общей сложности образующих произведение, можно верно определить основную его идею и свою исполнительскую задачу (т.е. цель, ради которой исполняется произведение).

Но компонентов, из которых образуется художественное произведение, множество. Отсюда и множество дорог в походе за главной мыслью.

Опрашивается - по какому пути вернее идти, за какую ниточку удобнее ухватиться, чтобы постепенно и последова­тельно распутать весь сложный клубок авторских чувств и мыс­лей?

^г) Здесь и стиль произведения, и язык автора, и фабула произведения, и образы всех масштабов и порядков (начиная, например, образом дуба в романе Л.Н.Толстого "Воина и мир" и кончая образом высшего света тогдашней России) и т.д.

Для начинающего работу исполнителя наиболее доступным на первых порах является выявление сюжета, т.е. совокупности событий, изображенных в произведении.

"Сюжет - основа, та нить, которую следует тянуть - писал А.Н.Яхонто, - Надо совершенно сознательно, не отклоняясь опираться на развитие сюжета.

Сюжет всегда предполагает развитие действия. Поэтому во всех сюжетных произведениях после экспозиции можно обнаружить завязку действия, дальнейшее его развитие, кульминацию и завер­шение.

В кульминации, т.е. главном событии повествования, про­является конфликт произведения (столкновение противоположных интересов, взглядов, устремлений, желаний и т.д.). Именно в кульминации конфликт, достигая наивысшего своего напряже­ния, получает все предпосылки для определенного своего разре­шения. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действия. Верное же решение конфликта неизбежно подводит к утверждению главной мысли произведения.

К.С.Станиславский считал, что у каждого подлинно худо­жественного произведения, как у живого организма, есть свой костяк, свое сердце и мозг. Задача исполнителя в том и заклю­чается, чтобы верно определить, а затем и воплотить в испол­нительском акте, наиважнейшие его "двигательные и чувствитель­ные центры"

Положены в основу произведения конфликт и является одной из важнейших частей произведения - его сердцевиной.

Правильное понимание конфликта дает возможность отделить важное от второстепенного, понять назначение авторских отступ­лений, выяснить функцию всех действующих лиц повествования и определить главную мысль произведения, выраженную и вопло­щенную в решении конфликта особенно отчетливо.

Таким образом, путь к определению главной мысли произ­ведения лежит через решение конфликта; конфликт обнаружива­ется в кульминации, а кульминация, в свою очередь, выявляется анализом ряда событий, выведенных в произведении. Именно потому, что событийный ряд повествования легко усваивается при первом знакомстве с текстом, когда исполнитель, еще не почувствовал всей глубины и тонкости авторской мысли и чув­ства, уже в состоянии передать точную последовательность, происходящих в рассказе событий - определение сюжета произ­ведения и выступает наиболее доступным и простым способом ра­боты по выявлению главной мысли.

Вскрыв сюжет произведения, необходимо внимательно его проанализировать, т.к. многие элементы, которые; по существу, и определяют художественно-идейный облик произведения в целом (такие как: характеристика действующих лиц, отношение автора ко всему передаваемому, язык повествования и т.д.) непосред­ственно связаны с сюжетом. Так А.М.Горький неслучайно назвал сюжетом связи противоречия, антипатии и вообще взаимоотноше­ния людей, историю роста того или иного характера. Ведь ха­рактеры не существуют "вообще". Характеры действующих лиц раскрываются перед нами в определенных событиях. Поэтому ана­лиз сюжета с точки зрения развития характеров действующих лиц в их поступках, мыслях и чувствах имеет большое значение для выявления основной мысли произведения»

Под словом "характер" мы подразумеваем совокупность всех психических и физических черт и особенностей действующего в про­изведении лица.

Причем, наиболее значительная черта характера центрального героя (или группы героев) имеет непосредственное отношение к главной мысли произведения, к его идее. Отсюда, внимательное рассмотрение конфликта произведения, с точки зрения участия в нем того или иного персонажа способно дать верное представление о функции каждого образа в общем строе повествования, в раскрытии идеи произведения.

Далее. Сюжет произведения, события, изображаемые в произ­ведении, характеризуют и самого автора-рассказчика. Ведь по­вествование о людях, явлениях и событиях осуществляется не кем- то "вообще", а определенным действующим лицом и это действующее лицо сознательно руководит нашим читательским, а отсюда и слуша­тельским вниманием. «В романе, в повести,- говорил А.М.Горьким, - люди, изображенные автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изобража­емых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстанов­ки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свобод­но и часто - незаметно для читателя, - очень ловко, но произволь­но управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями...»

Отсюда, если задача автора заключается в том, чтобы подсказать читателю, как нужно понимать все изображенное в произведении, то и задача исполнителя будет заключаться в том же. Следовательно, анализируя сюжет произведения, этапы развития, выявляя через них голос" самого автора, приближаешься к пониманию самого главного - к пониманию своей исполнительской задачи.

Когда в жизни мы о чем-то рассказываем, то обязательно знаем, для чего это делаем. Вспомните, для чего вы рассказыва­ете товарищу, тот или иной эпизод из своей жизни. Для того, чтобы развеселить, отвлечь от печальных дум, если он болен или чем-то растревожен; дли того, чтобы скрыть свою радость или горе; предостеречь от чего-то или, наоборот, побудить к чему-то и т.д. и т.п. Цель вашего рассказа будет зависеть от конкретной сиюминутной ситуации, обстоятельств, окружения, настроения и множества других причин. Точно так же должно быть и в сценическом рассказе.

Каждый писатель, создавая произведение, ставит перед собой определенную задачу: один хочет, "чтоб к штыку прировняли перо", другой - чтобы помочь людям "найти смысл их жизни", третий - чтобы при чтении его книги "читателями овладело пре­краснейшее из чувств- чувство преданности нашей великой партии" и т.д. и т.п. И эта задача автора, как правило, становится за­дачей самого исполнителя, т.к. смысл искусства звучащей литера­туры в том и заключается, чтобы как можно вернее передать мыс­ли и чувства писателя. Но передавая мысли, чувства и образы писателя, исполнитель не остается в роли только посредника между автором и зрительным залом. Чтец не просто "оглашает", "озвучивает" художественное произведение. Он его творчески исполняет, он доносит до слушателя, как говорил Станиславский "частичку себя в произведении поэта". И эта "частичка себя", прежде всего, проявляется в той цели, ради которой и осуществляется рассказ со сцены, т.е. в исполнительской задаче.

Найти исполнительскую задачу невозможно без понимания основной темы произведения. "Для чего" я буду рассказывать, может родиться только в результате понимания "о чем" я буду рассказывать.

Некоторые участники художественной самодеятельности на вопрос,- о чем то или иное произведение - вместо главной мысли, выраженной через определенный сюжет, начинают переска­зывать сам этот сюжет, забывая, что сюжет произведения яв­ляется всего лишь "средством познания действительности, спо­собом анализировать основной предмет повествования"

Вспомним прозаическое стихотворение И.С.Тургенева "Воробей" О чем написано это произведение? О том, как автор, возвращаясь с охоты, наткнулся на маленького взъерошенного птенца, выпавше­го из гнезда? Или о том, как жутко страшно было старому воробью перед раскрытой зубастой пастью? А может быть о том, как смущенно ретировался здоровый сильный пес от крохотной птички? Да, обо все этом. Но это лишь отдельные частные моменты, подробности, по которым, как по ступеням, движется основная мысль к своему пол­ному выявлению: любовь сильнее смерти и страха смерти. О любви, которой держится и движется жизнь - написано произведение Тур­генева. Это его тема, основная мысль, идея. И выкристаллизовыва­ется она через движение сюжета, через ряд тех событии,- о которых мы упомянули выше.

Умение точно и верно определять тему произведения (о чем) путем анализа его сюжета, составляет одну из важнейших сторон мастерства режиссера - педагога и исполнителя.

Итак, тема определена, выявлено "о чем" говориться в про­изведении. Теперь перед исполнителем возникает задача: решить "для чего" он будет сегодня, сейчас в данной аудитории рас­сказывать историю о воробье, у которого любовь к своему де­тенышу сильнее смерти.

Прозаическое стихотворение “Воробей” написано в 1878 году. Почти сто лет отделяют нас от этой даты, но интерес к произве­дению не ослабевает. Пройдут еще сотни лет и каждое новое по­коление людей будет открывать в нем свое, дорогое, личное, т.к. тема, затронутая писателем, не подлежит забвению. Тема эта — вечная. Поэтому каждый новый исполнитель, как неповторимая ин­дивидуальность, определит исполнительскую задачу исходя из своего понимания, мировоззрения, направленности своей личности, состава аудитории, места и времени своей деятельности. Один прославит любовь, готовую на великие испытания; другой заста­вит задуматься над ее силой и могуществом; третий попытается раскрыть глубокую сущность настоящей любви для того, чтобы ее не мельчили и не опошляли; четвертый будет убеждать слушателей в том, что только беспредельная любовь к людям, "делу, которо­му ты служишь", к Родине делает жизнь человека богатой и счаст­ливой.

Пониманию исполнительской задачи особенно способствует анализ языка автора, анализ особенностей стиля его произве­дения. Если писатель изводит "единого слова ради тысячи тонн словес ной руды", то будущему исполнителю тем более необходимо ра­зобраться , почему автор написал так, а не иначе, употребил то слово, а не другое.

Так, изучая, например, повесть А.П.Чехова "Степь", нельзя не заметить, что авторская речь довольно часто приобретает характер детского наивного миросозерцания.

"Егорушка... видел, как зажглась вечерняя заря, как по­том она угасла; ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег; день прошел благополучно,... и они могли спокойно сидеть у тебя дома на небе..." или " когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит..."

У таких писателей, как Чехов, нет ничего случайного, зна­чит, ему было необходимо выразить мысль таким именно образом, рассказать "историю одной поездки" не только от лица зрелого, все понимающего человека, но и с позиции девятилетнего маль­чика, непосредственность и свежесть восприятии которого придают повести особое очарование. Язык художественного произведения нельзя оторвать от образного мышления писателя. "Если читатель Толстого видит оперу глазами наивной и недоумевающей Наташи, а светскую жизнь и нрав Облонского глазами негодующего Левина, то в этом полностью сказывается не только стиль, но и образ мысли автора "Войны и мира". Он так и думает, через дру­гих людей, вместе с ними"

Соединение голосов автора и персонажа - это не просто "один из приемов". Это одна из основных, одна из существенней­ших сторон искусства прозы, учитывать которую необходимо.

Анализ языка писателя позволяет так же определить место и степень "показа", т.к. рассказывая о людях, можно ярко и сочно показать их исполнителя в его повествование.

Прозаическое произведение, как известно, представляет собой монологическую речь рассказчика. Эта монологическая речь передает и диалоги, т.е. прямую речь действующих в рас­сказе персонажей.

Прямая речь героев эпического произведения в отличие от прямой речи героев драматургического произведения никогда не существует самостоятельно, отдельно от косвенной речи-; не су­ществует, не подчиняясь этой косвенной речи. Какое бы эпичес­кое произведение мы не взяли, какой бы пример ни привели, мы не найдем ни одного момента, где бы прямая речь героев не подчинялась авторской мысли, выраженной в косвенной речи, не ру­ководствовалась, не направлялась ею. Прямая речь героев расска­за, по выражению А.М.Горького, словно, на "ниточках" автор­ской цели, воли и желаний.

Таким образом, косвенная речь в эпическом произведе­нии выступает тем основным повествовательным стержнем, на котором базируется действие рассказчика.

Наблюдения за рассказом в жизни позволяют заключить, что рассказчик прибегает к прямой речи в тех случаях, когда у него появляется желание не просто рассказать о ком-то, но и ярко показать этого человека, как бы воочию "поставить" его перед мысленным взором слушающих.

Аналогичное происходит и в сценическом рассказе. Показ чтецом того, о ком он повествует, в большинстве случаев, осу­ществляется через прямую речь персонажа, т.к. прямая речь персонажа особенно ярко отражает его личность, характер.

Однако, выявление характера персонажа не всегда и не во всех случаях связано с прямой речью. В каждом конкретном слу­чае прямая и косвенная речь по-разному осмысливается и по- разному воспроизводится чтецом. Есть моменты, когда исполни­телю выгоднее, легко и бегло передав прямую речь, выделить косвенную:

"Какой вздор, какой вздор! - говорил Вронский, но чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе.

Есть и другие моменты, когда прямая речь героев не только ярко характеризует персонажей, но заключает в себе как бы частицу идеи повествования в целом.

" - Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?... Так продать? продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!"^-

В подобных случаях акцентировка прямой речи неизбежна.

Таким образом, необходимость "показа" решается испол­нителем в каждом конкретном случае отдельно. Здесь не может быть единых, обязательных на все случаи рецептов. Суть твор­чества чтеца в том и заключается, чтобы в одном месте пере­вести прямую речь в косвенную, затушевать ее, уловив у ав­тора необходимость такого способа передачи изображаемого.

Итак, начав с самого простого - с сюжета, получаешь доступ к основным "двигательным - и чувствительным центрам произведения - к главной мысли и своей исполнительской задаче".

Это значит: вскрываешь лежащий в основе сюжета конфликт, выявляешь характеры действующих лиц, определяешь "голос автора", получаешь первое представление о главной мысли и намечаешь свою исполнительскую задачу.

Пониманием того, о чем и для чего будет вестись рассказ и завершается первый этап работы исполнителя над выбранным ли­тературным материалом. В дальнейшем, все внимание будет направ­лено на то, чтобы воплотить в исполнительском акте все то, что познал и понял, анализируя произведение.

Задачи первого подготовительного этапа работы не являются на столько сложными, что их невозможно выполнить самостоятельно. Получив от режиссера необходимые предварительные установки, будущий исполнитель может самостоятельно осуществить первый период подготовительной работы, заключающейся в познании ли­тературного материала. Этим самым не только благоприятно акти­визируется его творческая природа, но и высвобождаются ценные минуты общения с руководителем для решения более сложных задач, связанных с воплощением и исполнением литературного произведе­ния.