Моралите

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма — католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите является аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель, стихию природы, церковное понятие. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда, например, появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т. п. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

Актеры, участники представления, выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям, а сами спектакли становятся своеобразной инсценировкой этих суждений. Поэтому стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру не нужно было перевоплощаться в образ: считалось достаточным определенными деталями костюмировки сделать ясным для зрителя, какое именно понятие, какой порок или добродетель олицетворяет собой тот или иной персонаж.

Другой особенностью моралите становится поэтическая речь, на которую обращается особое внимание. Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного. Религиозная идеология и на этот раз убивала творчество.

Искусство смогло найти яркое выражение лишь в развившемся параллельно моралите фарсовом театре, обособленном от церкви. Это было жизнерадостное искусство карнавала, городской улицы.

ФАРС

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако до этого он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название его происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп, сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики (направленной не только против феодалов, но и против бюргерства), которые сыграли огромную роль в формировании этого жанра. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу.

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» — объединениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследовали фарсёров, изгоняли их из городов, бросали в тюрьмы.

Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки — соти («дурачество»). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки: тщеславный Дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д. В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности.

Расцвет жанра соти приходится на рубеж XV—XVI вв. Сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II.

Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей: в них высмеивались и Богатство, и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим же героем фарса становится пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель купцов, всевозможных притеснителей и всякого рода простофиль. Именно о таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с именем популярного героя, ярко изображают быт и нравы средневекового города и выводят целую галерею колоритных фигур. Герой серии фарсов об адвокате Патлене, так же как и десятки его товарищей из других фарсов, был не просто пружиной действия — он был наделен определенным характером, а его плутни вызывали сочувствие зрителей. Как в жизни средневекового города торжествовала предприимчивость, так и на сцене побеждали ум и находчивость.

Главным героем в театре становился человек смекалистый и деятельный. Ведь его проделки не только посрамляли сильных мира сего, но и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа.

Главными принципами актерского искусства для фарсёров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсёров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсёров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хорошо известно только одно имя: это первый и наиболее прославленный актер средневекового театра, француз Жан де л Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але.

Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.