Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей — «Игра о святом Николае» (1200) —в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история входила в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337—1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Во всех эпизодах ощущаются реальные картины времени: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт вступает на стезю раскаяния. Он посещает римского папу, святого отшельника, молит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт-дьявол выказывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это получает возможность отличиться на поле брани.

Миракль завершается счастливой развязкой: в умалишенном бедняке, вырывающем у собаки кость, узнают славного рыцаря, победителя двух сражений. Роберт женится на принцессе и получает от бога прощение.

Если в образе жестокого Роберта-дьявола порицалось разбойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом отталкивающем виде изображались порочные и жестокие нравы других представителей феодальной верхушки общества, выставлялось в самом неприглядном свете корыстолюбивое и развратное духовенство.

Само время— XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой — впадали в набожность. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. К особенностям, разлагавшим миракль изнутри, относятся реалистические мотивы, показ быта. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и Церковь.

Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к наиболее универсальному жанру — мистерии.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра — XV—XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководили постановками мистерий патрицианские круги буржуазии и церковники, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и мирского начал.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских легенд; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.

Из мистерий, посвященных Иисусу Христу, широко была распространена «Мистерия страстей», которая разделялась на четыре части, в соответствии с четырьмя днями представления.

Постепенно поддаваясь настроению масс, библейские эпизоды прослаиваются интермедиями с чисто ярмарочными героями: шарлатаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой и т. д. Однако мотивам социального протеста нелегко было проникнуть в театр, идеологически и организационно подчиненный привилегированным слоям городского населения.

И все-таки стремление к достоверному отражению окружающей жизни находило выход. Так, вскоре после осады Орлеана в 1429 г. появляется «Мистерия об осаде Орлеана». В ней действуют исторические герои, конфликт происходит не между богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Весь патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д'Арк. Эта мистерия свидетельствует о стремлении городского самодеятельного театра к историческому отражению жизни, о возможности создания широкой народной драмы на современной основе, драмы патриотической и героической.

Несмотря на явные черты народности, мистерии все же не могли выйти из плена религии, правдивое изображение жизни в этом жанре не могло восторжествовать. Но мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.

Представления мистерий, происходившие на городских улицах и площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта оформления, организации представлений: передвижной — когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой — когда действие происходило на разных отделениях кольцевого помоста и одновременно внизу, на земле, в центре круга, образованного этим помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или просто на городской площади выстраивались беседки, изображавшие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д. Если это не было ясно по внешнему виду, то на беседку вешалась поясняющая надпись.

Декоративное искусство было скромным, зато искусство сценических эффектов находилось на большой высоте. Религиозное содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа: натуральность была обязательным условием народного зрелища. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался кровью). Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами пли распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала.

Текст мистерий часто импровизировался. Поэтому выпады против церкви, феодалов, богатеев могли не фиксироваться, а если и записывались, то, конечно, были сглажены и потому не дают нам верного представления об остроте критического элемента этих спектаклей. Исполнителем мистерий был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег»— судостроители, «Изгнание из рая» —оружейники. Все сложное мистериальное зрелище устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 г. мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.