Литургическая и полулитургическая драма

Другой формой театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ и гистрионов, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о рождении Иисуса Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы — рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимаются сами священники.

В первый период своего существования литургическая драма тесно примыкала к мессе, находилась в стилевом единстве с церковной службой. Однако латинская речь, напевная церковная декламация ограничивали воздействие драмы на прихожан. И церковь решает приблизить свой «театр» к жизненной иллюзии, до известной степени обособить драму от мессы.

Этот заманчивый, но опасный путь приводит к неожиданным результатам: в оба цикла литургических драм — и в рождественский, и в пасхальный — вторгаются элементы, изнутри разбивавшие религиозную направленность жанра. Драма динамизируется, опрощается, в ней появляются бытовые детали. Меняются, конкретизируются костюмы: у пастухов появляются длинные белые бороды и широкополые шляпы, воины щеголяют блестящими шлемами. Вместе с речью и костюмами обытовляется и оформление, приобретает естественность жест.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храма на паперть. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь уже она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный городской толпе язык.

Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские эпизоды, подверженные бытовому толкованию. Особенно были любимы народом сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые вступали в противоречие с общим ходом религиозного спектакля.

Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: устанавливается окончательно принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками, были и миряне).

Светская драматургия. Адам де ла-аль

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера¹ Адама де Ла-Аль (ок. 1238 — ок. 1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой, театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

Первая его пьеса—«Игра в беседке»—была написана и разыграна около 1262 г. еще в родном Аррасе, в поэтическом и театральном кружке — пюи. Пюи — букв.: «возвышенность», «эстрада». Первоначально существовавшие при церквах, эти кружки с развитием городской культуры станови­лись ячейками самодеятельных театральных союзов горожан.

В драматургической ткани пьесы явственно различаются три линии: лирически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фантастическая.

Первая часть «Игры в беседке» рассказывает о решении юноши Адама уехать в Париж, чтобы обучиться наукам; происходит сцена с отцом, мэтром Анри, который, ссылаясь на болезнь, отказывает Адаму в деньгах для поездки в Париж. Затем следует поэтическое воспоминание Адама о его любви к супруге, ныне уже угасшей. Незаметно к бытовому элементу примешивается сатира. Появляется лекарь, устанавливающий болезнь мэтра Анри — скупость. Той же болезнью, оказывается, страдает большинство богатых граждан Арраса, чьи имена перечисляет лекарь. Неожиданно сатирический строй пьесы сменяется сказочным. Колокол возвещает приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Однако сказочные феи удивительно напоминают городских кумушек-сплетниц. И сказка снова оборачивается былью: на смену феям приходят забулдыги, а место действия переносится в кабачок, где идет всеобщая попойка. Опьяневший монах оставляет в залог священные реликвии, которые он только что благочестиво рекламировал. Но и этот эпизод внезапно обрывается: по звуку колокола все направляются на поклонение иконе девы Марии.

Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит название «толченый горох» (что означает: «всего понемногу»)

Около 1285 г. Адам де Ла-Аль создает и ставит в Италии новую пьесу «Игра о Робене и Марион». В пьесе сильно сказывается влияние провансальской и итальянской лирики. Сцепки наивных разговоров влюбленных — пастуха Робена и пастушки Марион, — их пляски и игры показаны так живо, что нет сомнения: автор должен был видеть и любить сельских забавников и городских гистрионов. Он вносит в «Игру...» и элемент социальной критики: идиллическую пастораль на мгновение сменяет сцена похищения Марион злым рыцарем Обером. Однако это лишь на мгновение (рыцарь поддается на просьбы девушки и отпускает ее), а потом — снова пляска, традиционные игры крестьян в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

Двадцать восемь песен, перенесенные в «Игру...» из сельского быта, показывают, как близко было произведение французского трувера к народным игрищам.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ и драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.