1. Истоки русского театра
???Как и другие виды искусств, театр создавался народом на заре своей жизни, в эпоху древнекаменного века, когда человек еще не считал его искусством. Участвовали в труде и песни, ритмически организовывавшие коллективный труд, помогавшие человеку, например, когда он молотил, мял глину и т.п.
???Зародышами театрального искусства были ряжение и маскирование первобытного охотника в шкуры и подражание повадкам и голосу животных или птиц, к которым он подкрадывался; он становился похожим на них настолько, что те подпускали его на близкое расстояние. Так охотник оказывался как бы «актером», игравшим роль животного или птицы.
???В дальнейшем человек рядился животным или птицей и не во время охоты и в таком виде проделывал все то, что полагается на охоте, наподобие того, как это бывает в играх.
???Сюжет таких игр осложнялся; на древнерусском языке они назывались «игрищами», а изображение животного или птицы называлось «лицедейством».
???Игрища, конечно, не были охотой, но в то же время не теряли с ней связи, становились ее своеобразной репетицией, подготовкой к ней охотников.
???Еще позже они стали исполняться вообще независимо от охоты, например на народных празднествах. Тут игрища уже утрачивали связь с трудом, делались развлечением, и, наконец, стали восприниматься как художественные произведения. Так зародилось театральное искусство. Но это был только начальный, «игрищный» этап его развития. А за ним следовал «зрелый» этап, рассчитанный на стороннего зрителя.
???Первоначально игрища были беспорядочными, но постепенно приобретали круговую форму, а движения становились ритмически четкими. Игрища водились влево и вправо под хоровые песни, почему и стали называться «хороводами». Хороводы бывали простые - фигурные и сложные - драматические, т.е. воспроизводящие в действии содержание песни. Содержание заимствовалось из самых разнообразных областей трудовой жизни - охоты, земледелия, семейных отношений и прочее. Круговой хоровод разбивался на два полухория, перекликающихся друг с другом: участники хоровода становились в две шеренги и то наступали друг на друга, то расходились.
???По мере развития хор выделял из своей среды наиболее умелых певцов и лицедеев; они и разыгрывали между собой основное содержание песни, а хор им только подпевал. С развитием содержания песен число лицедеев постепенно росло и привело в конце концов к тому, что роль хора уменьшалась или он совсем умолкал. Так закладывалось основание драмы в современном нам понимании этого слова. Когда драматическое действие стало привлекать зрителей, оно начало развиваться с учетом их интересов и в нем усиливались зрелищные черты.
???Выделяющиеся из хора отдельные исполнители постепенно делали лицедейство своей специальностью, своей профессией. В средние века (XI-XVII) на Руси они получили название скоморохов и были главными участниками игрищ; они сочиняли передававшиеся из поколения в поколение игрищные, драматические произведения, которые состояли из лицедейства, песен, плясок, сопровождавшихся игрой на музыкальных инструментах.
???Скоморохи были мастерами, умельцами игрищного дела и входили в сословие ремесленников.
???Искусство скоморохов очень разнообразное. Они были певцами, сказителями, сказочниками, плясунами, лицедеями, музыкантами. Очень разнообразно и содержание их творчества, отличавшееся исключительной жизнерадостностью. Наиболее интересным и важным в их искусстве был «глум», т.е. насмешка, сатира, направленная как против отрицательных сторон народного быта, так и против феодальных верхов. Однако встречались тогда и придворные, княжеские и боярские скоморохи, в задачу которых входило воспевание своих господ. Искусство скоморохов было подлинно народным. Все это привело к тому, что по мере усиления церковного влияния на Руси духовенство стало всячески преследовать скоморохов объявило их служителями дьявола, а их искусство «бесовским», «сатанинским». Однако народ любил своих скоморохов, и их искусство пускало все более и более глубокие корни в массы, становилось массовым.
???Сведения о скоморохах до XVI века разрознены и свидетельствуют лишь о преследовании их церковью. Но с XVI века история скоморохов проясняется: они причисляются к ремесленникам, селятся особыми деревнями и в городах слободками или, образуя «ватаги» (артели, группы), бродят в поисках заработка по русской земле. Формирование ватаг способствовало увеличению числа участников в игрищах, развитию сюжетов, в результате чего складывались народные драмы. Вместе с тем отчетливее обнаруживалась их специализация (вожаки медведей или других ученых зверей, кукольники, музыканты, лицедеи - «потешные» или «веселые» ребята и т.п.
???В 1648 году по царскому указу представления скоморохов были запрещены. Объясняется это, во-первых, политическими причинами. В середине XVII века народ все чаще поднимает восстания против бояр, церкви и самого царя, а скоморохи, народные затейники и сатирики, конечно, были в большинстве на стороне народа и своим искусством не раз напоминали зрителям, как богачи и церковники угнетают и обманывают народ. Во-вторых, культура России развивалась, потребности зрителей росли; немудреные шутки скоморохов веселили по-прежнему, но русскому зрителю этого было уже мало. Ему был нужен настоящий театр.
???Однако искусство скоморохов не умерло, а лишь приняло в новых условиях новые формы. Оно живет в народе и в наше время.
История возникновения русского театра
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха" (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские".
Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны "народными массами", а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году. Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха" (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские".
Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны "народными массами", а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.
Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный.
Старейшим "театром" были игрища народных лицедеев - скоморохов. Скоморошество - явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское содержание.
Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.
Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное искусство, носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был "глум", т. е. сатира. Скоморохов именуют "глумцами", т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.
Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев ("Повесть временных лет"). Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряженья, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь "хитрецами", "мастерами" пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.
Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.
Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571г.) и Потешную палату (1613г.), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.
Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и церковные и "эстрадные".
Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами.
Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий - ведь власти преследовали скоморохов. Церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался.
В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с христианством, другие - в XV веке вместе с вновь принятым торжественным уставом "великой церкви" ("Шествие на осмети", "Умовение ног").
Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создавала своего театра.
В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной.
В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в XVII веке - придворный и школьный театр.
Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы "Артаксерксово действо" (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских "отроков". Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.
Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии - сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.
Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.
Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал: "Царь находил, что в большом городе зрелища полезны". Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.
При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. По велению Петра I в 1702 году был создан публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание - "Комедиальная храмина". Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительства России. В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, - правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы. Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских "низов. Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра. Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители - представители демократической интеллигенции.
Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.
2. Скоморохи — русские средневековые актёры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики животных, музыканты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Они возникли не позже середины XI века, об этом мы можем судить по фрескам Софийского собора в Киеве, 1037 год. Расцвет скоморошества пришёлся на XV—XVII века, затем, в XVIII веке, скоморохи стали постепенно исчезать, оставив в наследство балаганам и райкам некоторые традиции своего искусства.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами.
Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в своё представление.
В XVI—XVII веках скоморохи начали объединяться в «ватаги» (приблизительно по 70—100 человек) из-за гонений со стороны церкви и царя. Кроме скоморошества, эти ватаги часто промышляли разбоем. В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.
СКОМОРОХИ, странствующие актеры Древней Руси – певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Их развернутую характеристику дает В.Даль: «Скоморох, скоморошка, музыкант, дудочник, чудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут». Известны с 11 в., особую популярность получили в 15–17 вв. Подвергались гонениям со стороны церкви и гражданских властей. Популярный персонаж русского фольклора, главный герой множества народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», «Скоморохова жена всегда весела», «Скоморох голос на гудки настроит, а житья своего не устроит», «Не учи плясать, я сам скоморох», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ», «И скоморох в ину пору плачет» и др. Время появления их на Руси неясно. Они упоминаются в первоначальной русской летописи как участники княжеской потехи. До сих пор не выяснено значение и происхождение самого слова «скоморох». А.Н.Веселовский объяснял его глаголом «скомати», что означало производить шум, позже он предположил в этом названии перестановку от арабского слова «масхара», означающего замаскированный шут. А.И.Кирпичников и Голубинский считали, что слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх», в переводе – мастер смехотворства. Эту точку зрения отстаивали ученые, которые считали, что скоморохи на Руси первоначально пришли из Византии, где «потешники», «глупцы» и «смехотворцы» играли видную роль в народном и придворном обиходе. В 1889 вышла книга А.С.Фаминцына Скоморохи на Руси. Определение, данное Фаминцыным, скоморохам как профессиональным представителям светской музыки в России с древнейших времен, которые часто бывали одновременно певцами, музыкантами, мимами, танцорами, клоунами, импровизаторами и пр., вошло в Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона (1909).
В средние века при дворах первых германских властителей были потешники, паяцы и дураки, носившие разнообразные греко-римские клички, их чаще всего звали «жонглерами». Они стали собираться в труппы – «коллегии», во главе которых стояли архимимы. Часто их отождествляли с шарлатанами, кудесниками, знахарями, нищенствующими жрецами. Обычно они являлись участниками пиров, свадебных и погребальных обрядов, различных праздников. Отличительной особенностью византийских и западных глумотворцев был бродячий образ жизни. Все они были люди перехожие, скитающиеся с места на место, в связи с чем приобретали в глазах народа значение людей опытных, многознающих, находчивых. Во время своих скитаний по белу свету как византийские, так и западные «веселые люди» заходили в Киев и другие русские города. О скоморохах как одаренных певцах, сказочниках сохранилось немало свидетельств в древней письменности. В частности, о них упоминается в Повести временных лет (1068). На Руси, как в Византии и на Западе, скоморохи составляли артели, или дружины, и бродили «ватагами» для своего промысла. «Независимо от того, пришло ли искусство скоморохов России из Византии или с Запада, – подчеркивал Фаминцын, – оно уже в 11 в. укоренилось в обиходе русской народной жизни. С этой поры оно может рассматриваться как явление, акклиматизировавшееся и принявшее здесь самостоятельное развитие с учетом местных условий и характера русского народа». Кроме скоморохов бродячих, были скоморохи оседлые, в основном боярские и княжеские. Именно последним многим обязана народная комедия. Скоморохи являлись также в виде кукольников. Представления кукольной комедии, постоянно сопровождавшиеся показыванием медведя и «козы», которая била все время в «ложки», давались на Руси с давних пор. Комедиант надевал юбку с обручем в подоле, затем поднимал ее кверху, закрывая голову, и из-за этой импровизированной занавески показывал свое представление. Позже кукольники инсценировали бытовые сказки и песни. Таким образом, кукольная комедия, как и разыгрывание ряжеными бытовых фарсов, была попыткой оригинальной переработки разнообразных элементов драмы, заключающихся в русской народной поэзии или занесенных извне. «У нас тоже были свои «лицедеи»-скоморохи, свои мейстерзингеры-«калики перехожие», они разносили по всей стране «лицедейство» и песни о событиях «великой смуты», об «Ивашке Болотникове», о боях, победах и о гибели Степана Разина» (М.Горький, О пьесах, 1937).
Другая версия о происхождении термина «скоморох» принадлежит Н.Я.Марру. Он установил, что, согласно исторической грамматике русского языка, «скоморох» – множественное число слова «скомороси» (скомраси), которое восходит к праславянским формам. Далее он прослеживает индоевропейский корень этого слова, общий для всех европейских языков, а именно слова «scomors-os», которым изначально именовался бродячий музыкант, плясун, комедиант. Отсюда идут истоки самостоятельного русского термина «скоморох», существующего параллельно в европейских языках при обозначении народных комических персонажей: итальянское «скарамучча» («scaramuccia») и французское «скарамуш». Точка зрения Марра полностью совпадает с принятым в искусствоведении положением о том, что мимы – явление международного порядка. Применительно же к русским скоморохам, концепция Марра позволяет говорить о самобытном возникновении их на основе профессионализации участников языческих религиозных обрядов древних славян, неизменно сопровождавшихся музыкой, пением, плясками.
Скоморохи упоминаются в различных русских былинах. Византийский историк 7 в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т.е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. В историческом аспекте скоморохи известны прежде всего в качестве представителей народного музыкального искусства. Они становятся постоянными участниками деревенских праздников, городских ярмарок, выступают в боярских хоромах и даже проникают в церковную обрядность. Как свидетельствует направленное против скоморохов постановление Стоглавого собора 1551, их ватаги достигают «до 60–70 и до 100 человек». Княжескую потеху изображают фрески Софийского собора в Киеве (1037). На одной из фресок – три пляшущих скомороха, один соло, двое других в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой трое музыкантов – двое играют на рожках, а один – на гуслях. Тут же два акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому поднимается мальчик. Рядом музыкант со струнным инструментом. На фреске представлены травля медведя и белки или охота на них, бой человека с ряженым зверем, конные состязания; кроме того, ипподром – князь и княгиня и их свита, публика в ложах. В Киеве, по-видимому, ипподрома не было, но происходили конные состязания и травля зверей. Ипподром художник изобразил, желая придать своей фреске большую пышность и торжественность. Таким образом, представления скоморохов объединяли разные виды искусств – и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале 17 столетия скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же в начале 17 в. скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции свелись к роли домашних шутов.
Основной массив русских скоморохов составили народные потешники. Их внешний вид говорил о занятиях «бесовским» промыслом, они одевались в короткополые кафтаны, а ношение короткополой одежды в Руси считалась грехом. Также в своих выступлениях они часто прибегали к маскам, хотя еще в 9 в. маскирование встретило резкое осуждение церкви, в своих выступлениях сквернословили. Всем своим житейским поведением скоморохи противопоставляли себя общепринятому укладу старой Руси, в своем творчестве были проводниками оппозиционных настроений. Гусельники-скоморохи не только играли на своих инструментах, но одновременно «сказывали» произведения русской народной поэзии. Выступая в качестве певцов и плясунов, они вместе с тем забавляли толпу своими выходками и завоевывали репутацию шутов-острословов. По ходу своих выступлений они также вводили «разговорные» номера и становились народными сатириками. В этом качестве скоморохи сыграли огромную роль в процессе формирования русской народной драмы. Немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в 1630-х годах, в своем знаменитом Описании путешествия в Московию... рассказывает о скоморошьих забавах: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или шалость, как... голландцы с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления». К рассказу Олеария приложена картинка, изображающая одно из таких представлений кукольных комедиантов, в котором можно узнать сценку «как цыган продавал лошадь Петрушке». Скоморохи как действующие лица выступают во многих былинах Севера. Известна былина Вавило и скоморохи, сюжет которой в том, что скоморохи зовут с собой скоморошить пахаря Вавилу и сажают его на царство. Исследователи былин приписывают скоморохам значительную долю участия в сложении былин и относят к их творчеству многие, особенно потешные скоморошьи истории. Следует отметить, что наряду со скоморохами-игроками по профессии в былинах упоминаются и певцы-любители из среды знатных особ княжеских и боярских родов. Такими певцами были упоминаемые в былинах Добрыня Никитич, Ставр Годинович, Соловей Будимирович, Садко.
Игра на музыкальных инструментах, песни и пляски увязывались с обычаями народного маскарада. Обрядное переодевание мужчин в женщин и наоборот известно с древности. Народ не отказывался от своих привычек, от любимых святочных увеселений, заводилами которых являлись скоморохи. Царь Иван Грозный во время своих пиров любил маскироваться и плясать вместе со скоморохами. В течение 16–17 вв. при дворе появились органы, скрипки и трубы, исполнение на них было освоено и скоморохами. Около середины 17 в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца 16 в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе – в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье. Скоморох-плясун превращается в танцора, оставив в свою очередь следы своего искусства в народных разудалых плясках. Скоморох-смехотворец превратился в артиста, но воспоминание о нем уцелело в форме святочных потех и шуток. Свою книгу Скоморохи на Руси Фаминцын заключает словами: «Как бы ни было грубо и элементарно искусство скоморохов, но не должно упускать из виду, что оно представляло единственную соответствовавшую вкусам народа в течение многих веков форму развлечений и утехи, заменявшую ему вполне новейшую литературу, новейшие сценические зрелища. Скоморохи... были древнейшими в России представителями народного эпоса, народной сцены; они же вместе с тем были и единственными представителями светской музыки в России...»
3. РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.
Русская фольклорная драматургия. Для русской фольклорной драматургии характерна устойчивая фабульная канва, своего рода сценарий, который дополнялся новыми эпизодами. Эти вставки отражали современные события, зачастую меняя общий смысл сценария. В определенном смысле русская фольклорная драма напоминает палимпсест (древняя рукопись, по счищенному тексту которой написан новый), в нем за более современными смыслами стоят целые пласты ранних событий. Это хорошо просматривается в самых известных русских фольклорных драмах – Лодка и Царь Максимилиан. Историю их существования можно проследить начиная никак не ранее 18 в. Однако в построении Лодки отчетливо видны архаические, пратеатральные, обрядовые корни: изобилие песенного материала наглядно демонстрирует хорическое начало этого сюжета. Еще интереснее интерпретируется сюжет Царя Максимилиана. Существует мнение, что фабула этой драмы (конфликт между деспотом-царем и его сыном) изначально отражала взаимоотношения Петра I и царевича Алексея, а позже была дополнена сюжетной линией волжских разбойников и тираноборческими мотивами. Однако в основе фабулы лежат более ранние события, связанные с христианизацией Руси – в наиболее распространенных списках драмы конфликт царя Максимилиана и царевича Адольфа возникает из-за вопросов веры. Это и позволяет предположить, что русская фольклорная драматургия древнее, чем принято считать, и ведет свое существование с языческих времен.
Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890–1900 в журнале «Этнографическое обозрение» (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16–17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.
Особо следует отметить жизнеспособность фольклорного театра. Представления многих народных драм и комедий входили в контекст театральной жизни России вплоть до начала 20 в. – до этого времени они игрались на городских ярмарочных и балаганных представлениях, а на деревенских праздниках, примерно до середины 1920-х. Более того, с 1990-х возникает массовый интерес к возрождению одной из линий фольклорного театра – вертепу, и сегодня святочные фестивали вертепных театров проходят во многих городах России (часто вертепные спектакли ставятся по старинным восстановленным текстам).
Наиболее распространенные сюжеты фольклорного драматического театра, известные во многих списках, – Лодка, Царь Максимилиан и Мнимый барин, при этом последний из них разыгрывался не только как отдельная сценка, но и включался составной частью в т.н. «большие народные драмы».
Лодка объединяет цикл пьес «разбойничьей» тематики. В эту группу входят не только сюжеты Лодки, но и другие драмы: Шайка разбойников, Шлюпка, Черный ворон. В разных вариантах – различные соотношения фольклорных и литературных элементов (от инсценировки песни Вниз по матушке по Волге до лубочных разбойничьих повестей, например, Черный горб, или Кровавая звезда, Атаман Фра-Дьяволо и др.). Естественно, речь идет о поздних (начиная с 18 в.) вариантах Лодки, в которых нашли свое отражение походы Степана Разина и Ермака. В центре любого варианта цикла – образ народного вожака, сурового и отважного атамана. Многие мотивы Лодки были позже использованы в драматургии А.Пушкина, А.Островского, А.К.Толстого. Шел и обратный процесс: отрывки и цитаты из популярных литературных произведений, особенно известных по лубочным изданиям, входили в фольклорную драму и закреплялись в ней. Бунтарский пафос Лодки обусловливал неоднократный запрет ее показов.
Царь Максимилиан также существовал во множестве вариантов, в некоторых из них религиозный конфликт Максимилиана и Адольфа был заменен на социальный. Этот вариант формировался под влиянием Лодки: здесь Адольф уходит на Волгу и становится атаманом разбойников. В одной из версий конфликт царя с сыном происходит на семейно-бытовой почве – из-за отказа Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. В этой версии акценты перенесены на фарсовый, балаганный характер сюжета.
В фольклорном театре кукол распространение имели циклы петрушечных сюжетов и версии рождественского вертепного театра. Из других жанров фольклорной драматургии были распространены ярмарочные райки, прибаутки балаганных и карусельных «дедов»-зазывал, интермедии вожаков медведей в «Медвежьей потехе».
4. ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР , театр, возникший в учебных заведениях Зап. Европы в средние века с целью изучения латинского языка и воспитания. В России школьные театры были в духовных учебных заведениях: академиях - Киево-Могилянской (1670-е гг.), Славяно-греко-латинской (кон. 17 - нач. 18 вв.) и др. Лучшее произведение для школьного театра - "Владимир..." Феофана Прокоповича (1705).
1732г.- основан сухопутный шлехетный (кадетский) учебный корпус. Основан кадетский театр. Затем появился профессиональный театр
Школьный театр, театр, возникший в учебных заведениях Западной Европы в эпоху средневековья как средство изучения латинского языка и воспитания; впоследствии был использован для утверждения католицизма и протестантизма. Постепенно спектакли стали разыгрываться на национальных языках. Ставившаяся в Школьный театр школьная драма носила характер мистерии или миракля, моралите или пьесы на исторические и мифологические сюжеты.
Школьный театр существовал во многих странах Западной Европы (15-18 вв.) и в России (17- 18 вв.). Он имел свои теоретические основы, тщательно разработанные правила (писатели-гуманисты Дж. Понтано в Италии, Ю. Ц. Скалигер во Франции, учёный и поэт Феофан Прокопович в России). Благодаря усилиям иезуитов Школьный театр в 16-17 вв. большого развития достиг в Польше, откуда перешёл на Украину; много школьных драм было создано в Киево-Могилянском коллегиуме (академии). Основоположник Школьный театр на Руси Симеон Полоцкий, разрабатывая проект создания в Москве духовной академии, писал о необходимости организации при ней театра, сочинил для этого театра пьесы «Комедия-притча о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе». При Петре I Школьный театр носил политический характер, прославлял новые правительственные мероприятия («Владимир...» Феофана Прокоповича, пост. 1705). Представления Школьный театр показывались в учебных заведениях и на площадях во время праздников; между актами игрались интермедии - преимущественно комические сцены из нар. жизни.
5. ПЕРВЫЙ ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР.В конце XVII века в России впервые появился придворный театр. Идея создания театра пришла в голову главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Артемон Сергеевич был очень образованным человеком и выдающейся личностью. Будучи великим государственным деятелем, он всеми силами пропагандировал в обществе искусство и светскую литературу.
В то время государством правил Алексей Михайлович. Царь очень любил различные увеселительные мероприятия, поэтому, услышав предложение Артемона Сергеевича Матвеева о том, чтобы попробовать создать придворный театр, одобрил его идею и согласился. Весной в 1672 года в России начали подготовку и организацию первого театра. Местом для первого представления был выбран чердак боярина Морозова. Пока шли работы по обустройству театра, Артемон Сергеевич предложил пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актерской труппы. Актеров необходимо было не только найти, но еще и обучить. Грегори набрал труппу из 60 мужчин и сразу взялся за их обучение. Кроме работы с актерами он занимался еще режиссурой и драматургией.
4 июня был прислан царский указ, в котором говорилось о том, чтобы иноземец Иоганн Готфрид поставил комедию, сюжет которой должен был быть основан на сюжете из Библии. Но самое главное царь четко дал понять, что для этого действа должен быть устроен новый театр.
Тут же начались спешные работы по сооружению нового театра в подмосковной резиденции царя, а именно в селе Преображенском. Грегори очень старался, чтобы сделать все в лучшем виде. Денег в театр было вложено огромное количество. Матвеев лично наблюдал за внутренней отделкой помещения, за костюмами актеров и декорациями. Костюмы для актеров были очень богатыми, а декорации писались самыми лучшими живописцами. Инсценировкой библейского сюжета занимался Грегори. Ему помогали два жителя Немецкой слободы Яган Пальцев и Юрий Гивнер. Именно Юрий Гивнер взял на себя руководство театром после смерти Грегори в 1675 г. Но об этом чуть позже.
Все лето трудились над созданием театра и репетицией спектакля. 17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и ее придворные дамы.
Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем». Люди думали, что даже будучи зрителями, они навлекли на себя большой грех. Многим представление не понравилось. Хотя, возможно, это было вызвано тем, что бояре все представление стояли на ногах.
В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Трупа актеров тоже пополнилась.
Представления первого театра были основаны на библейских мотивах. Также ставились пьесы с мифологическим сюжетом, например, «Комедия о Бахусе с Венусом». Термин «комедия» в то время понимался как драматическое произведение, поэтому комедии были и жалостливыми с трагической развязкой или веселыми с радостным финалом.
В 1675 году Иоганн Грегори, который был руководителем и все свое время отдавал театру, умер. А в начале 1676 года умирает и царь Алексей Михайлович. После смерти царя придворный театр тоже прекращает свое существование.