438

Глава четвертая проблема деформации диалогического слова как отражение авторского присутствия в драматургии н.Эрдмана

§ 1. Поиски новых жанровых, стилевых и словесных форм в драматургии 1920-х годов. (Тенденции развития комедии в 1920-х годах как контекст).

Художественная культура 1920-х гг., несмотря на все социально-политические, общественно-мировоззренческие противоречия, оставалась по сути дела последним наследником жанрового и стилевого многообразия, формальных и содержательных поисков искусства рубежа ХIХ-ХХ вв. и начала ХХ в., поэтому эстетические тенденции в драматургии и театре того времени впрямую восходят к театральной ситуации начала века и определяют как минимум два ведущих начала в поэтике.

Во-первых, речь шла о проблеме соотношения действия и слова в театре как о поиске адекватных форм выражения искусства наступившей действительности – и как частный случай общей театральной тенденции – о поиске нового, в данном случае, массового, слова (в то время как рубеж веков настаивал на невыразимости бытия словами).

Во-вторых, в свое время любовь к стилизации у символистов вылилась в неожиданные формы: пристрастие к эстраде и малым драматическим формам, где на смену серьезности пришла ирония, пародия, буффонада, комедия. Ситуация 1910-20-х гг. создала «институт» эстрады, что отразилось и на формировании репертуара и художественных форм театра первых лет советской власти. Следствием поисков новых эстрадных приемов было обращение к опыту народного театра во всех его разновидностях, тем более что и мироощущение 1920-х гг. этому способствовало.

Литературоведческий анализ текста и многочисленные сценические интерпретации двух полнометражных пьес Николая Эрдмана («Мандат» и «Самоубийца») показывают, что автор оказался не только в основном русле всех жанровых, стилевых и речевых тенденций своего времени, но стал их наиболее органичным и талантливым выразителем. В творчестве Н.Эрдмана можно отметить обращение к эстраде, пристрастие к малым комическим формам, импровизации, «дивертисметности» построения драматургического действия. С одной стороны, писатель существовал в рамках традиционных жанров – «бытовая» комедия, сатирическая комедия, комедия положений, водевиль (это наиболее часто встречающиеся определения его пьес и в сегодняшнем театроведении и в прижизненной театральной критике)³⁴⁷. А с другой – эстрадный репертуар и укоренившийся в театральной практике тех лет жанр обозрения привел драматурга к тем специфическим сценическим приемам и формам, которые восходили в большинстве своем к народному театру, шире народной площадной культуре.

Исходя из вышесказанного следует, чтобы определить своеобразие собственно авторского и трансформацию родового драматургического слова в драматургии Эрдмана как наиболее репрезентативного драматурга, сконцентрировавшего в своем творчестве эстетические и формальные поиски той эпохи, которые, в свою очередь, определили новаторское преобразование драматургии театра в первой трети ХХ в., необходимо решить ряд научно-методологических и аналитических задач.

Необходимо определить специфику эпохи, как то: особенности формирования мировоззрения, мироощущения праздничной смеховой народной культуры и ее реализации в социальной и художественной жизни 1920-х гг.

Важно выявить природу устной речевой стихии как доминантного стилевого начала в литературе и драматургии 1920-х гг., как своеобразное отражение массового сознания. А это, в свою очередь, привело: а) к выдвижению на первый план анекдота как сюжетообразующего начала (анекдот коррелирует с сюжетостроением комедии положений, построенной на апологии казуального, что, в свою очередь, соответствовало мироощущению человека в кризисный момент истории); б) к мощному распространению такой повествовательной стратегии, как «сказ», который наиболее точно соответствовал поискам адекватного массовому человеку слова и одновременно лишал его в какой-то степени индивидуальности, «размывал» в этой массе, в своем классе, создавал маску (заменив средневековым приемом характеристики – достижение художественного психологизма ХIХ в.).

Поскольку театральные поиски начала ХХ века и 20-х гг. обращались к зрелищному опыту народной площадной культуры, то и структура анекдота и «сказ» приблизили современную драму и театр к сознательному освоению стиля, принципов формирования образов, приемов драматической игры народного театра, начиная с самых древних игровых обрядовых форм и заканчивая кукольным театром и игровой народной драмой ХIХ в. В связи с этим необходимо выявить связь эрдмановской драматургии со словесными формами и приемами русского народного театра и балагана.

Решение этих трех задач составит содержание трех параграфов в данной главе.

***

Еще в 1920-е гг. М.М.Бахтин так описал задачу исследователя культуры: «определить художественное задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется»³⁴⁸. Таким образом, чтобы понять и постичь концепцию, творческое задание, формальные поиски и мировоззрение художника (в данном случае, писателя, драматурга, гражданина – Н.Эрдмана) нужно представить себе весь спектр художественных исторических, социальных особенностей эпохи 1920-х годов, наиболее продуктивное время для эрдмановского творчества.

1920-е гг. – это эпоха переживания особого праздничного мироощущения³⁴⁹, сопоставимого с мифологическим временем космизации хаоса, обретения универсальной гармонии и цельности мира. Поскольку время исторических сломов, какими были эпоха Возрождения, Великая французская революция, а в нашем случае, сама ситуация рубежа веков с предчувствием грядущих катаклизмов: мировых войн, использование оружия массового уничтожения, революции мирового масштаба и др., представляется не только временем разрушения старого порядка, кризиса мировоззрения, но и время закладывания новых отношений, новых ценностей, новой целостности и упорядоченности, то народ (массы) почти любую переломную эпоху связывает с возрождением жизни на новых идеальных началах. Подобному мироощущению всегда соответствует такая форма культуры, как праздник. Возникший в глубокой древности, праздник по своей сути связан с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека, с идеей вечного обновления жизни, ее обратимости, диалектики жизни и смерти, восходящей к первобытному сознанию. Праздник чужд утилитаризму и связан с миром идеалов: «Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности»³⁵⁰. Праздничное мироощущение пронизывает собой атмосферу революционной и постреволюционной эпохи и становится важной характеристикой искусства 1920-х гг. Понятия «праздничность» и «народная смеховая культура» в данном случае более точно отражает мироощущение эпохи, чем бахтинский термин «карнавальность» (несмотря на современное пристрастие к этому термину буквально во всех гуманитарных исследованиях и применительно к любому социально-историческому периоду и любому социально-эстетическому явлению), поскольку, совершенно очевидно, что последний отсылает к абсолютно конкретно-историческим традициям народно-смеховой культуры – средневековому карнавалу. Тем не менее, некоторые словесные и зрелищные формы и приемы средневекового карнавала бесспорно присутствуют в любом «празднестве» и самых разных разновидностях «народной смеховой культуры», по иному реализуясь и приобретая в разные эпохи иные символические значения.

Как писал М.Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса», «празднество всегда имеет существенное отношение к времени. При этом празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении»³⁵¹. Вследствие чего и двадцатые годы прошлого века можно назвать праздничным временем. «Праздничное время – это свободное время особого качества, которое предварительно намечают, к которому готовятся, которое особым образом переживают»³⁵². Концепция праздничного времени каждой исторической эпохи вбирает общие представления о времени, но придает им субъективно-социальный смысл. А.Мазаева определяет праздник – как «коммуникацию по поводу свободы», и революционная праздничность 20-х гг. отражала «самопроявление свободной жизни и здорового, раскрепостившего себя человеческого духа. Свобода присуща людям каждодневно и имеет своей причиной... переизбыток социально-творческих душевных сил»³⁵³.

Формирование нового государства сопровождалось созданием официальной литературы, отражающей его политические идеалы и взгляды. Закономерным же стало и появление произведений, которые давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. «Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры, – отмечал М.Бахтин. – Только на ранних этапах серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были одинаково священными, «официальными», а позже, с развитием классового и государственного строя, полное равноправие двух аспектов становится невозможным, и соответственно смеховые формы переходят на положение неофициального аспекта и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры»³⁵⁴.

В создании новой жизни в стране после Октябрьской революции предполагалось участие всех, независимо от происхождения, образования, социального положения. Каждый должен был почувствовать себя частицей огромного организма, слиться с другими в едином потоке устремленности в неведомое, незавершенное будущее, что соотносимо с всенародностью карнавала, который не допускал «разделения на исполнителей и зрителей» и в котором «можно жить только по его законам»³⁵⁵. Народ в своем большинстве был искренен и самозабвенен в своих стремлениях, чувствовал себя главным героем происходящих событий, от чьей воли зависело дальнейшее развитие страны. А.Блок в статье «Интеллигенция и Революция» писал: «смысл революции, ее суть – в устремленности в неведомое будущее. Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы <...> наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»³⁵⁶. В послереволюционные годы был разрушен барьер между низшим и высшим сословиями, устранено имущественное, служебное, семейное деление, произошла коренная ломка старого и утверждение нового во всех сферах жизни, наблюдалась «временная отмена иерархических отношений, привилегий, норм и запретов»³⁵⁷. Народная смеховая культура данного периода воплотилась в массовых празднествах (Первомай, митинги, шествия, организация балаганных гуляний и др.)³⁵⁸, но она же традиционно включала в себя и смеховую литературу³⁵⁹.

Человек 1920-х гг. _{рассматривал мир как объект познания, способный захватить целиком его внимание, его смех} направлен на все и всех, в том числе и на себя (в этом проявилась универсальность смеха). В литературе этого периода становились нормой различные речевые явления, ранее запрещенные и вытесненные из официального речевого общения, так как писатели и поэты пытались посмотреть на мир глазами нового человека – «мелкого», человека толпы, интересующегося в жизни лишь материально насущным, духовно бедного. «В центре внимания оказался не человек с развитым чувством личности, способный в той или иной мере объективно определить свое место в общественной жизни, а человек массы»³⁶⁰, – отмечал В.Скобелев в работе «Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов». В этот период появляются стихи первых пролетарских поэтов (В.Казин), первые сборники Н.Заболоцкого, стихотворения А.Тинякова, рассказы М.Зощенко, повести А.Малышкина, Л.Сейфулиной, Вс.Иванова, открыто высказываются герои Ю.Олеши (Кавалеров), М.Слонимского (Лавров), И.Эренбурга (Хулио Хуренито) и т.д.

В 20-е гг. обострился интерес к массовому: социальные потрясения вызвали развитие массовой жизни и массового сознания. По мнению В.Скобелева, «интерес к массовому был связан с двумя обстоятельствами, выражающими важную сторону мироощущения революционной эпохи – с уверенностью в том, что люди массы стали в большей степени чем когда-либо активными действующими лицами истории, и с ощущением, что частная жизнь человека если не прекратилась, то уж во всяком случае была перенесена на улицу или, наоборот, (что не меняет сути дела), улица ворвалась в дом, перевернув частную жизнь человека. Рухнула прежняя жизнь для представителей привилегированных слоев: она оказалась до основания разрушенной и для человека социальных низов, для народной массы в целом»³⁶¹. Разрушения коснулись не только внешних форм, но и внутренней сущности жизни. И в этих условиях человек массы должен был по-другому воспринимать примелькавшуюся житейскую повседневность.

Особенно наглядно проявилось праздничное мироощущение в театральном искусстве первых лет советской власти, тем более что театральность, мир игры захватили и пробудили творческие силы многих, театр в разнообразных формах, можно сказать, хлынул в жизнь. Поиск новых театральных форм и праздничность были в то время неотделимы друг от друга: новый театр рождался именно в массовом празднике³⁶².

Формы и приемы революционного искусства, прежде всего его зрелищность, публичность, актуальность имеют свои корни в «многоукладном» театральном мире начала ХХ в. По примеру парижских кабаре в России появляются многочисленные рестораны с концертной программой, они стали своего рода клубами художественной интеллигенции, основанные на «самодеятельных» началах и часто становились ареной для театральных, пластических, даже литературных экспериментов. «Летучая мышь» под руководством Н.Балиева (1908), «Кривое зеркало» под руководством А.Кугеля, «Дом интермедий» (1910), «Бродячая собака» (1912), «Привал комедиантов» (1916), «Кафе поэтов» (1917), «Балаганчик искусств» (1918) и другие³⁶³. По подсчету одного и исследователей отечественной эстрады, театров миниатюр в канун революции в Москве было около пятидесяти, в Петрограде насчитывалось более ста³⁶⁴.

Для русской эстрады было характерно преобладание так называемых речевых жанров, сказывалось сильное влияние драматического театра. Исследователь русских дореволюционных театров миниатюр Л.Тихвинская отмечает, что в единое русло сливались «Две линии развлекательного искусства – низовые, народно-зрелищные формы и одна и сторон большого искусства»³⁶⁵.

Краткость эстрадного представления потребовала от режиссеров-новаторов и актеров концентрированности выразительных средств, яркости, преувеличенности деталей, мгновенности актерских реакций, перевоплощений, импровизаций. Особенное значение приобретали заостренная гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика. А.Р.Кугель – один из самых строгих театральных и художественных критиков той эпохи – вместе со своей женой З.Холмской создали один из самых знаменитых театров миниатюр «Кривое зеркало». В своих воспоминаниях Кугель писал: «Тут была какая-то любопытная идея, даже не идея, а какая-то неопределенный намек на новую театральную форму… Очень часто процесс эволюции театра требует известного распада, дезинтеграции… Надо найти новую форму – раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать»³⁶⁶. Эстрада не только воспользовалась наработанными традициями русского народного театра, но и выработала целый ряд собственных специфических малых форм, которые оказались столь востребованными в массовом искусстве послереволюционной эпохи и новых формальных поисках театра и драматургии первых лет советской власти. Вот только две цитаты из критических заметок об эстраде (правда, уже 1920-х гг.):

А.Кугель в статье «Несколько слов об эстраде» пишет: «Если в прежнем театре каждый род театрального представления жил в особом терему и музыка не смешивалась с драмой, а драма с балетом, а балет с эстрадой и т.д., то со времени революции театр обнаружил тяготение к сближению элементов театрального искусства… Эстрадное или, если прибегнуть к историческому термину, «площадное» искусство всегда было близко к массам, к народу. Оно более народное, более органичное, более подлинное театральное искусство, чем всякое иное…»³⁶⁷

И из статьи Федора Богородского «Об эстраде»: «В Пролеткульте – монтаж аттракционов Эйзенштейна, у Мейерхольда – монтаж эпизодов, в Замоскворецком – в «Наезднице» В.Каменского – просто втиснут эстрадный дивертисмент… Что же это такое? Это – эстрадизация театра! Я смело отказываюсь от того лозунга, который бросил год тому назад. Я говорил о театрализации эстрады. Этот лозунг стар, как Камерный театр и все студии МХТ. Эстрадизация театра! Пусть настоящий мастер эстрады и цирка даст повод ищущему режиссеру к небывалым, зажигательным монтажам!..»³⁶⁸

Театральная мысль разного масштаба развертывалась в сторону обращения к различным формам народного театра и к собственно эстрадным формам, важнейшая из которых фрагментарность эстрадного спектакль. Он состоит из отдельных номеров, построенных как дивертисменты, интермедии, интерлюдии, репризы и др., представленных панорамно, лишь нанизанных на фабульный стержень, а на самом деле имеющие самостоятельное значение.

Л.Тамашин в своей книге «Советская драматургия в годы гражданской войны» приводит свидетельство, что только в прессе тех лет упоминалось 700-800 пьес, инсценировок, сценариев, хотя напечатано из них не более 350³⁶⁹. В своих новаторских поисках Вс.Мейерхольд, Н.Охлопков, С.Эзенштейн, С.Юткевич, Г.Козинцев, Л.Трауберг, Е.Вахтангов и др. обращались к традициям народно-площадной праздничной культуры. Площадным это искусство было в полном смысле этого слова: одним из самых популярных жанров были так называемые инсценировки массовых празднеств. Этот жанр отражал стихийное желание организаторов и постановщиков создать некое подобие обрядового обращения времени, когда обыватели (обыкновенные люди) могли в историческую дату, в историческом месте приобщиться (в прямом смысле слова – принять участие) к событиям мировой истории и мирового масштаба. Как писал в 1919 г. В.Всеволодский-Гренгросс, соотнося сиюминутный художественный опыт с традициями народного театра: «Народу нужно создать театр из его культовых обрядов, которые он справлял. В основу будущего деревенского театра нужно поставить хоровое действо»³⁷⁰.

Вот несколько примеров: Н.Охлопков в Иркутске 1 мая 1921 г. поставил инсценировку «Борьба труда с капиталом»; инсценировка «Блокада России» была поставлена 20 июня 1920 г. одним из крупнейших авангардных режиссеров С.Радловым, включала в себя морское сражение и демонстрировалась на одном из Петроградских островов; агитационно-революционное представление «Великий коммунар», автор – В.Трахтенберг; «Инсценировка пролетарской революции» В.Игнатова с исполнением по ходу действия стихов пролетарских поэтов из сб. «Зори Пролеткульта» и т.д.³⁷¹ Присутствовали на новой сцене и уже знакомые театральные жанры в своей условности и зрелищности более близкие эстраде, чем драматургии: например, апофеоз (апофеоз Д.Самарского «На страже Мировой Коммуны») или феерия (феерия А.Неверова «Стена»), народная игра в разбойников в пьесе Вас.Каменского «Стенька Разин» и др.

Одним из замечательных театрально-зрелищных явлений начала 20-х гг. была передвижная труппа Театр революционной сатиры, Теревсат, во главе которого был бывший актер «Кривого зеркала» М.А.Разумный³⁷². Актеры театра в своих спектаклях-концертах активно использовали для агитационных целей традиционные формы театрально-зрелищных форм городских народных праздников: костюмированное исполнение частушек, раек с дедом Емелей, комментировавшим последние события международной и внутренней жизни, и, наконец, в каждую программу входили петрушечные представления, лубок и тантомореск – агитационно-назидательные пьески в стиле старинного народного театра. Причем, поскольку кукол не было, их изображали живые актеры: «выныривали» из-за ширмы вполоборота к зрителям и видны только до половины³⁷³.

Эстрадную и одновременно народную традицию продолжил и открывшийся в 1920-м г. театр «Народная комедия» под руководством С.Радлова, ученика Мейерхольда, и В.Соловьева. Широко использовал приемы эстрады и цирка Эрмитажный театр, прославившийся нашумевшей постановкой «Первого винокура» по пьесе-притче Л.Толстого. Режиссер Ю.Анненков пригласил для участия в спектакле клоунов, акробатов, человека-каучук и др. В 1920 г. открылся и театр «Вольная комедия», где главным режиссером был Н.В.Петров (он же Коля Петер, актер и режиссер «Бродячей собаки», «Привала комедиантов», «Летучей мыши») и где предполагалось создавать новый советский театр малых форм. Ну и конечно, знамя революционной сатиры и агитационного театра малых форм в Москве подхватил молодой коллектив, возглавляемый Н.М.Фореггером: сезон 1921-22 гг. стал сезоном успеха Мастфора (Мастерская Фореггера), с которой связаны имена многих ярких деятелей театра и кино в ХХ в.

«Невероятность» русской жизни послереволюционных лет, совершающиеся перемены создавали иллюзию приближения чуда, возможности осуществления самых несбыточных фантазий. В 20-е гг., по наблюдениям А.И.Мазаева, было неясным разграничение между настоящим, желаемым и действительным³⁷⁴. По наблюдению В.П.Даркевича: «способность самозабвенно радоваться чаще всего встречается у тех, кто знаком с тяжким трудом и горькой нуждой, с трагизмом страдания и давящим гнетом социальной системы. Грозная реальность порождает чувство неуверенности и нестабильности, мучительные стороны бытия… временно отступали перед необузданной праздничной стихией»³⁷⁵.

В одной из последних любопытных работ, посвященных комедии и общей театральной культуре 1920-х гг.³⁷⁶, автор дает своеобразную классификацию массовых зрелищных форм, которые так или иначе повлияли на формирование драматургии и театра и, в свою очередь, включили в себя театрализованные элементы, драматизированные приемы:

1. Празднества, шествия, митинги, публичные театральные действа.

2. Декоративное оформление бытового пространства.

3. Публичные диспуты, состязания, обсуждения.

4. Агитационные суды.

5. «Синяя блуза».

6. Возникновение артистических обществ, основанных на законах игры.

7. Распространение артистических кафе и кабаре.

8. Расцвет эстрады.

9. Рост популярности цирка.

Особое место занимает в формирование нового театрального и драматического мышления художественная мысль одного из крупнейших на рубеже веков театрального новатора Вс.Мейерхольда, имя которого «органически вошло в плеяду вождей Октября» – как написано на первой странице юбилейного мейерхольдовского сборника. В 1921 г. он пишет о новом театральном представлении, которое «восходит к истокам системы театрализации из народных игрищ, плясок и веселий»³⁷⁷. Уделяя большое внимание пластике, жесту, гротеску, смеху, Мейерхольд прекрасно осознавал мировоззренческий характер праздничной культуры, в своих беседах с актерами он говорил, что надо «заставить наших акробатов так работать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через такого акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся»³⁷⁸.

И действительно, на первом же революционном спектакле «Зори» в театр словно ворвалась улица. Этим можно было определить не только новый тип и поведение публики, по принцип обрядово-зрелищного построения спектакля: в оркестровой яме стоял хор трагедии – несколько молодых людей и девушек, одетых в зимние пальто. Этот «хор» должен был связывать действие трагедии на сцене с сиюминутными историческими событиями. А на одном из представлений «Зорь» в действие было введено чтение телеграммы о взятии Перекопа. Это была своего рода «обрядность» новой жизни, революции. Театр Мейерхольда один из первых академических театров перестал быть храмом и превратился в «площадку для общественных игр» «В театре на Садово-Триумфальной театральная Бастилия была срыта. На ее место можно было водрузить простую лаконичную надпись: «Здесь танцуют». Такая надпись была водружена революционным народом Парижа на месте разрушения государственной тюрьмы Бастилии в революцию 1789 г. Здесь и устраивались впоследствии общественные танцы³⁷⁹.

Заново осваивалась и классика: можно вспомнить ряд программных спектаклей мейерхольдовского театра – «Лес» «Горе от ума» «Ревизор» и, конечно же, «Великодушного рогоносца» Ф.Кроммелинка. Б.Алперс в книге посвященной новаторству Вс.Мейерхольда писал: «Может быть, впервые на русской сцене в блестящих импровизациях этого театра развернулось такое легкое и радостное искусство; в нем была какая-то особая полнота ощущения жизни; в нем звучал свободный, побеждающий смех и все было охвачено непрестанным, стремительным движением… Нельзя было проще и беспощаднее развенчать в глазах зрителя императорский сан, чем это сделал театр Мейерхольда в «Земле дыбом», с мольеровской фарсовой смелостью, раздевший своего императора до рубашки и посадивший его на ночное судно»³⁸⁰.

Театр Вс.Мейерхольда 1920-х гг. прославился аскетизмом и минимализмом декораций: уничтожил холщевую и картонную бутафорию, сломал кулисы, убрал софиты и рамповое освещение, снял портальные сукна и занавес; поразил зрителя так называемой «биомеханикой»: на пустой сцене появился человек без грима и костюма (или с минимально условным гримом и костюмом) – полугимнаст, полумим новейшей формации. «Сильный, ловкий, физически крепкий мим-актер и заполнил эту опустошенную сцену уверенными стремительными движениями. Он как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира»³⁸¹.

Мейерхольд лучше и раньше других почувствовал омерщвление старого литературного, художественного, драматургического слова в новых социально-исторических условиях, поэтому его театр в 1920-х годах этому слову сопротивлялся, преодолевая словесную утонченность театра рубежа ХIX-XX вв. Он вступил на путь возвращения театральному зрелищу былого синкретизма: обратился к средневековой мистерии, балагану, эстрадному обозрению, даже к цирку: «Кризис современного театра Мейерхольд воспринимает как кризис слова. Избыточное словоговорение размыло сценическое действие и свело на нет пластическую природу театра. В театре предшествующих лет сценическое действие ослабело, лишилось энергии, динамики и внешней выразительности. Это ощущали и другие режиссеры концептуалисты-новаторы 10-х – 20-х годов»³⁸².

В 20-е гг. смеховой аспект мира обозначился особенно ярко, о чем свидетельствует повышенное внимание писателей тех лет к категории комического, позволявшей им в большей степени отразить и новизну времени, и противоречия окружающей действительности. «Современность менее всего располагает драматурга к бытовой драме», – писал в начале 1924 г. видный теоретик драмы В.Волькенштейн в своей программной статье «Пути современной драмы», отдавая преимущество ярким условным формам, среди которых были и многочисленные жанровые разновидности комедии³⁸³.

Поскольку человечество входило в эру спонтанно меняющихся форм общественной жизни, в эпоху текучего быта или, как говорил Луначарский, быта «неостывшего, мятущегося», то и театру, драматургу, режиссеру, актерам надо было найти гибкие, эластичные художественные средства, которые позволили бы уловить в «сети» сценического искусства текучий, меняющийся быт³⁸⁴. В московских театральных сезонах 1924-1927 гг. формировалась новаторская советская драматургия. «Здесь не было ни нового Чехова, ни нового Горького, не было такого единоличного новатора, который одним движением руки перевел бы театральный поезд на новые рельсы. Крутой поворот театра к еще не тронутым пластам современного быта был совершен усилиями многих драматургов разной степени талантливости, художественного мастерства и различных стилевых стремлений»³⁸⁵, – пишет Б.Алперс в монографии «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», называя фигуры драматургов сформировавших не только сложный стилистический рисунок советской реалистической драмы, но и не менее многоплановую картину комедии 1920х годов: Билль-Белоцерковского, Ромашова, Киршона, Тренева, Вс.Иванова, Файко, Булгакова, Маяковского, Леонова, Олешу и др.

В 1920-е гг. начинается возрождение комедийного жанра, ушедшего в начале XX столетия на периферию. Писатели двух послереволюционных десятилетий создали ряд пьес, которые при всей ориентации на требования и вкусы массовой публики можно признать значительными явлениями искусства. Творчество одних авторов (В.В.Маяковского, В.П.Катаева, Л.М.Леонова) активно изучалось и высоко оценивалось советским литературоведением; первые серьезные интерпретации сочинений других драматургов (Н.Р.Эрдмана, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко) появились лишь в последнее время; пьесы третьих (В.В.Шкваркина, В.Е.Ардова и Л.В.Никулина, А.М.Файко) до сих пор не вполне оценены по достоинству. В 1920-30-е гг. современная комедия не в меньшей степени, чем в XIX столетии, определяла театральную жизнь страны, столь богатую талантливейшими режиссерскими и актерскими работами. Постановки «Учителя Бубуса» Файко, «Мандата» Эрдмана, комедий Маяковского в театре Мейерхольда, пьес Катаева в Художественном театре, «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова» Булгакова в театре Вахтангова и в Камерном театре, водевилей Шкваркина и Ардова в Московском театре сатиры явились не просто популярными и оригинальными спектаклями, но и переломными моментами в становлении этих театров, обозначая переход к новому стилю, а иногда и к новой проблематике. Участие в этих постановках выдвинула в первый ряд целую плеяду замечательных советских актеров: И.Ильинского, Э.Гарина, М.Жарова, С.Мартинсона, Р.Симонова, М.Яншина, Е.Тяпкиной, Е.Милютиной, Р.Корфа, П.Поля и многих других. Вышеназванные спектакли привлекли внимание видных театроведов и критиков 1920-30-х годов: А.А.Гвоздева, А.И.Пиотровского, С.С.Мокульского, П.А.Маркова, В.М.Волькенштейна, Б.В.Алперса, А.В.Луначарского и др.

Ориентация на массового зрителя привела к тому, что большинство комедий 20-х годов, комедийных миниатюр, отдельных сцен строится по модели игровых форм, знакомых по народной смеховой зрелищной культуре.

Так, например, авторы 1920-х гг. использовали ряд принципов народной драмы и балагана при построении комедийного диалога. Один из них катехитический³⁸⁶: создается последовательность вопросов и ответов объединенных в относительно независимые пары реплик. Своеобразие подобным сценам придает отсутствие внешнего действия, перенос внимания с манеры речи персонажей на ее содержание. «Катехитические» эпизоды охотно использовались в народной смеховой литературе: в пародийных катехизисах и учебниках, допросах, присягах при посвящении в шутовской сан. Одним из наиболее ярких примеров подобной сцены является экзамен по политграмоте в обозрении «Москва с точки зрения»³⁸⁷. Последовательность вопросов комиссии и ответов – произвольна, не подчинена логике – текст состоит из набора острот, анекдотов, отсутствие причинно-следственных связей усиливает комическую абсурдность диалога.

Еще одна пришедшая из народной смеховой культуры традиция – вид комедийного диалога – «спор», один из любимых фольклорных игровых жанров, неизменно присутствующий в праздничных обрядах. Интересны примеры споров, отражающие комические формы полемики, распространенные в послереволюционном быту (публичные диспуты, агитсуды). В первую очередь, это фарсовые представления, рассчитанные на цирковое или эстрадное (в традициях русского балагана) исполнение, например «Чемпионат классовой борьбы» В.Маяковского. Часто драматурги 1920-х гг. проводили литературные и театральные диспуты в форме шутовских прений.

Отдельные сцены комедий эпохи нэпа отличаются статичностью, свойственной балаганным представлениям, фарсовому театру, где развитие действия подменяется нанизыванием буффонных трюков.

В основе создания захватывающей фабульной пьесы часто лежит прием увенчания/развенчания. В «Учителе Бубусе» А.Файко или «Мандате» Н.Эрдмана данный мотив связывается с карнавальной перестановкой верха и низа, с социальной травестией и придает текстам сатирическую направленность.

Бурлескная травестия – еще одно средство карнавализации комедии 20-х гг. Советские драматурги использовали и пародийное переложение известных литературных сюжетов (обозрение «Одиссея» Н.Эрдмана и В.Масса), и пародии на церковные тексты («Праздник святого Йоргена» по сценарию С. Кржижановского, «Оформление быта» К.Мазовского, «Крах солидного предприятия» С.Полозова). Применялась и социальная травестия в виде перестановки дифференциальных признаков сословии и профессий («Брысь, головотяп – постыдись хотя б» П.Березина).

Н.Гуськов³⁸⁸ отмечает сохранение в комедиографии 20-х гг. отголосков ритуальной травестии, выражающихся в амбивалентном изображении празднеств и в интересе к переходным состояниям человеческой жизни. Целый ряд произведений посвящен шутовскому обыгрыванию смерти и воскресения, порой напоминающий святочную игру «в покойника». Так в «Самоубийце» Эрдмана изображаются поминки по живому еще Подсекальникову.

Обращение высокого искусства к формам массового, народного неизбежно накладывало отпечаток и на принципы изображения человека, а перечисленные выше комедийные приемы бесспорно противоречии показу на сцене психологически достоверные характеры, напротив, острые фарсовые, буффонные жанры требовали героев-масок. Советских авторов интересовали преимущественно внешние особенности персонажа, на основании которых устанавливается какое-либо одно его внутреннее качество, существенное для развития действия.

Одним из наиболее адекватных воплотителей духа и настроения эпохи в театральном представлении, одним из блестящих создателей своеобразного «театра маски» стал Мейерхольд. Вся творческая жизнь Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография были сведены в стремление создать театр типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого. Б.Алперс писал: «Этой социально-художественной задаче подчиняется вся творческая жизнь Мейерхольда, начиная с первых его исканий, первых его работ над театром марионеток Метерлинка, кончая нашими днями – созданием музея восковых фигур «Мандата» и «Ревизора». Эта задача придает огромный социальный смысл и целесообразность всему пестрому творчеству Мейерхольда. Из беспочвенного, мятущегося декадента, каким часто этот мастер представлялся своим критикам, он становится одним из самых целеустремленных и глубоких художников современного театра»³⁸⁹.

Театральная маска, присущая в основном импровизационному народному театру и отчасти вошла в театр XVII-XVIII вв., чаще всего выражает окостенение социального типа, отсутствие индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом. Маска всегда противостоит характеру и применительно в родовым особенностям драмы ориентирована на прошлое (маска связана с окаменевшей традицией) и на настоящее (театр маски был востребован, если представлял узнаваемые, сиюминутные события), но не в будущее, т.к. функциональность маски не предполагала ни проблемы выбора, ни эволюции, она была функциональна и однозначнна, а значит, не могла участвовать в историко-культурной трансформации драматургического конфликта. Таким образом, театр маски появлялся только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху. «Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы. Маска статична. Ее движения определяются только внешними событиями. Она не претерпевает никаких резких внутренних изменений, какие бы потрясающие события ни обрушивались на нее. В драме это – величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует последнюю стадию социального типа, доводит его до момента гибели. От начала до конца спектакля она сохраняет одни и те же свои черты. Катастрофа ее настигает только извне, никогда не изнутри»³⁹⁰.

Подобные социальные маски появляются в комедиях, водевилях, обозрениях 20-х гг., выделяли среди них такие типы, как поп, нэпман, интеллигент, бюрократ, управдом, совбарышня и т.д. Эти типы так или иначе соотносились с традиционными в народной смеховой культуре, в уличном импровизационном театре, в народном балагане масками.

Л.Е.Пинский³⁹¹ на материале творчества Шекспира выделил два типа карнавальных персонажей, в зависимости от их манеры поведения: шуты сознательные и бессознательные. «Бессознательные» шуты («клоуны») действуют в комедиях 20-х гг. постоянно. Они «плохо разбираясь в окружающем, задают простодушные вопросы весельчакам-героям, «подают реплики», и тем самым как бы включаются в комедийную игру. Движимые глупыми стремлениями, клоуны игрой случая иногда раскрывают истинное положение вещей...»³⁹² Все это соотносилось с одной и важных, можно даже сказать, концептуальных мотивов комедии 1920-х гг.

«Драматургия революционного десятилетия откликнулась на такую форму игрового поведения, как создание обществ, объединяющих карнавальных «персонажей». Это отразилось в распространении мотива «заговора дураков». Участники «заговора»… подобно праздничному коллективу, противопоставляли себя обыденной реальности, стремясь преобразовать ее по законам праздничной свободы, веселья и фантазии в радостный «антимир», соответствующий их надеждам мечтам»³⁹³. Этот мотив в плане народно-смеховой культуры восходит к традиционным в средневековой европейской традиции «праздникам дураков», шутовских фестивалей и древнерусской святочной или масленичной «игре в царя». В.П.Даркевич, описывая различные варианты этого праздничного явления, отмечал: «Главная идея праздника шутов и вообще средневекового карнавала – инверсия общественного статуса. При помощи переодевания и присвоения атрибутов более высоких сословий «последние становились первыми»…»³⁹⁴

Мотив «заговора дураков» в комедии 1920-х гг. мог реализоваться трагически (сатирически-разоблачительный пафос) и фарсово. Фарсовый «заговор дураков» организуют герои-«клоуны» («Именины в 1919 году» А. Серафимовича, «Землетрясение» П. Романова, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Статье 114-я уголовного кодекса» Л. Никулина и В. Ардова, «Мандат» Н. Эрдмана, «Универмаг» В. Катаева) – здесь происходит абсурдный и позорный бунт персонажей, принадлежащих умирающему миру.

Например, в пьесах «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Писаная торба» С. Кржижановского трагический и фарсовый варианты мотива «заговора дураков» соединялись, и под осмеиваемой и уродливой маской обнаруживался страдающий герой, жаждущий свободы поведения и не имеющий возможности реализовать право на эту свободу. Не случайно подобные пьесы, особенно близкие к смеховой традиции, выходили за рамки однозначной и однонаправленной сатиры, переводили содержание в более обобщенный, философский план и часто подвергались жестокому преследованию со стороны идеологически выдержанной цензуры.

Мотив «заговора дураков» не является основным в сюжетосложении комедии 1920-х годов, но именно он со всей очевидностью обнажает основной комедийный и мировоззренческий конфликт своей эпохи. В момент средневекового праздника «того, кто находился у подножия социальной пирамиды, временно объявляли правителем», иерархический верх перемещался вниз»³⁹⁵. «Заговор дураков» же осуществлялся в ограниченном кругу персонажей, что называется среди своих, и замена «верха» и «низа» происходила не по обрядовой традиции, освященной веками, ни по велению всего народа, участвующего в празднестве, а по прихотливой выдумке самих участников «заговора». Таким образом, выстраивалась замкнутая ситуация, где реальностью представлялось то, что существовало лишь в иллюзиях комических персонажей. Весьма наглядным примером тому степень «идеологичности» пьесы в комедии М.Булгакова «Багровый остров», возможность восстановления монархии с помощью платья императрицы в «Мандате» Н.Эрдмана и др. В мотиве «заговора дураков» не было, однако, присущей карнавалу амбивалетности, т.е. представления об обратимости природной и социальной жизни: «Ведь семантика карнавала – не внешняя и не посторонняя по отношению к официальному ритуалу, именно в нем черпает она в весьма значительной степени свои элементы… Карнавал отрицает культуру феодальной иерархии, имея ее внутри себя»³⁹⁶. Таким образом, праздники дураков, апология шутовства способствовала достижению идеала, выработанного средневековым сознанием, как религиозного, так и народного: В дни карнавальной разрядки, освобождения от повседневной рутины люди периодически превращали в «религиозный бурлеск» свою сакральную практику»³⁹⁷. «Заговор дураков», напротив, противостоял не только идеальному началу, но и большому миру, т.е. революции, советской власти, новым политическим институтам. Коллизия, выстроенная с помощью этого мотива, была обращена в сторону реконструкции прошлого. В силу этого, «заговор дураков» неизбежно разрушался при малейшем столкновении с действительностью или с идеалом (если комедия предполагала присутствие некоего положительного начала). Таким образом, мотив «заговора дураков» при сопоставлении его реализации в произведениях 1920-х гг. с культурной традицией обнаруживал ведущие тенденции сюжетосложения: а) конфликт (сатирически непреодолимый) между неприглядной реальностью и несбыточным идеалом, причем реальность иллюзорная, существующая лишь в сознании комических персонажей, а идеал присутствует только в авторском слове; б) формирование на разных уровнях драматургической поэтики своего рода «антимира», априори противостоящего идеалу.