3. Художественный язык и изобразительные средства средневекового искусства.

Диалектика плоскостности.

Из этой ведущей задачи вытекает и вся специфика иконной изобразительности, понимания и построения иконного пространства. Задача иконы антиномична и иконное пространство также строится антиномически.

Задача 1-ая: персонаж должен иметь способность активно влиять на мир зрителя, находиться с ним в контакте и диалоге, «являть», по выражению святых отцов, себя в этом мире. Для этого персонаж должен находиться в нашем пространстве, в пространстве молящегося. Решая эту задачу, иконописец должен использовать все возможные приемы, чтобы «вытолкнуть» образ с плоскости, с поверхности доски, стены в пространство зрителя, в мир объемов, материи и тел.

2-ая: Образ через себя должен увести зрителя за себя, к первообразу, образом которого он является. Что означает - увести в глубину, не только за плоскость, но и за вещественность, к Богу недостижимому и непознаваемому, и, тем не менее, опять же, проявляющемуся в мире.

Мы видим здесь две противоположные задачи -- статически несовместимые, статически взаимоисключающие, но находящие синтез, диалектически раз-решаемые на иконной плоскости. Тут мы подходим к важнейшему для средневекового искусства понятию «плоскостности», необходимому для существования иконного образа.

Замечательный русский художник и теоретик изобразительного искусства В.А. Фаворский, постоянно ссылающийся в своих исследованиях также и на опыт средневековой, в частности - древнерусской, живописи в статье о задачах монументального искусства¹¹⁴ писал , что живопись должна быть «не плоской, но плоскостной».

В чем разница этих понятий? Плоскостная живопись сохраняет двухмерность стены ( что справедливо и в отношении плоскости иконной доски.-- А. Д. ): но за счет глубины, насыщенности, вибрации цвета, за счет композиции она делает стену зрительно более емкой.». Фаворский указывает на принципиальную разницу между плоскостной и иллюзорной живописью, которая «разрушает стену», разрушает плоскость, делая вид, что ее не существует, не принимая ее во внимание. Такой подход характерен, например, для искусства ренессанса, хотя в чистом варианте, доведенном до логического завершения перспективного взгляда с одной неподвижной точки, встречается в произведениях искусства нечасто, именно в силу своей неестественности и нежизненности для художника и зрителя. Такие художники, по словам Фаворского, « …считают необходимым, чтобы изображение объема и пространства уничтожило бы плоскость, чтобы мы получили полную иллюзию, забыв о плоскости, что, собственно, недостижимо». Этот метод подхода к живописному пространству изначально построен на попытке обмана, иллюзии. Сделаем вид, как будто это так, хотя мы все знаем, что это не так.

Другой живописный подход Фаворский называет живописью абстрактной, ориентирующейся только на плоскость, не ищущей выразить на ней диалектических пространственных отношений глубины. Такой подход Фаворский называет «плоским», «аппликационным», только декоративным. Здесь художник «в угоду плоскости создает плоское изображение».

Третий вид отношений Фаворский как раз и называет плоскостным. « И третьи берут плоскость в основу своего метода, на основе плоскости развивают глубину (а мы бы добавили, обращаясь к методам иконной изобразительности, не только глубину, но и наоборот предстояние перед плоскостью А.Д.), откуда получают плановость пространственного изображения, где возможно один план подчинить главному и таким образом прийти к цельному изображению пространства.» « Только в таком учете изобразительной плоскости, когда она входит в самый метод изображения, возможно достигнуть цельности, а, следовательно, композиционного решения данной проблемы.»¹¹⁵

Именно на плоскости разрешаются противоречия и находят свое согласование две заявленные задачи иконы. Присутствие, общение, отношение происходящего на иконе к нашему миру, соучастие в мире молящегося, и одновременно -- соотнесенность этого происходящего с миром, находящимся за иконой.

Понятие плоскости -- одно из важнейших и начальных для понимания иконы, обязательная установка нашего зрения , которую мы должны принять как необходимое для вос-приятия условие . Плоскость фона, в первую очередь, будет подчеркнута для нас иконописцем. Он всегда акцентирует ее, как некоторую неопровержимую данность. Поэтому так велико значение фона в иконе. Фон всегда наиболее незыблем и непроницаем. В отличие от перспективного подхода, где предметы порождают фон, создают себе некую обстановку, здесь фон рождает из себя все сущее на иконе. Как пишет современный австрийский исследователь византийского искусства Ханс Белтинг: «Живописная декорация храма так тесно связана с общим церковным пространством, где она размещена (а мы бы опять же добавили, что это справедливо и для пространства отдельной доски – А.Д.), что оно становится ее собственным «образным пространством».Отдельное изображение было теснее привязано к пространству ( для ясности мысли можно уточнить - «плоскости»), нежели к соседним образам »¹¹⁶.

По этой причине одним из наиболее распространенных фонов, неким «идеальным» фоном для иконы принимается золотой фон. Золото вообще идеально отвечает задачам средневековой изобразительности именно за счет сочетания в себе двух противоположных свойств. С одной стороны , оно воспринимается как материальное , металлическое , твердое , непроницаемое , с другой стороны , своим блеском и сиянием связывается для нас с понятием светоносности , славы , торжества , царственности , щедрости , богатства , « шехины» , окружающей непознаваемого Бога.¹¹⁷ Но и всякие другие фоны , используемые в средневековой живописи -- и басма , чья функциональная близость к золоту очевидна , и цветные фоны, в первую очередь, охристо-желтый, наиболее близкий к золоту, затем -- синий, белый, красный, зеленый, так или иначе выявляя ту или другую сторону , аспект , отдельное проявление этой «шехины» , пластически выполняют функцию подчеркивания, утверждения, акцентации, выявления иконной плоскости, порождающей из себя изображение.

Таким образом , все изображенное на иконе воспринимается нами, как находящееся перед этой подчеркнутой плоскостью. Т. е. находящимся уже в нашем пространстве, пространстве молящегося. Во внутреннем пространстве храма или комнаты. Мы не заглядываем в икону как в окно, как в замочную скважину -- такое отношение к изображению характерно для произведения, построенного по законам линейной перспективы. Там за окном происходит своя жизнь, возможно, являющаяся продолжением нашей, возможно даже некоторые персонажи этой жизни бросают на нас случайные взгляды, и все же в нашем восприятии это их жизнь, их мир, их пространство. К тому же, как мы указывали, неотменяемое ощущение иллюзорности, всего лишь - видимости, фальшивости этого придуманного, несуществующего пространства уничтожает всякую возможность серьезно воспринимать общение между нами и иллюзорным миром.

Образ иконы пытается явиться прямо здесь, перед нами и уже поэтому воспринимается как имеющий к нам непосредственное отношение. Это присутствие персонажа в нашей реальности часто сознательно подчеркивается иконописцем выходом образа за обозначенные рамки композиции. Такую функцию может выполнять, например, нимб, выходящий на поля иконы, рука святого, или какие-либо еще пластические приемы, но эти дополнительные приемы вполне могут и не применяться, т. к. основная позиция, основное отношение образа к зрителю уже задано в самом плоскостном принципе иконы.

Но одновременно с этим иконный образ призван выполнять и другую функцию. Вести нас вглубь и за себя. Не в глубину иллюзорного продолжения нашей реальности, но за ее пределы – в иную реальность с иными законами. Там уже нет нашего пространства, оно совсем другое и не может быть описано ни словами, ни красками, ни линиями. Познаваемо ли оно? Практика боговидцев, молитвенников и созерцателей утверждает что, да. Но познаваемо не на уровне дискурсивного мышления, рассматривания, связанного с разделением, расчленением предмета, но в безвидном созерцании, соприкосновении, соединении, сопричастности Богу-Истине. Этим путем в невыразимую и безвидную глубину икона должна провести обращающегося к ней. Святитель Григорий Нисский писал: «Подобно тому, как тот, кто рассматривая в зеркале ясно видимую фигуру, получает точное знание об отраженном лике ( просопон ), так и тот, кто знает Сына, вместе с познанием Сына принял в сердце отображение Лица Отца. …Поэтому Лицо ( Ипостасис ) Сына в равной мере есть Лик ( Просопон ) совершенного познания Отца, и Лицо Отца познается в виде Сына…» ¹¹⁸. Несмотря на то, что эти слова Григория Нисского написаны не специально о иконописном образе, мы дерзаем утверждать, что задача иконописца всегда понималась так же возвышенно и ответственно. Через наблюдение Образа, Лика Сына запечатлеть в нашем сердце печать Отца. Через явленного миру, воплощенного в человеческом образе Сына, как Проводника и Посредника сопроводить нас ко Отцу. Также, по словам патриарха Никифора, изображение каким-то образом передает зрителю информацию обо всем Первообразе, включая и его неизобразимую природу. Изображая, художник не разделяет внешний вид и внутреннее содержание, но стремится показать их в единстве. Скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. «Природы ли это или иное что (живописец) запечетлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и (Сам) Логос. И , хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти».¹¹⁹

И тут, рассматривая пластическую конструкцию иконы, мы сталкиваемся с противоположным указанному нами ранее движению. Оказывается, что несмотря и вопреки композиционному «выпаду» изображения из плоскости, другие его характеристики действуют на нас совершенно противоположным образом. Если мы начнем рассматривать икону, исходя из соотношения тонов, то окажется, что по отношению к фону плоская, почти лишенная рельефности и объема фигура, выглядит неким провалом в глубину. Этот эффект не имеет смысла описывать словами, достаточно взглянуть на огромное количество иконных образцов, и мы даже вовсе без специального зрительного труда и навыка сможем увидеть обе тенденции иконного образа -- на и от зрителя

(см. иллюстрации).

Один из известнейших специалистов по византийскому искусству классического периода Отто Демус, констатировал, что « было бы неверным называть эти мозаики плоскими или двумерными. Правда, за «картинной плоскостью» этих мозаик пространство отсутствует. Однако … материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя « воображаемым оконным стеклом » картинной плоскости, за которой разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ мистически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря византийская церковь и есть собственное пространство образов. Только в этой общей для персонажа и для зрителей среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых».¹²⁰

Если Демус подчеркивает в своих работах именно выход образа в наше пространство, присутствие и действие его в нем, то другие исследователи акцентируют внимание на совершенно противоположных тенденциях .Так Вальтер Беньямин пишет: «Даль есть противоположность близости. Существенно далекое есть недоступное. В самом деле, недоступность есть главное качество культового образа. Он остается по своей природе далью, как бы близок он не был. Близость, которую стремятся добиться у его материи, не нанесет урона дали, которую сохраняет образ после своего появления.». ¹²¹

В противоположных взглядах двух исследователей средневекового искусства одинаково верно отмечены две разнонаправленных тенденции иконографического образа. За счет чего достигается эта ощущение глубины иконы? Ведь речь идет не только о безошибочно работающем простом приеме, когда написанная красками фигура, как бы не была она светла, все равно выглядит провалом по отношению к металлу золотого фона. ( Опять не забудем , что , с другой стороны , образ для нашего видения предполагается всегда перед фоном , и это подчеркивается иконописцем определенными изобразительными ходами . В этом моменте начинается работа нашего внутреннего и внешнего видения. Мы вовлекаемся художником в диалектику отношений внутри образа, и участвуем в этой внутренней жизни пластики. Наше видение в таком случае -- не пассивное глядение, но активное соучастие, «ологоснение», восприятие, переработка и синтез увиденного). Тем более этот эффект усиливается на иконах , где фон обложен басмой или окладом. Это же действие мы сможем найти и в любых случаях, где фон светлее фигуры. Но этот же эффект провала, углубления фигуры (хотя и со своими характерными особенностями) свойственен и иконам с темными фонами, и стенописи, также часто имеющей темный фон. В чем же тут дело?

Византийское понимание пространства.

Отношения пространства и предмета.

Здесь нам придется коснуться достаточно сложной темы, более понятной профессионалу, специально занимающемуся изобразительным искусством. Но, тем не менее, не попытавшись хоть каким-то образом рассмотреть и понять ее, нельзя всерьез разобраться в том, как икона работает со зрителем. Какими практическими путями византийский художник пытался решить серьезные богословские задачи, поставленный перед необходимостью осуществить через образ связь видимого и невидимого.

В дипломной работе «Джотто и его предшественники» в разделе « О пространстве в живописи», уже упоминавшийся нами В. А. Фаворский, констатирует: « Пространство несомненно является главным объектом живописи». ¹²² « Можно сказать, что природа в нашем восприятии полна, в некотором смысле, конфликтов: конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается, конфликт планов -- какой же главный. Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т. д. И художник тот, который видит все это и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, (курсив мой - А.Д.) решает эти конфликты и приводит их к цельности ».

Священник Павел Флоренский в работе «Обратная перспектива» рассматривая законы линейной перспективы, задается вопросом: « В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому всегда и везде должна быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? Или же это только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая

… лишь одному из возможных истолкований мира, связанному со вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Не есть ли линейная перспектива - только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая их собственный стиль, -- но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю других веков ? ». ¹²³

В приведенных цитатах для нас важна мысль о том, что каждая эпоха и каждая культура имеет свое видение и представление о пространстве, и вырабатывает адекватный своим представлениям метод его пластического выражения. Византийская средневековая культура выработала свое специфическое понимание пространства и формы его изображения. В задачу нашей работы не входит описание всех параметров византийского пространства, хотя тема кажется нам весьма перспективной и требующей специального, отдельного рассмотрения. Для понимания того, как византийский художник достигает одновременного эффекта глубины и присутствия изображаемого в реальном пространстве зрителя, нам важно акцентировать один пластический, изобразительный момент -- достаточно наглядный но трудно передаваемый словесно, В византийском пространстве все изображенное является одновременно и конкретным предметом, объектом, вещью и пространством по отношению к другому предмету .Для того чтобы проиллюстрировать конкретность этого, на первый взляд , отвлеченнного высказывания, попробуем рассмотреть это на примере иконы Богоматери …(см. иллюстрацию).

Темно вишневый мафорий Богоматери является предметом по отношению к фону иконы, но изображение построено таким образом, что он же является пространством по отношению к фигуре Младенца, одетой в оранжевые одежды, покрытые золотым ассистом. Но одежда Младенца в свою очередь сама, продолжая оставаться предметом по отношению к мафорию, является пространством по отношению к лику, рукам и ногам Его. В таких предметно-пространственных -- изменяющихся и диалектических -- отношениях находятся абсолютно все детали, все части классического византийского иконописного образа. И чепец Богоматери, и лики Богоматери и Младенца, которые часто писались на санкирях разного тона, оттенка и степени прозрачности. Зритель оказывается соучастником этих сложных отношений, где каждый предмет одновременно указывает и на себя и вглубь себя. Подчеркивает и свою предметность и беспредметность, конкретную реальность и образную идеальность, проницаемость для проявления идеального формообразующего, вещеобразующего начала. Что же создает вещи?

Свет.

Средневековое понимание природы света.

Следующая важнейшая категория византийского изобразительного искусства, теснейшим образом связанная с рассмотренной ранее категорией пространства, на которой необходимо специально остановиться, -- это свет. Мы знаем, что свет в системе античных и христианских средневековых религиозных представлений и всего миро - и жизнепонимания играл значительную роль, будучи воспринимаем, как некая «промежуточная сущность», медиатор, посредствующее звено объединяющее в целое противоположные друг другу сферы реальности: чувственное и умопостигаемое, телесное и духовное, горнее и долнее. Современный исследователь А. М. Шишков в работе «Метафизика света в средневековой европейской культуре», указывает, что свет «Из всего сущего, доступного нашему чувственному восприятию, -- наиболее «правилен», т. е. в отличие от всего остального подвластен законам, не выводимым из этого мира, законам меры и порядка, законам точных числовых отношений. Резко выбиваясь тем самым из ряда ординарных явлений, свет совмещает в своей природе несовместимые начала и объединяет таким образом все бытие, организуя саму его структуру.. Ведь быть означает прежде всего быть «видимым», отделенным от всего остального посредством выявления границы, т. е. другими словами, означает иметь вид ( идею ), форму».¹²⁴

В силу указанных особых « метафизических», т.е. сверхприродных качеств размышления о природе света, о соотношениях и взаимодействии Бога, света и мира, о значении и месте света в общей структуре мироздания занимают значительное место в системе христианского богословия. Приведем несколько примеров из Священного Писания и писаний святых отцов. Евангелист Иоанн Богослов, чаще других евангелистов обращавшийся к образу света, с первых слов своего Благовествования пишет: «Был свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через Него начал быть, … И мир Его не познал.» --_заканчивает фразу евангелист, однозначно давая понять, что светом здесь называется Христос.( Ин. 1, 9-10.)

« Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни».(Ин. 8, 12.) «веруйте в свет, да будете сынами света.»

(Ин. 12, 36.) «Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме».( Ин. 12,46.) –говорит Спаситель о Себе, и верующих в него называет также «светом мира». (Мф.5, 14.)

Апостол Петр пишет, что задача христиан: «возвещать совершенства Призвавшего Вас из тьмы в чудный Свой свет».(1Пет. 2,9)

Апостол Павел, именно в осиянии «великого света с неба» услышавший голос Господа призывающего его, так же постоянно использует образ света. «Вы были некогда тьма, а теперь - свет в Господе; поступайте, как чада света» (Еф.5,8.) « Все же обнаруживаемое делается явным от света; ибо все делающееся явным, свет есть»Еф. 5,13. Священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» таким образом комментирует эти слова апостола: « Все что является , содержание всякого опыта, всякое бытие есть свет, а что не свет, то не есть реальность . Все сущее имеет энергию действования , а что не способно действовать, то и не реально. Как сказано святыми отцами: «только небытие не имеет энергии » . ¹²⁵В конце времени Сам Бог будет светом нового творения, говорит Апокалипсис. ¹²⁶

Обращаясь к наследию святых оцов, мы также можем безусловно констатировать, что категория света играет в их богословствовании значительнейшую роль. Нет ни одного христианского богослова, в писаниях которого она не фигурирует тем или иным образом. Приведем лишь несколько примеров, так как литература по этому предмету огромна.

Святитель Афанасий Александрийский: «Свет есть Бог, а подобно свет есть и Сын - и все те, кто носит в себе Духа Божия, светоносны, а светоносные облечены во Христа, а облекшиеся во Христа облекаются во Отца». ¹²⁷

По Дионисию Ареопагиту: «На рубеже небесной и земной иерархии «луч фотодосии» (светодаяния) таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» т.е. различных чувственно воспринимаемых образов, изображений символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом духовный свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов и т.п. феноменов, созданных специально для его передачи, в т. ч. и образов словесного и изобразительного искусства. ¹²⁸

Также Дионисий Ареопагит указывает на объединяющую силу света: «Разумным светом называем Благо, превысшее всякого света, обо Оно является изобильным источником лучей и преизобильным светоизлиянием… Наличие разумного света сводит и объединяет освещаемых, приводя к единому, истинному, чистому и единообразному знанию и наполняя их единым и объединяющим светом».¹²⁹

По преп. Григорию Синаиту высшее знание осуществляется в световых формах. «У подготовленных: Вместо книг - Дух, вместо трости мысль и язык, вместо чернил – свет».¹³⁰ Мы не будем здесь цитировать ни Макария Великого, ни Максима Исповедника, ни Симеона Нового Богослова, ни Григория Паламу, ни других отцов исихазма, так как их богословие изначально базируется на « метафизике света», и они составили многие труды, непосредственно посвященные ее рассмотрению.

Весь чин церковного богослужения также наполнен обращениями к идее света, освещенности, просвещенности, возсияния и т. д. В богослужебных уставах уделено особое внимание времени и порядку возжигания свещ, светильников, лампад.(см. напр. Толковый Типикон. Составитель М. Скабалланович. Киев.1910 г.С. 6.) Богослужебные тексты постоянно обращаются к этой теме. Мы не сможем рассмотреть здесь этот вопрос подробно, но, по нашему мнению, рассмотрение участия категории света в последовании богослужений и богослужебных текстах ­ - благодарная тема для специального исследования. Кроме важнейшего и одного из древнейших песнопений Вечерни «Свете тихий», приведем лишь один пример из удивительных по поэтичности и насыщенности высоким богословским содержанием воскресных стихир на «Господи воззвах», которые во всех восьми гласах Октоиха почти полностью посвящены теме «восходящего света»

«Вечернее поклонение приносим Тебе Невечернему Свету

На конец веков яко в зерцале плотию возсиявшему мирови,

И даже до ада Низшедшему, и тамо сущую тьму Разрушившему,

И свет воскресения языкам Показавшему.

Светодавче Господи слава Тебе». (Стихиры на стиховне. Гл. 5 Вел. Веч.)

В каждой части этого песнопения многократно и многоразлично воспевается и поэтически обыгрывается тема света, и такое отношение характерно не только для сугубо богословских и богослужебных текстов.Особое внимание к категории света характерно для всего средневекового мироощущения. Византийский писатель Прокопий Кессарийский, описывая храм святой Софии в Константинополе, восклицает: «Храм купается в свете и солнечных бликах, так и хочется сказать, что он освящен не солнечным светом снаружи, а что сияние исходит изнутри, так наполнена светом эта святыня».¹³¹

Античное восприятие природы света, свойственное также и средневековой цивилизации, значительно отличается от привычного современному человеку. Если мы исходим из предположения, что свет есть некая субстанция внешняя к предмету, то в понимании древних ситуация гораздо сложнее. С одной стороны, сам предмет излучает свет изнутри себя и с другой, глаз смотрящего также имеет некий внутренний свет и акт видения осуществляется в процессе взаимодействия этого «внутреннего» света субъекта и излучающегося от объекта «внешнего» света, при содействии, посредствовании «третьего

рода» - дневного света. К сожалению, границы нашей работы не представляют возможности рассмотреть этот интереснейший вопрос подробнее, хотя мы уверены, что попытка лучше понять взгляд древнего человека на процесс видения мира может многое дать и современным иконописцам, и исследователям древней изобразительной культуры. Заметим что в современной физической картине мира энергия, свет и освещенность понимаются гораздо сложнее, чем в нашем привычном, житейском представлении, исходящем из предпосылки о некоем внешнем, безотносительном к предмету и видящему субъекту источнике. Сама природа физического света, по признанию ученых, не до конца поддается интерпретации в известных физических терминах и категориях. Свет, по парадоксальному выражению ученых, ныне является «самым темным пятном в физике» (Элиот Л. Уилкокс У. Физика. М.,1967, С. 591.), несмотря на то, что эта категория признается как некая конечная и исходная базовая субстанция. В любом случае современное научное представление о природе света скорее ближе к представлению древних, и включает в процесс и созерцающий субъект и излучающий энергию объект. Научные открытия в области физики, квантовой механики, астрономии, генетики, психологии и т. д. убеждают ученых, что в первоосновах материи, глубинах человеческой психики и устроении вселенной лежат некие энергии, уже не могущие быть описанными только в материалистических категориях классического естествознания «Нового» времени. Ныне уже последовательные научные эксперименты заставляют вводить в общую картину мира некую «духовную» составляющую, так или иначе непосредственно взаимодействующую с материальным миром и участвующую в процессе существования материи, человека и космоса.

В многочисленных высказываниях древних философов, и в творениях святых отцов о свете мы также часто недостаточно определенно можем утверждать, о каком свете идет речь. Свете внутреннем, духовном, невидимом или же физическом и воспринимаемом телесно. И это совершенно не случайный факт. Для Средневековья свет, как и все в этом мире, но свет в первую очередь -- это не только телесная или только духовная субстанция. Это именно духовно-телесная субстанция, границы которой достаточно зыбки именно в силу одновременной двойственности природы света. Опять мы встречаемся с взаимозависимостью и взаимопроникновением, диффузией материальных и духовных категорий. Без понимания естественности, органичности этого взаимопроникновения, столь мало совместимых величин и измерений, формирующего гармоническую целостность средневекового сознания, нам мало что удастся понять в глубинных основах средневекового искусства. ¹³²По сути,- только свет реален, «вся бо являемое свет есть», и все станет светом, когда «Бог будет всяческая во всем», поэтому свет, сияние, блеск земных предметов, это уже реальная форма проявления божественного и бесконечного, реального соприкосновения с божественным здесь, в земном существовании.И хотя постоянно может подчеркиваться различие духовно воспринимаемого и оче-видного света, равно как и безусловный ценностный приоритет первого над последним, тем не менее очевидно, что сама культура, породившая подобные рассуждения о различиях, исходит из предпосылки, что и тот и другой свет про-истекает, изливается из Одного источника. Григорий Нисский пишет: «Если бы нам вдруг удалось проникнуть в сущность вещей, мы были бы ослеплены творческой силой создавшей их»¹³³. Заметим и здесь, что, чем глубже современная наука погружается в загадку материальности, первоосновы материи, тем больше наши представления о мире и «материальности» приближаются к интуициям святых отцов.

Попытавшись приблизиться к такому пониманию, вос-приятию света, мы сможем лучше понять причину светоносности сакрального искусства этой эпохи. Сможем понять какой «внутренний свет» пытался изобразить древний художник. Этот «внутренний свет» не может быть описан ни в понятиях морально-этических, которые мы можем применить например к портрету работы художника Нового времени, говоря о « светлой, возвышенной душе» персонажа, качества которой удалось выявить портретисту, ни, тем более, в понятиях только реалистических, говоря о верно переданной внешней освещенности предмета, выявляющей его форму

Причина существования материи полагалась в ее способности содержать, нести, таить в себе, излучать свет, как свою основу, без которой не возможно ее существование, свет, который и есть главное условие ее существования. Все «делается явным от света». «Делается явным», т. е. обнаруживает, становится явлением, феноменом. Свет в таком мировидении более реален, материален, чем то, что мы называем материей. Он есть проявление ее логосом,

без которого она или ничто или хаос.

Такому восприятию мира противоположен сложившийся сначала в науке, а потом искусстве «Нового времени» иной подход к действительности. Крупнейший художник и ученый эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи писал, что: «тот кто «избегает теней» и пишет чистым цветом «избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у черни». Свет понимается в этой системе координат, как явление внешнее по отношению к предмету. Материя и ее форма существует сама по себе, независимо от своего отношения к свету и художника интересует только тот самый «третий род» света, «дневной» свет и только как физическое явление. Поэтому художник этой школы начинает работать в первую очередь тенями. Теперь уже тень - первый инструмент художника в выявлении конструкции, внутреннего и внешнего устроения предмета. Этот факт свидетельствует о том, что в эту эпоху, названную эпохой «Нового» времени, в мировосприятии человека произошли глубокие внутренние перемены, и по каким то причинам он выбрал механистический, внешний , как ему казалось «объективный» взгляд на действительность, оказавшийся в результате плоским, однобоким и омертвляющим. Материя и свет предстали перед ним только как неживые, «физические» явления, бездушные объекты, не наполненные животворящей и созидающей силой.

Сейчас нам трудно перестроить, перевернуть свое видение, настолько мы сжились со сложившимися в эту эпоху установками и взглядами на отношения света и материи, хотя этот переворот в сознании произошел сравнительно недавно. Когда мы мысленно пытаемся представить себе образ «ноумена» вещи, мы в первую очередь представляем некую внутреннюю, скрытую конструкцию, нечто вроде скелета или кристаллической решетки, и нам удивительно, непривычно и весьма затруднительно встать на позицию современника Плотина, для которого « все единственно существенное в вещи, отражение ноумена, расположено (может быть точнее сказать «выявлено»

А.Д.) на поверхности вещи ». ¹³⁴

Исходя из иного понимания света человеком средневековья, мы сможем лучше понять и тот иной подход в восприятии и воспроизведении пространства и отношениях пространства и предмета, о которых мы говорили в предыдущих главах. Как мы знаем, иконописцы называли иконный фон, т. е. то пространство, ту плоскость, на которой изображается, выявляется иконный образ, «светом». Значит в основании, «в глубине» всего изо-бражаемого лежит свет, по-разному про-являющийся в различных предметах. Но все они будут обладать свойством проницаемости для этого глубинного света. Свет и есть то самое содержание, глубина, наполнение сущность иконной пространственно-предметной среды. Остальные качества материи, такие как цвет, плотность, объем, фактура, вес и т.д. интересуют иконописца только как качества вторичные, т. к. они существуют и выявляются только при наличии этого света.

Многие иконы, особенно Тверской, Ростовской и Московской школы, начиная с середины 15-го века, написаны очень прозрачно, как бы буквально иллюстрируя эту идею. Очень белый, светоносный левкас просвечивает через все красочные слои , но это далеко не единственно возможный способ пластического выражения идеи внутреннего света, изливающегося сквозь предметы, к тому же значительно ограничивающий художника в других изобразительных средствах. Примерами корпусной пастозной живописи, тем не менее являющей образ «светоносной материи», может служить одна из древнейших Синайских икон Спасителя 6-го века, написанная в технике горячей энкаустики или мозаики Софии Киевской, так же, несмотря на плотность и «тяжеловесность» своего вещества - кубиков смальты, наполняющие собор собственным, проистекающим светом. Нет и не должно быть одного, единственно верного пути для воплощения богословской идеи. Каждое время искало и находило свои нюансы и средства для ее выражения. Так нам кажется безусловно логичной связь, прослеженная О. С. Поповой между исихастскими спорами и стилистикой константинопольского изобразительного искусства 14-го века. Тема света была важна для художников, особенно художников средневековья, всегда, но, как мы видим на иконах этого периода, она получает особенную, заостренную, дидактическую и даже полемическую трактовку. Приобретает новые качества и специфические методы выражения.

Исходя из такого понимания природы света и его отношений с материей мы можем объяснить почему в античных и средневековых произведениях изобразительного искусства крайне редко можно обнаружить подробно разработанный предварительный рисунок. Если в практике ренессансного художника одноцветный рисунок был отдельным и важным этапом, который потом прорабатывался белым и покрывался лессировками цвета, то в произведениях более древних мастеров мы такой отдельной теневой проработки и так понимаемого этапа рисунка найти не можем. Отнюдь не только потому, что древние вещи дошли до нас в такой сохранности, что предварительные этапы работы уже не могут быть выявлены. Сейчас существует рентгенография, макрофотосъемка и другие методы исследования. Все говорит о том, что такого этапа в работе не было вовсе. Художник делал предварительную композиционную наметку легким цветом, желтой или красноватой охрой, (или серой рефтью, в случае если работа велась по стене, и фон предполагается также писать, начиная с серого, -- вспомним, что предметы рождаются из фона, а не наоборот), не нарушающим поверхности белого левкаса. Иногда уточнял некоторые детали более темным цветом и сразу начинал прорабатывать рисунок уже цветом, т. е. средствами живописи. При таком подходе, не разбитом на отдельные этапы, процесс выявления света начинался сразу, но не через противопоставление света и тьмы, а через сопоставление разных качеств света. И здесь, без перехода, мы должны начать говорить о цвете, т. к. в средневековье эти понятия также неразделимы и взаимопроницаемы.

Свет, цвет и материя (материал).

Мы соединяем в нашей работе эти, казалось бы, разнородные темы в одну, т. к. при описании посылов и методов средневекового искусства, в силу цельности и органичности средневекового мировосприятия, достаточно неестественной операцией выглядит расчленение процесса работы на составляющие куски. Так же как отделение технических методов и технологических средств от предполагаемого результата и его богословской подоплеки. Подобно тому , как нельзя отделить стадию рисунка от стадии живописи, цвет от света, композицию от архитектуры (об этой важной теме нам придется еще говорить подробнее в разделе «Образ в архитектурном пространства храма»), так же, говоря о средневековом понимании цвета, нельзя рассматривать его безотносительно к понятию материала живописи. Это необычно для современного художника, чаще всего приобретающего краски в магазине и как правило равнодушно относящегося к тому, что составляет так сказать плоть, вещественность его работы. Ощущение, чувство, опытное знание материала, с которым сотрудничает современный художник, имеет для его работы гораздо меньшее значение, чем для художников древности. И этому есть весьма серьезные основания. Если задача современного художника сводится к тому, чтобы из материала создать нечто совершенно иное, отличное от него, то подход средневекового мастера был противоположным.

Мастер пытался выявить свойства уже заключенные в материале. Максимально возможно про-явить его природу. Услышать ее и извлечь из материала в полной мере его лучшие, определяющие качества . Из блеклого желтого самородка выявить сияющее золото. В темном минерале обнаружить его сверкающую кристаллическую природу, в матовом камне мела -- его светоносную, светоотражающую сущность. Как писал Плотин: «…художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе и сообразуясь с ней уже творит свои создания». Это высказывание философа правомерно отнести не только к методу работы художника с природой как с «натурой», у которой он учится законам внешней формы, но и к его отношению к материалу. Художник сотрудничал с материалом, как с ближайшим другом и помощником, не насилуя его природу и не искажая его свойства, но открывая в материале заложенные в нем возможности.

В противоположность этой тенденции средневековых мастеров мы можем процитировать еще одно высказывание Леонардо да Винчи о материалах художника, в которых проглядывает совсем иное отношение. «Краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим (т. е. аптекарям, т. к. художественные материалы продавались в аптеках, что и сейчас можно встретить иногда в Италии -- прим. авт.), так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты » , - пишет прославленный мастер, подтверждая свое положение о низменном методе избегания теней и работы локальным цветом. Специалист по истории средневекового искусства И.Е.Данилова отмечает, что: « Категория материального выступает в византийском искусстве не столько как зрительный образ телесного мира, сколько как самый материал, при помощи которого создается изображение ».¹³⁵

Гете пишет в исследовании, озаглавленном « Хроматика »: «Цвета –деяния света, деяния и страдания.». ¹³⁶ Если понимать здесь под словом страдания нечто сродное понятию христианского богословия «истощание», «кенозис», отсылающее нас к кенозису «воплотившегося в зрак раба» в целях спасения сынов Адама, Богочеловека, я думаю, мы сможем точнее понять мысль великого немецкого ученого. По замечанию Даниловой: «Эстетика средневековья рассматривает цвет, как излучение красоты, поэтому он , в сущности , отождествляется со светом. Красота в земных и телах, в вещах земного мира являет себя не столько (мне бы хотелось сказать «не только» - А.Д.), через форму и пропорции, сколько через сияние, через излучение». ¹³⁷

Исследуя средневековые методы работы с цветом, на основании вышесказанного о рисунке и живописи, мы можем заключить, что художник сразу воспринимал цвет, как окрашенный свет, и, исходя именно из этих «световых» качеств цвета, строил свою работу красками. « Цвет есть свет, внедренный в прозрачное» - по емкому определению философа XIII века Роберта Гросетеста.¹³⁸ Практическая важность этого утверждения станет понятнее, если мы опять же от противоположного обратимся к работе ренессансного художника ,более ориентированного на изображение света с помощью тени, как его большего отсутствия или присутствия. В иконе тень, как таковая, почти отсутствует.

Это положение о связи цвета и света будет нагляднее, если мы примем во внимание тот факт, что в видимом мире нигде нельзя найти чистого, неокрашенного, «идеального» света. Свет в той или иной степени преломляется под воздействием внешней среды в цвет и является нам, как сотрудничество света и материи, материала. Для античной и средневековой живописи этим материалом является достаточно ограниченный, упоминаемый как общеизвестные уже в трактате Плиния Младшего, набор натуральных пигментов , в основном минерального происхождения. Этот набор очень мало менялся с течением столетий и даже к семнадцатому веку использовался примерно в том же составе, который упоминается у Плиния и Витрувия. ¹³⁹ Наличие в этом наборе большого количества минералов

кристаллического происхождения имеет серьезное практическое основание. Кроме того, что природный кристаллический краситель изначально имеет «природный» естественный и красивый цвет и естественным образом сочетается с другими так же природными красителями, и как камень технологически менее подвержен химическим изменениям, наличие кристаллической структуры придает пигменту светоотражающие свойства. И если в полутемном пространстве храма темно синяя одежда, выполненная синтетическим пигментом будет выглядеть как темное пятно, то если мы поднесем хоть небольшой источник света, например свечу, к одежде такого же тона, но выполненной пигментом, имеющим кристаллическую структуру, грани кристаллов «заработают», реагируя на свет, выполняя ту самую функцию светоносности образа, о которой так заботился средневековый художник. С теми же целями в краски часто добавлялся толченый хрусталь, сознательно использовался крупный помол пигментов, метод лессировок и т. д. и т.д. Увлекательный рассказ о методах работы средневекового художника можно было бы продолжать очень долго, но, к сожалению, размер работы не позволяет продолжить эту увлекательную экскурсию. Надеюсь, что мы смогли убедительно проиллюстрировать связь между светом и цветом, цветом и материалом и их практическим использованием. Теперь, подводя наше исследование к некоторому логическому завершению, мы должны рассмотреть, каким образом изобразительные средства иконного образа функционируют в предназначенном для них архитектурном пространстве.

Образ в пространстве храма и богослужения.

Живопись и архитектура.

Архитектонические принципы композиции.

Иконописный образ это всегда монументальное произведение. Есть ли это мозаика или фреска в несколько метров высотой, или это икона иконостаса -- праздничная с большим количеством небольших фигур, или крупный образ местного ряда, или небольшая «моленная» келейная икона, или миниатюра напрестольного Евангелия, все эти столь различные по функциям изображения всегда воздействуют на зрителя, как монументальные произведения. Монументальность заложена в самой сути иконного образа как естественное следствие его назначения -- являть через образ силу, энергию Первообраза. Как Христос, будучи видимым образом невидимого Отца, являл его дела. Как святые, будучи образом Подвигоположника, уподобляя свои души ему в пре-подобие, также являли собой образ Христов. Монументальное произведение отличает его способность организовывать пространство перед собой, активно влиять, воздействовать на окружающую среду, участвовать в создании этой среды, одновременно подчиняясь заданным этой средой законам, соответствовать им, способствуя выявлению качеств этой среды. Опять две противоположные, антиномические задачи. С одной стороны, влиять на среду, с другой -- подчиняться ее законам. Поясним сначала вторую задачу, двигаясь от большего к меньшему. С самых первых шагов своего самостоятельного развития христианская храмовая архитектура, особенно в восточной части христианской ойкумены, ставила себе задачу в образе храма дать молящемуся реальное переживание присутствия в ином пространстве, пространстве «неба на земле». Мы опять хотим акцентировать, что задача состояла в том, чтобы молящийся реально пережил, стал причастен, соприкоснулся и «прожил» это присутствие в ином пространстве. Здесь предполагаются в первую очередь не интеллектуально-дискурсивные размышления молящегося, что «нечто значит нечто», что купол значит свод небесный, а наос землю и иные тому подобные аллегорические представления и толкования храмового пространства и богослужебного действа, получившие распространение в византийском средневековье, обычно достаточно натянутые и внешние по отношению к совершаемому в храме таинству, подчас даже противоречащие общему смыслу таинства. Предлагающие молящемуся, вместо совместного со всеми участниками богослужения, сопереживания и проживания храмового действа, литургии как «общего дела», некоторые отдельные, индивидуальные «благочестивые размышления» на определенно заданные темы. В рассматриваемый нами период раннего средневековья Церковь предполагала просто через богослужение дать его участникам положительное чувство присутствия и сущностного приобщения к жизни иного мира. Если Восточная церковь меньше, чем Западная занималась внешней миссионерской деятельностью прямого просвещения язычников, то специфика ее убедительности заключалась в ином. «Приди и посмотри», как бы говорила Церковь с апостолом. И сам убедишься, что такая неземная Красота не может быть не связанна с Истиной. Еще античная традиция утверждала, что: «Красота есть проникновение чувственного предмета смыслом, есть ощутимость идеи . » ¹⁴⁰ Красота вещей состоит в сиянии идеи сквозь материю в той мере в какой материя способна быть преобразована идеей.

« У кого она ( красота ) …охватывает всю душу… , тут созерцаемый предмет и душа составляют не две друг другу внешние вещи , но одно ,… . » ( Плотин: Энеады 10 .) « Красота есть сверкание ( сияние ) Истины », - восклицал блаженный Августин.

Реальное переживание соприкосновения, причастности Высшему, всегда, по свидетельству духовидцев, соединяющееся с переживанием Красоты, Величия и Благости Божией, бывает гораздо убедительнее, чем многие тома дискурсивных доказательств и интеллектуальных построений. Церковь, в целях проповеди Евангелия, пользовалась специфическими средствами воздействия художественного произведения. Патриарх Никифор замечает: « Созерцая, как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру».¹⁴¹ Если дирижер , управляющий большим оркестром , сам не сопереживает исполняемому произведению, оно не сможет взволновать слушателей и , в лучшем случае , развлечет знатоков виртуозной техникой исполнения. Как высказывался Эжен Делакруа: « Холодная точность -- не искусство ».¹⁴² Если же исполнитель сам глубоко взволнован исполняемым им, и почитая это произведение, прилагает усилия к тому, чтобы как можно убедительней, ощутимей и выразительней исполнить его и донести до слушателей увлекательность и красоту произведения, то слушатели выходят из зала со странным, но очень достоверным чувством сопричастности к чуду, родившемуся у них на глазах. Именно этой специфически искусству присущей способностью воздействия на зрителя-слушателя сознательно пользовалась Церковь, видя в работе иконописца особый род церковного служения. ¹⁴³ Поэтому в целом церковной живописи никогда не была свойственна тенденция к холодной показательности, самодостаточному эстетизму и безжизненному академизму. Наоборот, экспрессивность, выразительность, активность образа, обращенность его к диалогу, взволнованность, вовлеченность мастера и актуальность для него происходящего и изображаемого на изобразительной поверхности всегда рассматривалась церковью как эффективное и благоприятное средство в деле Евангельской проповеди. В этой связи интересен факт, подмеченный крупным современным реставратором и исследователем древнерусского церковного искусства В.Д. Сарабьяновым. Очень часто в бригаду живописцев наряду со столичным мастером, как мы назвали бы сейчас «академиком» церковного искусства, ориентированным на античную классическую традицию, брали мастера, возможно не меньшей одаренности и профессионализма, но из других, не столь академически-рафинированной ориентации, более экспрессивного и непосредственного в своем творчестве. И оба эти мастера работали в храме на равных, провинциальному мастеру даже могли раздаваться наиболее ответственные части предполагаемой росписи (напр. Образ Христа Пантократора в абсиде собора в Монреале). Таким образом, экспрессия и живость, присущая первому, дополняя правильность, уравновешенность, классицизм, но и некоторую сухость столичного мастера, вместе давали замечательный синтез живой, эмоциональной и классически правильной живописи. Такое же распределение работы мы можем видеть во фресках церкви св. Георгия в Старой Ладоге, где в барабане купола работали два мастера. Причем наиболее освещенные, наиболее заметные фигуры пророков Давида и Соломона выполнены более экспрессивным, хотя и менее классицизирующим мастером. Как замечает В. Д. Сарабьянов: « При всей безукоризненности мастерства первого фрескиста, при отточенности и высокой степени совершенства художественных формул, которые он использует, его творчество, взращенное на византийском академизме, оказывается слишком сухим и сдержанным для воплощения художественного замысла староладожских росписей …. Понимание и развитие неомонументализма возникает не в академической живописи первого художника, а в работе более экспрессивного мастера ». ¹⁴⁴ Как мы видим, церковь понимала и ценила эти тонкие, специфические профессиональные моменты в работе своих художников, и создавала благоприятные условия для их развития, что опять же подчеркивает высокое значение, которое придавала церковь эстетическим методам воздействия и воспитания паствы .

В докладе священника Павла Флоренского храмовое богослужение описывается как замечательное по силе воздействия и убедительности духовное событие, в котором задействованы все возможные художественные средства художественной выразительности. Высокая поэзия богослужебных текстов, пение хора, перемежающееся речитативным чтением, мерцание свечей, то освящающих все храмовое пространство, то сосредотачивающего молящихся на конкретных еле освещенных ликах, (мы знаем, что в Афонских монастырях до сих пор существует практика «раскручивания» центрального хороса в самые торжественные моменты богослужения, например Полиелей, в сочетании с особым светоотражающим эффектом икон и мозаик (кубики смальты сознательно укладывались не в ровную плоскость, а под углом друг к другу, для усиления и усложнения светоотражающего эффекта, создающего специфическую атмосферу игры света), благоухание и воспарение дыма ладана, облачение священнослужителей и ,конечно же, стенные росписи и иконостас и предоставляющая пространство для осуществления богослужения соответствующая архитектура храма -- все это вместе содействует совершенно особому состоянию молящегося.¹⁴⁵

Безусловно, как бы ни было в деталях достоверно сказание о впечатлении оказанном на послов князя Владимира богослужением в Софии Константинопольской и влиянии этого события на принятие Русью Восточного православия основная его интуиция высказана верно. «Мы не знали, на земле мы или на небе » -- убедительность этого переживания реальной встречи с иным миром и стала определяющей в религиозной биографии целого народа.

Достоверности этого переживания немало способствуют живописные образы, рассчитанные, как мы отмечали в разделе «Диалектика плоскостности», на выход из плоскости в сторону пространства зрителя. Криволинейное пространство стен еще более усиливает эффект присутствия персонажей, обычно расположенных. почти в анфас к зрителю. ( На криволинейных поверхностях упрощается решение сложной для византийского художника задачи общения между персонажами композиций, расположенных на боковых и противоположных стенах. Порой жесты и взгляды фигур иногда пересекаются не на видимой плоскости стены, не в пространстве изображения, а в воображаемой точке схода перед композицией, что еще более усиливает эффект вовлеченности для созерцающего, оказывающегося внутри очень активного и подвижного пространства, пронизанного взглядами святых и наполненного ощущением их присутствия. Как подчеркивает, О. Демус «только при таких условиях зритель станет участником полноценного диалога».¹⁴⁶ Ученый пишет: « Византиец, рассматривая мозаики,… не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами, он становился участником небесных событий, оказывался в святых местах, мистическими двойниками которых были изображения….Образы храмовой декорации связаны друг с другом в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое . » Далее исследователь замечает, что «экфрасисы ( описания художественных произведений ) вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях». Таким образом , зритель включается в сложный и увлекательный водоворот отношений между изображениями, чувствует себя активным соучастником изображаемых событий. «Экфрасисы этой эпохи, -- продолжает Демус , -- проясняют еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы энкомиев не пишут : " Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос…» . Они скажут : « Здесь распятый Христос, здесь Голгофа, там Вифлеем.» ¹⁴⁷

Как мы видим, роль иконописного образа в богослужебном пространстве весьма значительна. Византийская архитектура заранее предполагала последующую активную живописную декорацию. Работа по росписи шла сверху вниз. Но как бы ни была велика роль живописца, параметры, заданные архитектурой, были определяющими. Когда мы говорили о цвете и художественных материалах, мы подчеркивали, что художник сотрудничал с данным ему материалом, не насилуя его, а выявляя его природные качества. Это также справедливо относительно сотрудничества художника и архитектуры. И в этом случае средневековый мастер стремился не навязать архитектуре свое решение, а понять, какого решения ожидает от него архитектура. Выявить и подчеркнуть заложенные в ней пластические законы и согласовать с ними свою работу. Это и есть подход художника-монументалиста. В последующие века мы замечаем снижение профессиональной чуткости в этом смысле. Художники позднего Возрождения и барокко уже будут действовать подчас в противоречие с архитектурой, ставя задачей иллюзорно проломить плоскость стены, дать ощущение безграничного пространства, объема гораздо большего, чем заданный зданием, вывести взгляд зрителя за пределы здания в просторы реального (однако, нарисованного) неба с облаками или глубоких пейзажей. Но пренебрежение реальной

архитектурой сразу же сказалось на снижении монументальности этих произведений. Работы этого периода часто выглядят гораздо лучше на хорошей репродукции в книге, чем на практике. В архитектуре они «не работают», как выражаются монументалисты, с большого расстояния, на которое они рассчитаны, выглядят неясными и мало читаемыми. В противопоставление этому явлению византийский художник, по словам О. Демуса: «Не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем».¹⁴⁸Так искусство эпохи, которую еще недавно было принято называть «темной», «варварской», «примитивной» и грубой, оказалось высокопрофессиональным и реалистичным по своей сути. Такое искусство не пытается добиться за счет иллюзии как бы реальной видимости, но исходит и сотрудничает с той реальностью, в которой оно находится.

Соответствие композиционного построения иконного образа архитектурному пространству храма, подчиненность законам, заданным архитектурой, иногда называют композиционной архитектоникой, терминологически подчеркивая некоторое различие в подходах. Архитектурная композиция развивается в трехмерном пространстве, тогда как иконный образ фактически имеет дело только с двумя измерениями высоты и ширины живописной поверхности. Соответственно и композиционные законы архитектуры не могут автоматически переноситься на иконную поверхность, но претерпевают соответствующие изменения. Хотя задачи стенной живописи, иконы и миниатюры несколько различаются в специфических деталях, общая и определяющая цель одна, поэтому в одинаковой степени все сказанное относится и к собственно иконным образам, так же как и к миниатюре. Безусловно, икона рассчитана на более интимный, сокровенный, близкий характер отношений между ней и молящимся , и с этим связаны особые архитектурные решения около иконного пространства . Если , как мы помним из приводимых выше екфрасисов , общая стенная декорация храма была рассчитана на эффект постоянного кружения, блуждания взгляда зрителя по поверхности расписанных стен, от равного великолепия всех частей этой декорации не находящего себе определенного, статического положения, то икона предполагает внимательное, длительное вглядывание, рассматривание. Не случайно в древних византийских храмах икон было сравнительно немного, каждая из них помещалась в особо украшенной нише или киоте и воспринималась как редкая драгоценность.

Но и для иконы действительно требование подчиненности законам, заданным архитектурой. Именно соответствие, подчиненность и выполнение этих законов придает иконе качества монументального произведения, организующего предлежащее пространство. Современные иконописцы смогут лучше понять законы построения иконного образа, если воспримут икону не как самодовлеющий, самозамкнутый мир, а мир, хотя и целостный в самом себе, но открытый к воздействию и соучастию с архитектурным пространством. Когда величина и движение пробела на колене у святого, размер и форма ногтей на его руках и размер и расположение букв его имени будут соотнесены не только и не столько с виртуозными способностями и техническими навыками художника, не только с качеством репродукции, с которой он берет образец, или прозрачностью кальки, с помощью которой он снимает копию с древнего образца, но в первую очередь с живым пониманием того, как существует икона в предназначенном для нее архитектурном пространстве. Тогда многие вопросы, составлявшие для иконописца непреодолимую трудность, окажутся второстепенными, а на их место придут другие, не менее, а может быть и более трудные, но имеющие более широкую перспективу.

Принцип контрастного построения композиции.

Для того чтобы « работать » в большом пространстве храма, удовлетворяя требованиям монументальности, организовывать пространство, воздействуя на созерцающего, иконный образ должен быть ясно читаемым с больших расстояний. Для решения этой художественной задачи древние мастера-иконописцы использовали приемы контрастного построения композиции.

Говоря ранее о пластических методах построения иконного образа, о пространственной диалектике планов изображения, фоне, свете, цвете и т. д., участие этого принципа негласно предполагалось нами, как одно из основных художественных средств, используемых в иконе, взаимосвязанное с остальными.

Контраст, контрастность понимается как принцип определенных соотношений между объектами изобразительной плоскости. Отношения между объектами художественного произведения могут быть очень различными. Но это всегда диалектические, живые отношения, взаимодействия и конфликты, находящие свое равновесие в целостности композиционного решения, завершение, синтез и гармонию. Вспомним опять изречение В.А. Фаворского: «… художник тот, который видит это (взаимодействия и конфликты) и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, решает эти конфликты и приводит их к цельности»,-- и мастер продолжает: « А нам часто, ради ложного благополучия, ради упрощения преподносят статику, копирование в качестве искусства».¹⁴⁹ Контраст, диалектика, отношения между объектами изобразительной плоскости, внутри художественного образа, как мы уже подчеркивали, необходимы, так как именно это привлекает к образу смотрящего, втягивает его во внутреннюю жизнь этого образа, заставляет вступить в контакт и диалог с изображенной личностью или вовлечься в участие в описываемом событии.

Для исследователя, серьезно пытающегося изучать построение иконы очевидно, что за каждым, самым вдохновенным и непостижимым чудом иконного художества, такими, как Синайский Спас, Богоматерь Владимирская, мозаики Софии Киевской, или творениями святых иконописцев древней Руси, кроме безусловного чудесного участия свыше, лежит приобщение -- т. е. понимание великой традиции, глубокая художественная мысль и профессионализм.

Некоторые качества, присущие иконе как монументальному произведению, основанному на принципах контраста, уже обсуждались в предыдущем разделе. Это, в первую очередь, композиционная ясность и читаемость с большого расстояния. Изучая древние образы, мы убеждаемся, что они всегда удовлетворяют этим требованиям. Средневековые мастера, используя принцип контрастного построения добивались того, что даже мелкофигурные композиции праздников, находящиеся на большой высоте в определяющих композиционных посылах ясно и легко читаются из любой точки храма. При этом, те же иконы, вынесенные на аналой в центр храма по случаю праздника, не выглядят ни аляповатыми, ни неаккуратными и небрежными. Мастер умел найти правильную меру, избегая лишнего, и работал с такой точностью, что его икона удовлетворяла и требованиям большого расстояния и полутемного помещения, и близкому рассматриванию. (см. например Темплоны монастыря св. Екатерины на Синае XII в., праздничный цикл Новгородского Софийского собора XIV в., праздничные ряды Псковской школы XVI в. (см. иллюстрации …). Мельчайшие миниатюры с размерами лика в 4-5 мм выдерживают фотоувеличение в сотни раз, сохраняя ясность и читаемость. Мы сможем несколько приблизится к разгадке этого замечательного феномена, поняв, что мастер - иконник, и миниатюрист и монументалист в равной степени *( надо сказать, что средневековье не знало столь узкой специализации труда, как в наше время, так мы знаем, что Андрею Рублеву не без основания приписываются и фрески Успенского собора во Владимире, и Успенский собор на Городке в Звенигороде, и иконы Звенигородского чина, и миниатюрная таблетка «Спас в силах» из собрания Третьяковской галереи ( см. В. Н. Лазарев «Московская школа иконописи» Москва. «Искусство» 1980 г. илл. 31, 39 и В.Н. Лазарев «Древнерусские мозаики и фрески» Москва «Искусство» 1973 г. илл. 393-419 ), при этом тот же мастер мог иметь отношение к архитектурным постройкам, литью колоколов и т. п. Такой разносторонний круг деятельности давал средневековому мастеру возможность целостного и всестороннего художественного развития. Поэтому, например, отношение между иконным изображением и архитектурным пространством храма, к пониманию которого мы едва приближаемся, было для него гораздо более понятно и пережито в конкретной практической работе.

По выражению современного исследователя икон А. Н. Овчинникова,

«мастер проектировал свою работу», проектировал, в первую очередь, с точки зрения композиционно–контрастного построения. И поэтому столь поражающая нас аккуратность выполнения не есть следствие высушенной виртуозности и ремесленного технарства, а результат точного и продуманного следования поставленной задаче…Мастер предварительно распределял и просчитывал последовательность работ, учитывая принцип контрастного построения композиции.

Можно предположить, что сначала продумывались отношения меры между общим пятном сюжета и фоном, далее -- отношения материала, т. е. количество золотой и красочной поверхности, распределялись контрасты между тонами, «тоновые отношения» внутри образа, продумывались отношения между рельефными, объемными и плоскими поверхностями., отношения прозрачности, плотности, отношения фактуры, ( ассист ) степеней освещенности, текстуры, степенями разработанности и т.д. и т.п. Между всеми упомянутыми отношениями иконописец должен был найти единство, равновесие и гармонию, способствующие про-явлению, вы-явлению,

при–сутствию личности изображаемого первообраза . Найти целостное композиционное решение .

Понятие канона и современное церковное искусство.

Рассматривая богословские посылы и практические методы работы средневековых иконописцев, нельзя не обратиться к понятию «канона», «каноничности» иконного образа. Мы сознательно избегали употребления этого термина в предшествующей части работы, т. к., несмотря на то, что в современных исследованиях церковного искусства он постоянно употребляется, конкретное смысловое наполнение этого понятия при ближайшем рассмотрении оказывается достаточно расплывчатым и требует отдельного внимательного рассмотрения и уточнения понятий. Определение: «Икона написана в каноническом стиле» воспринимается сейчас как некая гарантия православности, церковности, а значит и действительности образа.

Что же такое «канонический стиль»? Есть ли какой-то определенный «стиль» у церковного искусства? Можем ли мы сказать, что энкаустические иконы, или мозаики Равенны, или болгарские иконы XVI-го века, или сванские XI-го не являются иконами, или, в каком-то смысле еще «недоиконы»? Конечно, нет, несмотря на то, что они написаны в самых различных «стилях». Можем ли мы сказать, что церковное искусство развивалось по четко определённой поступательной восходящей прямой, где каждый этап был выше и лучше предыдущего? Однозначно констатировать, что иконы Дионисия ценнее Владимирской и Белозерской? Тогда, будучи до конца последовательными, нам придется утверждать, что фрески Троицы в Никитниках XVII-го века ближе к Истине, нежели фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине. Безусловно что-то в огромном материале церковного искусства может быть нам ближе, а что-то менее близко и понятно, но, тем не менее, и те и другие примеры из здесь упомянутых есть для нас примеры церковного искусства. Что же тогда объединяется термином каноничности? Технологические приемы яичной темперы, методы написания лика? Но и они, как мы знаем, были очень многообразны и менялись с течением времени. Мы знаем, что Седьмой Вселенский собор определил «полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мелких камней или всякого другого соответсвующего цели вещества…».¹⁵⁰ При этом Собор никак не ограничиваеи художника в выборе формы и подчеркиваеи его свободу в выборе материалов и методов работы, но говорит, что « честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней».

Как ни странно, само слово «канон» начинает употребляться в связи с иконописью только с конца XVII-го века, до этого времени употреблялось понятие «писать с добрых образцов».¹⁵¹ Сам по себе термин «канон» означает в переводе с греческого - правило, мерка, система отсчета. Можно говорить, что иконопись также выработала определенные «каноны» изображения святых и тех или иных событий Священной истории. Так, например, уже в катакомбных изображениях «Принесения даров волхвами» мы сможем проследить мотивы сложившейся впоследствии устойчивой композиции Рождества Христова. Мы знаем, что иконы писались по образцам. Еще в IX-ом веке преподобный Феодор Студит пишет: «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностию».¹⁵² Стоглавый собор в Москве в XVI веке даже возвел эту традицию в ранг всеобщего правила, предписывая иконопсцам обращаться к опыту «пресловущих иконописцев греческих и русских».¹⁵³ Но, как подчеркивает Леонид Успенский: «знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять… «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало.»¹⁵⁴.Действительно, из всего обширнейшего материала древнего церковного искусства мы почти не можем выбрать примеров точного, буквального копирования одного образца другим. Мы, безусловно, можем свидетельствовать значительное влияние традиции, «предания», как сказали бы древние иконописцы, на всех этапах их работы. Это неоспоримый факт. Но как понималась роль этого предания? Традиция была для них не буквой, требующей «буквального» и беспрекословного повторения, но живым духом, каждый раз заново воспринимаемым и находящим адекватное выражение. Древние церковные художники были носителями живого опыта предыдущих поколений, каналами в которых воды этого опыта свободно текли и приносили плоды «сам - тридцать и сам – сто». Не консервировали этот опыт, но переживали, жили, работали и совершенствовались на его основании.

Если « канон » понимать, как некоторую основу и ориентир, как традицию и предание Церкви, который ожидает от нас не бездумного и бездушного повторения, равного в этом случае закапыванию в землю таланта из Евангельской притчи, но личного, а значит свободного участия, вживания, сопереживания, проживания, восприятия неиссякающего источника Благовестия Евангельской истины, то наследование иконописного канона будет восприниматься художником не как момент ограничения и порабощения, но как приращение к живой лозе великой традиции.

«Вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды текущей

в жизнь вечную».¹⁵⁵

Если иконописец, работая над иконой со всей ответственностью, осознает, что общаясь именно с этим образом он входит в непосредственное отношение с Первообразом, то видимым результатом его молитвенного художества будет образ, канонический в самом правильном (от « канон » - правило) смысле, при ином же отношении художника к сути своей работы он произведет или только земную, человеческую, а не Богочеловеческую «историю», «напоминание», картину на религиозный сюжет, или же сухую и безжизненную интеллектуальную схему, оболочку, не наполненную живым содержанием «Жительствующей Жизни» и, в этих случаях никакое буквальное, «каноническое» повторение духоносных образцов не сможет помочь совершиться чуду про-явления, при-сут-ствия Первообраза.

В этом случае правомочно сравнение с различными видами наших отношений с другим человеком. Мы можем вспоминать некоторые факты его биографии, поступки и черты характера, размышлять о них, строить концепции его предполагаемого душевного устроения и мотивы поведения, пытаясь приблизиться к пониманию его как личности, пользуясь исключительно своими личностными ресурсами, и в результате получим отраженный образ самого себя, как мы себя знаем или хотим знать. Можем систематизировать различные типы человеческих характеров и темпераментов по категориям и, подгоняя под них созданный нашим сознанием образ конкретной личности, постараться предсказать и проанализировать его поступки и душевные движения. Все это будет более или менее удачной попыткой нашего познания, постижения, сближения с образом этого человека, созданного в рамках и ресурсами нашего Я. Принципиально иные отношения возникнут в момент нашего личного, непосредственного контакта, встречи «лицом к лицу», диалога. Именно такая ситуация может быть наиболее правомерно названа «взаимоотношениями».

По слову апостола: «тогда познаю, подобно, как я познан».¹⁵⁶.

« Уже не твоим речам веруем, ибо сами слышали и узнали, что Он истинно Спаситель мира, Христос.» - говорили односельчане самарянке.

Молитва может быть только поиском общения, откровения реальной встречи, со-единения, вопрошанием, предполагающим слышание и двустороннюю связь, и этим она принципиально отличается от медитации, воспоминания и спекулятивных умопостроений. Работа иконописца - один из методов молитвы, и если ее задача — встреча с Первообразом, то результатом труда иконографа, при условии серьезности его отношения к своей работе, а иным это отношение и не может быть, именно исходя из ответственности задачи, -- станет молитвенный образ. Всякое серьезное отношение к работе необходимо предполагает научение, т. е. внимательное изучение опыта предшественников, восприятие традиции. Если этот молитвенный образ сможет и для других членов Церкви, народа Божия, стать помощником, посредником в их общении с Первообразом, то образ войдет в обиход Церкви, будет принят Церковью, как выражающий ее соборный опыт богопознания, сам станет частью церковной традиции. Видимо, образы такого рода мы пытаемся приблизительно определять ныне как « канонические ».

История Церкви не знает специальных полномочных комиссий с определенными указаниями о принятии в обиход, «канонизации» того или иного иконописного образа, подобных постановлениям о канонизации святых. Церковные постановления дают принципиальное разрешение и подчеркивают полезность употребления образа и его способность возводить молящегося к первообразу. Также имеются несколько случаев запрещения употребления некоторых образов, как богословски ошибочных и могущих исказить содержание догмата, но нигде не «канонизируется» какой бы то ни было определенный «стиль», формы и методы его выражения. Это не случайно и вытекает из принципа соборного устроения Церкви. В конечном счёте за народом Божиим, соборным опытом всей Церкви остается право признания или непризнания, актуальности, действительности, истинности образа. Что-то воспринимается Церковью, как адекватное её общему опыту, проходит испытание временем, а что-то откладывается, как частный опыт.

Примером такого «частного опыта» может быть названо оформление Владимирского собора в Киеве художниками Васнецовым, Нестеровым и Врубелем. Несмотря на то, что их работа была поддержана и церковной иерархией и государственной властью и с энтузиазмом воспринята многими современниками, мы можем констатировать, что нынешнее развитие иконописи пошло другими путями.

Известно, что сам Васнецов впоследствии воспринимал свою роспись как неудачную и дерзкую, что говорит о большом мужестве и искренности прославленного художника. В 1925 году в кругу друзей мастер, сравнивая свои росписи с работами древних мастеров, говорил, что в их работах ему: «…открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания законов натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традициями и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании…

Это не были только рисовальщики, как мы нынешние, а были творцы, настоящие художники… Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном сысле, чем дух нашего времени, или лично мой или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира русской иконы.» ¹⁵⁷.

Тем не менее, и в данном случае, как и во многих других, как, например,

в случае с иконами русскими XVIII-го века, мы не имеем права выносить окончательное суждение. Не имеем права утверждать, что только вкусы и приоритеты нашего времени истинны и могут определять, что церковно, а что нет. Всякое искусство церковно настолько, насколько искало через себя соединения с Первообразом.

Время «отделит пшеницу от плевел » и Сеятель скажет жнецам: «Соберите прежде плевелы …, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницу мою.» ¹⁵⁸

И, по слову Апостола: « надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные » ¹⁵⁹.

«Открылись», видимо, не для восприятия «славы человеческой», но выявились, определились, сформировались, учитывая и негативный и позитивный опыт своих оппонентов.

Заключение.

В пределах данной работы мы проанализировали сложившееся после продолжительной богословской работы церковное, святоотеческое понимание иконного образа и его соотношения с Первообразом . Сформулировали основную задачу, выполняемую образом, который, будучи причастен Первообраз является посредником в совместном синергетическом взаимодействии молящегося и Первообраза, помощником восхождения молящегося к Первообразу, чтобы через изображение Личности Первообраза содействовать соединению в молитве Личности Первообраза и личности молящегося. Обозначили этапы развитие понимания образа в церковном искусстве и основные этапы развития святоотеческого учения об образе. Рассмотрели, как в церковном искусстве велись поиски художественных решений, адекватных святоотеческому пониманию.

Также мы рассмотрели основные изобразительные принципы

построения традиционного иконного образа и исследовали

художественно–изобразительные методы древних мастеров, прослеживая связь между богословским содержанием образа и формой его пластического выражения.

Здесь мы в частности рассмотрели следующие вопросы : плоскостности, диалектики существования иконного образа в пределах живописного пространства, взаимоотношений пространства и предмета в средневековом христианском искусстве, соотношения художественного образа и личности изображаемого , концепции света , цвета и материала в парадигме средневекового искусства , а также -- православную традицию понимания образа храма , взаимоотношение иконного образа и храмового пространства , и некоторые специфические особенности композиции иконного образа и его архитектоники.

.

В заключении хотелось бы выразить уверенность в том, что начавшееся в нашей Церкви «возвращение» древней канонической иконы -- серьезный и перспективный процесс. И хотя современное российское иконописание переживает определенные трудности и часто ориентируется на воспроизводство, стилизацию и внешнее копирование, думается, что это трудности роста. Серьезное и глубокое изучение иконы, как в области богословия образа, так и в области художественной практики, будет способствовать не только « возвращению », но и действительному возрождению живой иконописной традиции.

Надеемся, что и наша работа сможет принести некоторую пользу, определяя ближайшие ориентиры этого изучения.

В качестве послесловия хотел бы предложить слова протоиерея Сергия Булгакова, с реалистическим оптимизмом высказывающего уверенность в будущем Возрождении традиционного православного церковного искусства:

«… Находя основание в традиции и развивая ее, икона имеет свою собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее. Однако искусство не рабствует канону, как внешнему закону, но его свободно приемлет как древнее ведение и внутреннюю правду. Иконопись есть особая отрасль символического искусства, но она есть не только искусство, но и более чем искусство. Она есть боговидение и боговедение, дающее художественное свидетельство о себе.

Она требует для истинного своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова. Одно художество само по себе бессильно создать икону, так же как и богословие. Поэтому творческая иконопись является труднейшим и редчайшим искусством, как требующая соединения этих обоих, также редких даров. За то и достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие и внерелигиозное искусство. Иконопись свидетельствует о потустороннем мире и его образах, она не доказывает, но показывает, не принуждает доводами, но убеждает и побеждает самоочевидностью. Истинная творческая икона есть явление Христа, Богоматери, ангелов, святых, рая, здесь на земле. Поэтому в ней искусству дается вообще самое высшее служение, какое только может существовать -- возвещать славу Божию. Русская душа и русское искусство таит в себе новые откровения, новое творчество иконы, которого мы являемся уже современниками».¹⁶⁰