2. Образ в средневековом искусстве.

Поиски новой выразительности и развитие христианского искусства.

Новое религиозное учение о непостижимом, бесконечном Боге реально воплотившемся в человеческом образе поставило перед художниками сложную задачу. Как соединить на живописной плоскости два противоречивых начала – конечность, описуемость человека и бесконечность, неописуемость Бога. Новое мировоззрение, активно воспринимаемое человечеством, искало для себя адекватной изобразительной формы, соответствующего художественного пространства. Несмотря на высочайший уровень художественной культуры античного мира, арсенал его художественных средств уже не мог удовлетворить художника, пытающегося выразить истины христианского откровения, ставшего «для Еллинов безумием».⁹⁹

Уже в самых первых дошедших до нас христианских памятниках, фресках римских катакомб мы видим поиск новых форм выражения. Изобразительный язык сознательно упрощается, опрощается. Доминирующим, созидающим началом становится белый свет стены, на который несколькими легкими прикосновениями художник наносит прозрачный рисунок. Художник не интересуется точнейшей передачей анатомических деталей и проработкой форм, не так увлечен передачей иллюзии пространства, как например в почти современных катакомбам фресках Помпей позднего стиля. ( см. иллюстрации 1, 2). Его работа сознательно отказывается от изысканности и наоборот –– стремится к детской простоте и выразительности мировосприятия. Эту тенденцию хорошо иллюстрируют поминальные надписи-эпитафии на мраморных плитах. Часто вторично используются уже надписанные ранее надгробные плиты, когда-то принадлежавшие иным владельцам или выполнявшие иную функцию. Первоначально работавший римский мастер строжайшим образом соблюдал классический стиль и композицию эллинистического орнамента и шрифта. Христианский мастер переворачивает эти плиты на другую сторону и использует снова, но создает на оборотной стороне шрифтовую композицию, во всех своих параметрах сознательно противопоставленную композиции предыдущего мастера. “ Целестина ин Паце” , будет написано на другой стороне мрамора простейшими крупными буквами на неразлинованных строчках, и будет неглубокой, легкой резьбой высечен как бы детский рисунок павлина ––символа воскресения и вечной жизни. Здесь очевиден сознательный отказ от помпезности и чеканности римского шрифта, жесткой, правильнейшей и математически уравновешенной композиции и виртуозно–типового метода резьбы. Непосредственность и радость восприятия Нового учения, провозглашающего : «Блаженны нищие духом», «будьте просты как голуби»¹⁰⁰ противопоставляется изощренности и богатству отходящей эпохи «ветхого» Рима . ( см иллюстрацию 3).

Тем не менее будет серьезной ошибкой сводить живопись катакомб к «примитивизму». Изучая искусство первых христиан мы убеждаемся, что за каждой с такой легкостью проведенной линией и кажущейся небрежной деталью орнамента лежит глубокая связь с многовековой традицией греческого и римского искусства, знания, вжившиеся в поколения мастеров и потому позволяющие свободно оперировать наследием предшественников, откладывая неактуальное и выявляя только основное: необходимое для передачи идеи, Учения, нового мировидения, его воплощения в изобразительных формах.

В дошедших до нас ранних памятниках христианской станковой живописи, энкаустических иконах 6-го, 7-го веков, также прослеживаются поиски новых пластических средств выразительности. Несмотря на использовании традиционной технологии античной энкаустики, все больше внимания уделяется значительности, монументальности, активности воздействия образа. Из арсенала методов традиционного искусства выбираются приемы, способствующие решению этих задач и, наряду с этим, очевидны поиски принципиально новых подходов к решению композиций. Образ выдвигается на первый план, задние же планы, хотя и воспроизводят еще в схеме иллюзионистическое понимание пространства и перспективы, но сводятся до минимума –– глубина только слегка обозначена. (см. иллюстрации…).

Эти тенденции мы можем наблюдать и в первых мозаиках Милана и Рима 5-го 6-го веков, и в мозаиках Сан Витале, мавзолее Галлы Плацидии и Арианском баптистерии в Равенне 6-го –7-го веков и т. д. (см. иллюстрации…) . Поиски в области формы, а еще точнее –– в области построения и понимания нового живописного пространства, которое бы содержало иные формы выразительности, соответствующие новому пониманию мира, новой религиозности, совершенно очевидны. Но очевидно также, что все эти вышеупомянутые произведения изобразительного искусства — явления некоторого переходного периода. Понятно, что эллинизм с его иллюзионизмом и специфической пластикой и образностью не может удовлетворить новым запросам общества, очевидно вступающего в новую культурную эпоху. Но каким должно быть это новое искусство еще непонятно. Ведутся активные изыскания, но общее решение, понимание пространственности , отношений пространства и предмета только намечается. Очевидно, что художники все более и более ориентируются на работу с непосредственно заданной плоскостью стены, штукатурки, доски. Но, с другой стороны, постоянно преследующие их рецидивы античного иллюзионизма, инерция старого видения пока еще не дают этим поискам возможности воплотиться в единую, целостную картину. Безусловно, этот период дает нам удивительные памятники изобразительного искусства, вечные и завершенные в своей выразительности, но так же безусловно, что это еще только начало большого и перспективного развития.

Примечательно, что в этом смысле искусство катакомб, маргинальное по отношению к официальному искусству Римской империи, а потому менее обязанное перед традициями -- гораздо более целостно и решительно. Искусство первых дней христианства имело столь действительный, т. е. действующий духовный импульс, что, возможно, интуитивно, но очень верно расставило многие основные акценты и определило основные направления дальнейшего развития. После потребовалось уже как бы проговорить, осмыслить, вербализовать этот интуитивный духовный опыт, соотнести его с прежними традициями, выделить из них то, что может быть полезно для нового времени и способно к трансформации в нужном ключе, отказаться от всего, что неспособно к новому синтезу и не сможет органично вписаться в систему координат новых предметно - пространственных отношений. Это уже процесс не единовременный и не мгновенный, и на этом этапе неизбежны и остановки, и колебания, и поиски. Поэтому христианское искусство 5-го –– начала 6-го веков не всегда органично сочетает различные изобразительные тенденции, подчас утяжеляя и обременяя себя несущественными аллюзиями к прошлому. Тем не менее, это все же –– глубоко целостное явление, именно благодаря искренности и актуальности этого поиска. Всякое искреннее искусство, как и философия и богословие --- это всегда поиск, поиск адекватного своему времени ответа на вечные вопросы человеческого существования.

Позднеантичная программа сакрального искусства. Плотин и раннехристианское искусство.

В выявлении взаимосвязи между богословием образа и его конкретным применением в художественной практике важен вопрос: существовала ли некая сформулированная теория нового искусства? Был ли поиск адекватных новому миропониманию художественных решений сознательным процессом или это было движение наощупь, где выбор осуществлялся только за счет художественного чувства и невербализованной, «вкусовой» интуиции. Иными словами: осознавал ли христианский художник богословское содержание стоящей перед ним задачи и сознательно ли искал соответствующую форму для ее выражения, или он работал спонтанно, руководствуясь только указаниями своего внутреннего «чутья».

Исследование этого вопроса осложняется тем обстоятельством, что не только христианская эпоха, но и предыдущие периоды оставили очень незначительное количество четко сформулированных документов подобного рода, т.к. пластический язык изобразительного искусства с трудом поддается вербализации. Тем не менее, исследования специалистов по византийскому искусству и эстетике подтверждают предположение, что художественные поиски велись внутри некоторой художественно-богословской концепции.

Крупнейший исследователь византийского искусства, во многом определивший основные направления современных научных исследований в этой области, А.Грабар в работе, посвященной влиянию Плотина на становление средневековой эстетики, собирает в общую картину многочисленные разрозненные высказывания философа по этому предмету. У Плотина нет специального трактата об изобразительном искусстве, но тем не менее эстетические идеи прекрасного, символа, образа и первообраза, рассуждения о художнике, архитекторе, скульпторе и их работе занимают значительное место в размышлениях философа. Обобщает плотиновскую концепцию произведения искусства А. Грабар в работе « Plotin et les origines de l’esthetique medievale.” ¹⁰¹ . “ Изображение божества трактуется как причастие «мировой душе», как подверженное влиянию своего первообраза, как зеркало, способное отразить его облик (Энеада 4, 3, 11,23-27). Произведение искусства выступает здесь инструментом—хотя и весьма несовершенным—для познания божественного Ума, и вот вся ценность, весь смысл этого произведения. Такая концепция совершенно обесценивала всякое изображение внешней видимости вещей. Установка на поиски подлинного, «умного» образа подчиняла непосредственное созерцание вещей их более или менее глубокому истолкованию. Плотина интересует истинная величина, истинная дистанция - а именно такая, при которой можно рассмотреть все детали и истинный цвет, - а именно не искаженный удаленностью предмета. Если сделать эти требования принципом изображения, то придется исключить ракурс, геометрическую и воздушную перспективу. Иными словами, в идеале, согласно Плотину, всякий образ предмета, допускающий свое полезное созерцание, должен быть расположен на первом плане, а разные элементы одного и того же образа

- выстроенными бок о бок в одном ряду.

Для Плотина все единственно существенное в вещи, т. е. отражение в ней эйдоса, расположено на поверхности вещи. На глубине размещается темная материя, которая враждебна свету и не подлежит изображению (Эн. 2, 4,5 1-12). Для Плотина глаз должен обладать природой созерцаемого, подобно тому, как вообще все сущее должно стать сперва божественным и прекрасным, и только тогда оно сможет созерцать бога и красоту. Поэтому в образе – представителе идеи должно быть некое прямое, непосредственное сродство с изображаемой идеей — приемы подчеркнутого, «эмблематического» изображения некоторых деталей, например глаз. Обратная и лучевая – панорамная перспектива, т. к. зрение, по Плотину «происходит во внешнем предмете»-художник тогда может не принимать во внимание точки , где он сам находится, а исходить только из свойств самого предмета - отсюда панорамность изображения, когда точка зрения наблюдателя как бы вселяется в изображаемый объект.

Если задача образа - облегчить видение Ума, то в этом видении «мир становится прозрачным», предметы не ограничивают свет и не мешают друг - другу, их материальная плотность исчезает, на их месте остаются чистые идеи: движение не смешивается с покоем, покой не смешивается с движением, прекрасное свободно от безобразного (5, 4, 11-15). Поскольку в умном созерцании видящий как бы весь превращается в видение, а видимое становится прозрачным для света, видящее «я» теряет четкие границы. «Чтобы видеть, нужно утратить сознание себя, а чтобы осознать это видение, нужно неким образом прекратить видеть. Если, таким образом, мы хотим видеть и сознавая видение, нам нужно достаточным образом от него отдалиться, но не настолько, чтобы не возвращаться к нему и не погружаться в него по нашему желанию. В этом перемежающемся движении отдаления и соединения рождается сознание состояния нашей поглощенности во Всем, - высшая цель умного идеального созерцания. Умное созерцание есть истинное познание, не аналитически и дискурсивно «рассказывающее» о познаваемом, а отождествляющее себя с ним. «Мудрость богов и блаженных выражается не в суждениях, а в прекрасных образах» (5, 8, 19-22). Это высшее познание - не мысль, а осязание, несказанное и непостижимое соприкосновение (5,3,10). Для Плотина идеальным должно было представляться такое художественное видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни непроницаемыми, где пространство (перспективно-углубленное за плоскость) исчезло бы, свет беспрепятственно проходил бы сквозь объемные тела, а сам зритель мог бы отличить свое окружение от созерцаемого объекта. И в самом деле, начинают появляться (4-6 века) изображения, сведенные до единственного плана: свет становится равномерным и рассеянным, детали изображаются с крайней тщательностью, торжествуют обратная и панорамная перспективы, находящиеся в одном плане фигуры как бы вдвигаются друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность формы, как бы не подлежа действию природных законов, вокруг фигур появляется «световое облако», не имеющее объема, совершенно прозрачное, природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент, художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок.» ¹⁰² Есть тексты, свидетельствующие о том, что для Плотина светское и религиозное искусство – совершенно разные вещи. Священные изображения вбирают в себя частицу божественной Души. Они привлекают частицу Мировой Души, благодаря своему «подобию» ей. Священное Изображение - это зеркал, «притягивающее» к себе сферу божества. Для священно – магических изображений у Плотина есть особый термин -- agalma «изваяние», «образ».¹⁰³ (А.Ф. Лосев. Там же стр. 538.)

Известный отечественный исследователь византийского искусства В. В. Бычков также, вслед за А. Грабаром рассматривая плотиновскую концепцию образа, пишет : «Он разработал целую теорию живописи, которая может служить обоснованием художественного языка раннехристианского и византийского искусства…. Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии. В любом случае она должна придерживаться следующих принципов: избегать тех изменений , которые являются, по мнению Плотина, следствиями несовершенства зрения: уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали, перспективных деформаций, изменения облика вещей вследствие различия освещения. Все предметы следует изображать так, как мы видим их вблизи при хорошем всестороннем освящении, изображать их все на первом плане, во всех подробностях и локальными красками. Далее, т. к. материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись, чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, которое и является блеском внутренней формы вещи, т. е. ее красотой.» ¹⁰⁴

Христианский мир отнюдь не был обособлен от мировой культуры в целом . Большинство первых учителей Церкви, кроме прочего, проходили и светскую школу современного им античного образования, были хорошо знакомы с современными им философскими и религиозными учениями. Философия Плотина оказала значительное влияние на становлении раннехристианского богословия.¹⁰⁵ Его концепция предполагаемого произведения изобразительного искусства задает вполне определенные задачи, и подсказывает вполне конкретные пути их разрешения. Отнюдь не обязательно, что христианские художники непосредственно реализовывали именно программу, предложенную Плотином. Вероятнее, созревшие мысли уже «носились в воздухе» и были восприняты теми, кто был способен их воспринять. Тем не менее очевидно, что перед нами глубоко последовательная, философски, эстетически и богословски продуманная и целостная концепция, указывающая художнику пути и даже методы решения поставленной перед ним определенной художественной задачи.

В этой «программе для сакрального художника» уже заданы установки на все основные пластические категории, рассматриваемые в настоящей работе, к которым будет обращаться и которыми будет оперировать последующее христианское изобразительное искусство: плоскостность и монументальность изображения, свет и его определяющее значение, взаимопроницаемость объектов изображения, локальность и ясность цветовых решений , «эмблематичность» и т. д.

Весьма примечательно, что, по замечанию Грабара, последователи Плотина не смогли развить его представления о том, каким должно быть изобразительное искусство, в результате чего дальнейшее развитие эллинистического искусства пошло по линии углубления иллюзионизма и «телесности». Тогда как их оппоненты и, в некотором роде, соперники -- христиане смогли воспринять то ценное, что имелось в наследии античности и уходящего эллинизма, и использовать это в своих поисках новых форм изобразительного искусства, что еще раз подтверждает жизнеспособность нарождающегося учения.

Несмотря на все стилистическое разнообразие произведений изобразительного искусства этого периода, основные его пластические тенденции определяются совершенно конкретно. Это ориентация на возможно большее присутствие изображаемого персонажа в едином пространстве со зрителем. Все более повышающаяся выразительность образа, имеющая задачей передать, сохранить, воплотить в изображении черты личности изображаемого. Ориентация на все большую контактность, диалогичность, открытость образа по отношению к молящемуся. И очень важная для понимания средневекового искусства категория -- качественная плоскостность изображения.

Если связь первых трех названных характеристик нового христианского искусства с его богословскими, церковными, религиозными задачами достаточно очевидна и не требует обстоятельных объяснений ( тем более, что наши предварительные замечания о средневековом понимании образа как носителя энергии личности первообраза вполне объясняют их функциональное назначение), то категория плоскостности, внутренне неразрывно связанная с ними, требует особого пояснения. Ниже, в разделе «Диалектика плоскостности» мы специально рассмотрим это понятие.

Все эти изобразительные принципы были уже заложены в «программе для сакрального художника», вычлененной А. Грабарем из философии Плотина. Но один, очень важный определяющий момент христианского искусства не был предсказан античным философом. Не предсказан, так как не мог быть предсказан в рамках иной, чем христианство, парадигмы. Нам следует рассмотреть этот отличительный и определяющий момент подробнее.

Образ личности.

Так же, как имя -- с именуемым , пластический образ соотносится с первообразом изображаемого. Вспомним запрет для Израиля не только на произнесения Имени Божия всуе (т. е. не с целью осуществления связи с Именуемым), но и какие бы то ни было Его изображения. Для Израиля Бог есть Дух и не имеет внешней формы. Но запрещаются и изображения человека. Что отличает Бога и человека от всего остального? И Тот и другой - Личности. Один -- Абсолютная Личность, другой сотворенная, имеющая свое бытие от первой, но сотворенная по образу и подобию, в от-личии от всякого другого творения, тварь, способная к особому личностному восприятию, осознаванию, про(пере)-живанию бытия. Когда же Бог-Слово, воплотившись принимает образ человека, снимается запрет изображения. С тех пор, изображая на иконе Господа Иисуса Христа, Его пречистую Матерь и святых, мы предполагаем возможность личностного контакта между нами и Ими, предполагаем возможность некоего их присутствия в образе, делающее возможным личное общение с Изображенными. Мы сохраняем и располагаем на особо значимом месте портрет или фотографию близкого нам любимого человека именно потому, что каждый раз, когда мы глядим на его образ, мы ощущаем, что между нами и этим лицом возникает общение, что это лицо в некоторой, хотя и неполной форме, присутствует в изображении, т. е. в своем образе. И чем ближе мы знаем (знали) этого человека, т. е. чем больше мы любим его, тем больше мы ощущаем реальность его присутствия через этот образ и реальность этого общения. Даже глядя на изображения совсем чужих, незнакомых нам людей, возможно, умерших в очень отдаленные от нас времена и живших в далеких и незнакомых нам краях, мы все равно в той или иной степени ощущаем эффект присутствия личности в этих изображениях. Определяя этот феномен в понятиях богословия, мы скажем, что их внутренний эйдос (в категориях Феодора Студита ) выражается, сохраняется и действует в их из-ображении, образе и тем самым делает возможным через видимый образ наше общение с первообразом.

Почему различные изображения в большей или меньшей степени способны дать нам переживания общения с прототипом?

Когда египетский художник в галереях пирамид изображает сцену охоты, он не ставит себе задачи передать личность персонажей, ему важно передать общее действие. Это все абстрактные охотники. Тем не менее и здесь мы имеем возможность личностного общения, но с персонажем только как представителем рода или общины, полностью растворенным в ней и в ее жизни. У всех персонажей - единая общая судьба. Общение с отдельной личностью возможно только внутри этой коллективной «личности» рода. Здесь художника интересует их общее действие. Вот это коллективное общее он и пытается выявить и сохранить во времени.

В греческом искусстве классического периода мы заметим определенное возрастание интереса к отдельному персонажу, но по-прежнему, еще не как к личности, а как символу некоей абстрактной идеи. (Вспомним здесь и платоново учение об идеях). Идея могущества - в Зевсе, мужества в - Поликлете, героической борьбы и страдания - в Лаокооне. Античный художник подчеркивает в своих персонажах не личностные, а типологические черты. По замечанию В.Н. Лосского, характерным для античного мировоззрения «было отсутствие в античном лексиконе какого бы то ни было обозначения личности, ибо латинское persona и греческое просопон обозначали ограничительный, обманчивый и, в конечном счете, иллюзорный аспект индивидуума; не лицо, открывающее личностное бытие, а лицо-маска существа безличного»¹⁰⁶. Только ветхозаветная религия иудеев хранила Откровение о Боге, не как безличностном абсолюте, но как о Боге Живом, о Боге как Абсолютной Личности и диалоге между Богом и человеком, как встрече и взаимодействии личностей. «Живой Бог, Личность не может открыть Свой Лик без-ликой твари и потому Он творит Себе собеседника по Своему «образу… и подобию»

- человека».¹⁰⁷ Как подчеркивает Мартин Бубер: « великое деяние Израиля не в том, что он преподал единого истинного Бога, Того Единого, Который есть Начало и Конец всего, но в том, что он показал, что можно действительно к Нему обращаться, говорить Ему «Ты», стоять пред Его лицом… Израиль первый понял это, и, что неизмеримо больше, вся прожитая им жизнь была диалогом между человеком и Богом».¹⁰⁸ Религия Откровения, имея запрет на изображения, не создала собственного изобразительного искусства, и в течении длительного периода влияние ее на окружающие народы было, как это ни странно сейчас для нас, весьма ограниченным. Человеку должно было дорасти до идеи личности, которая в полной мере воплотилась только в Христианском учении.

Если от периода Классики мы двинемся дальше по времени, к первым векам Новой эры, к эпохе Эллинизма, к римской индивидуальной скульптуре и фаюмскому портрету, мы увидим, что человечество прошло огромное расстояние и вступило в некую принципиально новую фазу. Интересы художников эллинизма от подчеркивания обобщенно-типических черт «героя» смещаются к теме ранее не интересовавшей искусство - выразить некую единственную и неповторимую «особенность» персонажа, его характер и метод существования. Впервые за всю историю искусства возникает жанр индивидуального портрета. Скульпторы и художники эпохи нарождающегося Нового Учения пытаются выявить, зафиксировать и сохранить в материале уникальную личность изображаемого, возможно сами еще не до конца определенно формулируя для себя эту новую задачу. Если сравнить схематически - обобщенные изображения фараонов классического периода египетского искусства и фаюмские портреты, найденные сравнительно недалеко от них, изображающие с тончайшим психологизмом индивидуальные черты характера обыкновенных египетских «обывателей», станет очевидным, как значительно изменился взгляд человека на самого себя.

Но намечающуюся в искусстве эллинизма тенденцию к подчеркиванию характерно-индивидуального начала еще нельзя назвать в полной мере поиском начала личностного. Во всяком случае, в том значении, которое вкладывает в понятие личность христианство. Очевиден поиск в этом направлении. Античная культура в последний период своего существования уже предчувствует и нащупывает те новые энергетические импульсы, которые будут способны дать человечеству новые силы для его существования и в конце концов к эпохе императора Константина окончательно убеждается, что полноценно выявить и целостно сформулировать их способно только Христианское учение. Образ Богочеловека Христа превосходит в Себе античное понятие об Абсолютном Божестве, преображаяя его через поразительное откровение Израилю Бога, как Личности, созидая и понимание человека как личности, созданный по образу Божию. «Именно потому, что Бог – Личность, человек также является личностью, созданной по образу Божию. Личность это такая целостность, которая не может быть разложена на составные части; про нее нельзя сказать, что она «состоит»; личность не сводима ни к чему более «простому». Как же тогда она может быть воспринята и познана? – Лишь в личном общении с другой такой же целостностью, с другой личностью, общении, подобном взаимному общению Ипостасей Пресв. Троицы... Лишь в межличностных отношениях раскрывается человеческая личность. Но абсолютной своей сущ(ествен)ности, о-существ-ленности она достигает лишь в личном предстоянии Абсолютной Личности – Богу… Непостижимая пропасть между абсолютным бытием Творца и относительным бытием твари, непреодолимая на без-личном уровне «природы», преодолевается на личностном, «ипостасном» уровне: так во Христе божественная нетварная и тварная человечская природы, оставаясь бесконечно далеки друг от друга по естеству, соединяются в воплощенном Слове ипостасно», - подчеркивает прот. К. Копейкин. ¹⁰⁹

Кристоф Шенборн, современный католический исследователь Богословия Иконы в книге «Икона Христа» так описывает происшедшие в сознании человечества перемены: « Св. Григорий Нисский прибегает к ним (понятиям «периграфе» и «характир»), чтобы провести различие между всеобще-неопределенным естеством («усия», выражаемая искусством дохристианского периода) и Лицом как началом конкретноописуемым, «конкретизированным».

В таком определении Лица обнаруживается поворот, внятный лишь на фоне христианского образа человека, а именно: на передний план интереса выходит особое, уникальное естество данного человека. Более высоким теперь считается не всеобще - сущностное, а уникально - личностное. Особенности отдельного больше не расцениваются как нечто непременно несовершенное (поскольку они суть ограничение сущностного, которое, собственно, ищется в предыдущие периоды) - а такова была основная тенденция греческой философии, - они теперь расцениваются как то , что, собственно, и требуется. Это постепенное обнаружение уникально-личностного есть выражение глубокого процесса перемен, охватившего все области культуры, и в равной степени преобразовавшего понимание как искусства, так и истории. Основой и движущим началом этого процесса стало осознание уникальности каждого человека, сделанное в рамках иудео-христианского Богооткровения». ¹¹⁰

.

Искусство Нового Учения должно было попыться выразить понимание Бога как Абсолютной Личности через образ и прекрасным примером этих поисков являются памятники христианского искусства: 5-го – 6 -го веков, ранние мозаики Рима, Архиепископской капеллы в Равенне, энкаустические иконы.( см. иллюстрации). Изображенные персонажи сохраняют индивидуальную узнаваемость, но через нее художник пытается высветить духовный аспект их человеческого существа, связывающий их с Богом, т.е. личность в ее новозаветном понимании, которая и становится главным содержанием образа, т.е. первообразом. Всякое произведение искусства обращается в нас к родственному нам, находя в нас отклик в ту меру в какой это родственное имеется в нас и в какую ему (произведению) удается это родственное выразить и донести до нас. Человек создан Богом как личность и только между личностями возможно адекватное общение. Значит, чем более личность изображаемого являет свое присутствие в образе, тем большее общение возможно между нами и первообразом. Вспомним здесь теорию преподобного Феодора Студита о «внутреннем эйдосе», рассмотренную нами в разделе «Богословие образа»¹¹¹. По замечанию Л. А. Успенского: «православные никогда не имели в виду изображать ни Божественную природу, ни человеческую природу Спасителя: они изображали Его Личность, Личность Бого-Человека, нераздельно и неслиянно сочетавшего в Себе две природы».¹¹² «Если воля и действие свойственны каждой природе Иисуса Христа, так что в Нем две воли и два действия соответствуют Его двум природам, то Его образ свойственен не той или иной Его природе, а Его Личности, Ипостаси. При ясном различении между природой и личностью для них (православных) было совершенно очевидно, что икона, так же как и обычный портрет может быть только образом личным, так как «сущность (то есть природа) не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях», - говорит преподобный Иоанн Дамаскин».¹¹³

И личность человеческая и, тем более Личность Божества - есть тайна, она невыразима и полностью раскрыта для познания быть не может. Но мы можем познать личность через ее качества, явленные в совокупности, которые, будучи познанными, могут быть и высказаны или про-явлены, от-ображены . Образ есть некое посредствующее, соединяющее звено между непостижимым Богом и человеком. Посредником, Образом Бога Отца называется в Новом Завете Христос, который есть одновременно и Бог как единородный Сын Божий, т. е. совершенно принадлежащий области Божества, и с другой стороны -- «совершенный человек», т. е. также имеющий человеческую природу -- принадлежащий и области видимого, описуемого мира. Христос называется у апостола Павла «образом Бога невидимаго» «совершенным образом Отца», т. е. «иконой Отца». Христос–Личность, и именно через личностное общение Он открывается каждому верующему. Задача иконного образа -- выразить, насколько это возможно, («якоже можаху», как поет Церковь на праздник Преображения) качества личности первообраза, и тем самым посредствовать, содействовать встрече личности молящегося с Личностью Изображаемого, будучи таким образом связью между двумя планами существования, миром видимым и миром Божественным.