1. Проблема рода в литературе

Твердо установленный исторический факт — поэзия старше прозы. Это кажется, однако, странным и неправдоподобным — ведь первобытный человек, как и мы с вами, разговаривал в быту прозой; как же мог он, вместо простого и, казалось бы, столь естественного применения этого прозаического языка для целей художественного познания, начать с выработки гораздо более сложной, чем прозаическая, поэтической словесной структуры? Объясняется это синкретизмом древнего «мусического» искусства, который выражался в слитности словесных, музыкальных и танцевальных выразительных средств. «… Стихи напоминают танец, — метко определил эту связь М. Харлап, — который отличается от всех других телодвижений, как беспорядочных, так и автоматически упорядоченных (вроде ходьбы), осуществлением определенной заданной фигуры» (323, 102). Упорядоченность же эта достигается в первую очередь ритмом — этим главным организующим началом в музыке, в танце, а отсюда — и в поэтической речи. «Поэтическая речь всегда ритмична, даже если она и не имеет формы стиха. Поэтическая (или лирическая) проза — это ритмическая проза, где эмоциональная интонация соединяется с какой-то гармонией и соразмерностью. Эта соразмерность, став правилом построения речи, превращается в стихотворный размер, или метр, а сама речь становится метрической, или стихами. Подчинение такому правилу, в первую очередь, диктуется, конечно, “идеалом прекрасной соразмерности”; но, с другой стороны, метрические правила выявляют “основную силу стиха”, подчеркивают интонационно-ритмическое начало речи и тем самым способствуют выявлению “пламени поэзии”» (там же, стр. 143, 144).

Анализ самых древних форм поэзии (а в этом отношении филогенез повторяется в онтогенезе) показывает: ритм играл {394} такую огромную роль в поэтическом высказывании, что он обеспечивался даже ценой жертвы смысла, ценой ничего логически не значащих повторений одного и того же слова, одной и той же комбинации звуков. Но в синкретическое творчество ритм приходил из музыкальной и хореографической его сторон и подчинял своей власти строение речевой стороны «мусического» комплекса. Можно ли, однако, полагать, что это приспособление речи к слиянию с музыкальной стихией коснулось только формальной стороны словесного высказывания и никак не затронуло его содержательных качеств? Не основательнее ли предположить, что единство словесной и музыкальной выразительности должно было наложить печать и на выражаемое словом содержание?

Именно так оно, конечно, и происходило. Стиховая форма поэзии сама была не чем иным, как внешним, материально-конструктивным выражением ее специфического — лирического — содержания, орудием «лирики», по выражению Н. Берковского (372, 10). А это означает, что лирика как род литературы возникла исторически в процессе «омузыкаливания» словесного выражения. Лирика стала «музыкой в литературе», или литературой, принявшей на себя законы музыки, стиховая же форма нужна была в данном случае именно для того, чтобы адекватно воплотить подобное содержание.

Белинский имел все основания соглашаться с утверждением Жан-Поля Рихтера, что лирика есть «основная стихия» поэзии. При этом Белинский добавлял: «Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии: лирика есть поэзия по преимуществу, есть поэзия поэзии» (48, т. V, 14). Поэтическая форма родилась как непосредственное и адекватное воплощение лирического содержания и осталась навсегда наиболее соответствующей ему формой, тогда как эпическое содержание, вынужденное первоначально развертываться тоже в поэтически-музыкальной форме — ибо никакой другой синкретическое творчество, бытовавшее изустно, не знало и знать еще не могло, — в дальнейшем решительно с ней рассталось и прочно срослось с формой прозаической: роман и повесть стали наследниками эпоса и гораздо более последовательными, чем он, формами реализации эпических установок художественного освоения мира.

Т. Манн назвал однажды эпос «примитивным прообразом романа», и это очень точное определение. Во всяком случае нельзя отождествлять «эпический род» литературного творчества и «эпос» как исторически своеобразный жанр, в коем род этот в известную пору воплощался. Отсюда следует также, что, признавая безусловно верными наблюдения Днепрова, установившего глубокое проникновение в роман лирического и драматического {395} начал, мы не можем согласиться с его выводом, будто роман стал новым, четвертым родом словесного искусства. Прозаическая форма романа и повести, как бы ни насыщалась она подчас лирическими элементами, приводя к такому специфическому жанровому образованию, как «лирическая проза», столь же адекватна эпическому углу зрения на жизнь, как поэтическая форма — углу зрения лирическому. Что касается самой «лирической прозы», то она, равно как и «эпическая поэзия», есть явление вполне, разумеется, правомерное, но с морфологической точки зрения — пограничное, промежуточное, образующее одну из «полос» спектра переходных форм от лирики к эпосу. Потому что переход этот не резок, не скачкообразен, а плавен, постепенен и развертывается на такой же широкой шкале скользящих пропорциональных отношений обоих начал, какую мы неоднократно обнаруживали уже на других стыках в системе искусств. Но — и это самое важное — даже в прозаическом своем облачении лирика раскрывает генетическую и структурную связь с музыкой (генетически связь эта изучена достаточно хорошо, чтобы мы могли специально на этом не останавливаться).

Из сказанного следует, что обычное определение лирики, которое варьирует классическое гегелевское и связывает ее с художественным воплощением мира субъективного (в отличие от объективной ориентации эпоса), не только не отрицается нами, но, напротив, всецело подтверждается. Отличие обосновываемой в данной работе постановки вопроса состоит лишь в том, что проблема берется нами не в отвлеченно-гносеологической плоскости, а в разрезе генетическом и абсолютно конкретном, А в этом случае оказывается, что сами гносеологические «параметры» литературных родов являются производными и несут на себе печать их происхождения — того, что именно исконная связь с музыкой породила лирическую структуру словесного искусства. Лирика получила по наследству от музыки — так сказать, генотипически — свойственную последней способность прямого образного моделирования внутреннего мира субъекта. Иначе говоря, поэзия лирична потому, что музыка по природе своей является лирическим искусством¹: Точно так же драматический род литературы выделился, развивался и обрел свой «драматический» характер потому, что этого потребовала от словесного искусства его органическая связь с актерским творчеством.

{396} Вспомним, что в процессе расщепления исходного «мусического» синкретизма выраставшие из него искусства оказывались в неравном положении: если словесное изображение действительности и музыкальное творчество могли развиваться вполне самостоятельно, то танец решительно требовал музыкальной поддержки, а актерское творчество — поддержки литературной. Актерский мимесис нуждался, во-первых, в связи со словом, так как в самом изображаемом предмете — в реальной жизнедеятельности человека — физическое действие неотделимо от словесного (эта нужда существенно отличала актерский мимесис от танца, которому его неизобразительная природа позволяла в полной мере отвлекаться от жизненно-реальных форм человеческого поведения); поэтому, хотя чистая актерская пантомима существовала на протяжении всей мировой истории искусства, занимая в художественной культуре то более, то менее видное положение, она никогда не могла быть главным руслом развития актерского творчества. Главной формой его бытия во все времена было синтетическое мимически-словесное творчество — его-то обычно и имеют в виду, говоря об искусстве актера.

Во-вторых, развитие актерского творчества по пути целостного мимически-словесного изображения человеческого поведения не могло быть успешным без прочной литературной основы. Далеко не случайно, что в фольклорном «мусическом» комплексе драматическая ветвь сохраняла в большинстве случаев подчиненное значение по сравнению с музыкально-поэтической и даже хореографической ветвями — в дописьменной словесности драматургия не имела условий для широкого развития, а без такой опоры не могло эффективно развиваться и актерское искусство. Не случайно и то, что комедия дель арте была вытеснена литературным театром; если же будущее принесет с собой новый расцвет импровизационного театра, то это станет возможным только благодаря нескольким тысячелетиям развития сценического искусства на прочной литературно-драматургической основе.

Таким образом, в своем развитии искусство слова встало перед необходимостью удовлетворять нужды актерского искусства, давая ему такую художественную базу, на которой оно могло бы развернуть все заключенные в нем возможности. Для этого литературе нужно было выработать соответствующую структуру художественной ткани, которая существенно отличалась бы и от лирической, и от эпической структур. Известно, как сложно протекал этот процесс в античной культуре: с одной стороны, долгое время драматургия не могла избавиться от «лирического героя», выступавшего в форме хора, а с другой — она медленно и постепенно «расщепляла» начального сказителя {397} на несколько самостоятельных персонажей, превращая литературное произведение из монологического в диалогическое.

Диалог, т. е. словесное действие, развертывающееся между персонажами, и есть существо этого «изобретения» поэтического гения человечества¹. Диалогическая форма заключает в себе, конечно, тот синтез эпического (объективного) и лирического (субъективного), о котором говорил, характеризуя ее, Гегель (55, т. XIV, 329); она заключает в себе, несомненно, и те качества, которые выделил в ней Гачев, — самодвижение художественной мысли через цепь вопросов и ответов, определенный мировоззренческий смысл, имманентный данной форме (195, 49 – 50); но все это и многое другое — снова подчеркнем мы — суть качества производные, выросшие из того, что определяет само бытие драмы как рода словесного искусства, т. е. из того, что драма есть ответ литературы на требования, объективно предъявляемые ей существованием искусства актера. Потому что диалог как литературная форма родился не из абстрактной необходимости отразить все возможные комбинации отношений между субъектом и объектом и не был самопорождением особого типа общественного сознания, а явился просто-напросто результатом приспособления словесного способа изображения жизни к возможностям актерского творчества. Ему, этому виду художественно-творческой деятельности, в отличие от всех других, необходимо наличие не одного, а по крайней мере двух художников, в словесном поединке которых и вспыхивает искра драмы. «Театр одного актера» есть поэтому — повторим — чистая метафора, право на существование которой дает лишь возможность образного раздвоения самого чтеца, возможность ведения им диалога за мыслимых персонажей. Реальный же театр начинается со структуры, классической моделью которой может служить «Моцарт и Сальери» Пушкина. По этой модели легче, чем по античным трагедиям, изучать все законы этого искусства «в чистом виде», ибо здесь содержится минимум необходимых драматургии качеств, который мы определяем понятием «диалогическое действие».

Популярное в XVIII в. дихотомическое деление литературы на эпическую и драматическую, с подключением лирики к эпической поэзии имело тот рациональный смысл, что обе последние формы словесного изображения являются монологическими. Переход от них к драматической структуре есть выход за границы {398} монолога в сферу диалога. Монолог — это рассказ о произошедших в мире событиях или о «психологических событиях» во внутреннем мире поэта (именно тут начинает намечаться различие между эпической и лирической формами). Но как только в действие вступает «второй голос» и как только партнеры вступают в некое взаимодействие — рождается драматическая форма. Она включается поначалу в структуры эпического и лирического описания и навсегда остается в них элементом, играющим то большую, то меньшую роль¹, но стоит ей выделиться, приобрести самостоятельное существование — и возникает драма. Все остальное в этом виде искусства уже наращивается на коренное для него диалогическое действие, развивая это последнее, усложняя его и сочетая его с другими художественными компонентами: так появление третьего, четвертого, десятого, двадцатого персонажей, появление декораций, бутафории, костюмов, грима, музыкального сопровождения и даже «появление» перед глазами театрального зрителя физического облика и действия героев спектакля суть своего рода наслоения на ту элементарную художественную клеточку драматургической ткани, имя которой «диалог». Потому-то все перечисленные моменты оказываются отнюдь не необходимыми в данной форме искусства — когда мы слушаем, например, радиотрансляцию спектакля «Моцарт и Сальери», мы получаем даже в более чистом виде, чем при зрительском восприятии спектакля, то необходимое и достаточное впечатление, которое должно давать произведение драматического искусства и которое определяется его специфической художественной структурой — словесным поединком двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной ситуации. Представить такую сшибку характеров могут в искусстве только актеры, т. е. живые люди, обладающие даром перевоплощения, растворяющие в себе писателя и как повествователя — эпика, и как самовыразителя — лирика, и берущие на себя всю полноту ответственности за развитие и выражение идеи драматурга².

Эпический род есть третий тип словесного творчества, в котором литература, «отдав должное» музыке и актерскому искусству, остается, наконец, наедине сама с собою, вернее — наедине с подлежащим изображению реальным миром. В эпическом повествовании литература обретает некую внутреннюю чистоту, {399} утверждает свою полную независимость от влияний других искусств, раскрывает свои специфические, собственные, одной ей присущие художественные возможности. Эпический род литературы становится в ней тем же, чем станковая картина станет в живописи, а инструментальное творчество — в музыке: самоутверждением данного искусства, выявлением его единственности, неповторимости и незаменимости другими, обнаружением его художественной «личности» с живым единством всех его сильных и слабых сторон.

Понятно, что в ходе своего развития и укрепления эпическая литература должна была сбросить с себя форму своего детства — поэтический «костюм», должна была отказаться от соблазнов драматически-диалогической формы и, удерживая элементы обеих в тех пределах, в каких это ей могло быть нужно, стала вырабатывать собственный художественный язык — язык прозаически-повествовательный, в отличие от языков лирики и драмы. Стремление к созданию словесной модели объективного мира делало здесь в принципе безразличной звуковую форму слова и его живую интонационно-речевую конкретность; поэтому эпический род не только легко примирился с переходом литературы от устной формы бытия к письменной — с чем никогда не могла смириться лирика, — но именно на этой новой почве и достиг подлинного расцвета. Точно так же, как лирика по самому своему существу нуждается в произнесении, и так же как драма по своей природе требует актерского воплощения (хотя и ту и другую можно, разумеется, и читать глазами — только создаются они не для этого)¹, так эпические произведения обращены к чтению глазами, к молчаливому и сосредоточенному реконструированию описанного мира воображением читателя и его «переселению» в этот свободно им самим воссозданный мир. Роман и повесть стали идеальной формой бытия эпической литературы, а реализм — идеальным для нее творческим методом. Потому-то теория реализма в XIX – XX вв. и поклоняется роману и повести, {400} сводя к ним литературу и даже искусство в целом — так же, как эстетика романтизма находила высшее проявление литературы в лирической поэзии и так же как эстетика XVII – XVIII вв., говоря о словесном искусстве, имела в виду чаще всего драму, поскольку видела в ней идеальную форму бытия поэзии.

Каковы бы ни были, однако, все эти историко-художественные пристрастия, XIX в. имел все основания, опираясь на обретенный историей литературы опыт, признать существование трех литературных родов, а не двух, выделявшихся обычно в прошлом столетии. Однако теоретическая мысль XX в. удовольствоваться этим уже не может: опыт художественного развития человечества и, в частности, опыт развития взаимодействий между старыми и вновь рождавшимися видами искусства приводил к кристаллизации новых родов литературы.

Первую трансформацию искусству слова пришлось совершить в XX в., когда этого потребовал кинематограф. А он этого именно потребовал, поскольку выяснилось, что киноизображение не способно войти в органическую художественную связь с существовавшими литературными родами — ни с эпическим, ни с лирическим, ни даже с драматическим. Кинематограф оставался простым способом иллюстрирования повестей и пьес, пока не сложился новый род литературы — киносценарий — со своей специфической художественной структурой, существенно отличной от строения классических литературных родов, но вобравшей в себя в переработанном виде многие их элементы¹. Тот синтез эпоса, лирики и драмы, который Днепров приписал роману, в действительности оказался характернейшей особенностью киносценарного рода литературного творчества. В свое время Е. Габрилович, исходя из того, что «кинодраматургия — литература {401} особого вида», обнаруживал своеобразие этого вида в особой «взаимосвязи диалога и прозы» (194, 20 – 37). Интересно, что далее, обращаясь к анализу нового компонента киноискусства — закадрового голоса, который «уничтожил немоту автора» так же, как раньше звуковое кино «уничтожило немоту персонажей фильма», Габрилович натолкнулся здесь, в сущности, на участие лирического элемента в кинодраматургическом синтезе, хотя не сумел это достаточно четко сформулировать (там же, 39 сл.).

Разумеется, сценарий может по-разному сочетать родовые черты классических структур словесного искусства — показательно в этом смысле прочно утвердившееся в теории различение поэтического и прозаического кинематографа (см. специально посвященное этому интересное исследование Е. Добина — 209). В поэтическом фильме художественной доминантой является лирическое начало (вспомним, напр., фильм «Иваново детство»), в прозаическом такую роль играет начало эпическое (таков, напр., «Председатель»). Несомненно, однако, что существует и третий род фильмов — типа «Мари-Октябрь» или «Двенадцать разгневанных мужчин», структурной доминантой которых является драматическое начало и строение которых близко поэтому строению пьесы. Соответственно следует выделить не два, а три жанровых типа киносценарной литературы — кинопоэму, киноповесть или кинороман и кинопьесу (названия эти, конечно, условны, так как во всех трех случаях мы имеем дело всего лишь с преобладанием лирического, эпического или драматического способов изображения жизни, при единстве всех трех в синтетической структуре киносценария).

Впрочем, небезынтересен и тот факт, что последние названные нами фильмы снимались по заказу телестудий. Уже отсюда можно сделать предположение, что жанр «кинопьесы» стоит на грани телевизионного сценария и в него непосредственно перетекает.

Это предположение оправдывается при изучении реального положения вещей. Потому что процесс становления телевизионного искусства имел для родовой дифференциации литературного творчества последствия, аналогичные тем, какие имело развитие киноискусства. Быть может, еще рано говорить о существовании телесценария как самостоятельного и художественно полноценного в своей самостоятельности явления, но не подлежит сомнению, что здесь уже нащупываются контуры специфической художественной структуры, отличной от структуры киносценария и являющейся ростком будущего полноценного рода литературного творчества. Во всяком случае, такой крупный {402} практик и теоретик, как Роберте, утверждает, что на телевидении складывается «новый вид драматургии» (295).

Еще один новый род литературы сформировался в результате влияния на нее радиоискусства. Тут есть уже значительные художественные достижения — сошлемся хотя бы на замечательные радиопьесы Бёля, — которые позволяют считать рождение этого нового рода литературы состоявшимся (его особенности хорошо описаны в монографии Марченко — см. 265).

Все сказанное мы можем снова резюмировать в таблице:

Табл. 47

{403} Эта таблица, как нам кажется, достаточно наглядно показывает: реальная сила, вызывающая родовую дифференциацию искусства слова, — это его живые контакты с другими видами искусства. Она позволяет вполне отчетливо увидеть, что структура словесного творчества всякий раз модифицировалась, во имя того, чтобы стать пригодной для органического слияния с тем или иным смежным искусством.