3. Цвет в теории супрематизма к. Малевича.

Своеобразный триумф цвета, как наиболее значительного элемента в живописи, произошел в начале XX века с появлением нового живописного направления - супрематизма. Его создатель К. Малевич написал множество деклараций, манифестов и статей, в которых он обосновывает свое искусство. (Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Лзбука-классика, 2003. - 576 с.) В процессе своего творческого пути этот художник увлекался разными направлениями живописи: импрессионизмом, фовизмом, кубизмом, исследуя их средства живописного выражения.

Прежде всего, Малевича интересовало взаимодействие цвета и формы.

Так, обсуждая произведения Репина, Малевич приходит к выводу, что сюжет его картин убивает краску. Реалистичная картина, выполненная в черно-белой цветовой гамме, будет производить практически тот же эмоциональный эффект на зрителя, что и цветная. Доминирование повествования в живописи, практически полностью захватывает внимание зрителя, и его уже мало занимают, как впрочем, и самого реалистичного художника, собственная игра форм и красок. Взаимоотношения форм и красок как самостоятельная цель живописного изображения начинает интересовать художников-импрессионистов. Они старались передавать игру света с помощью множества цветовых оттенков, и Малевич приходит к выводу, что их краски «созрели», а форма еще нет. Светотень, по мнению Малевича, на картинах импрессионистов бесконечно меняется, а форма - нет. Художник приходит к выводу, что в импрессионизме нет ни формы, ни цвета, а существует только свет. Следующей ступенью в эволюции цвета и формы как самостоятельных живописных единиц, Малевич считает произведения Сезанна. В них он видит несоответствие формы и цвета натуры, но более явном, чем в импрессионизме. По мнению Малевича, Сезанн в своих картинах выражает живописные элементы, формы через «чувствование». Его произведения-это чистая экспрессия живописного чувствования мира. На примере автопортрета Сезанна, Малевич выявляет в его живописи полное расхождение в анатомии лица и его окраски с оригиналом, но отмечает, что, несмотря на это, остается характер. Таким образом, предмет для живописи уже не является просто формой, а условием выражения живописного ощущения.

Далее, как считает Малевич, кубизм выводит форму на новый, еще болсс независимый от других элементов живописи, уровень. Квадрат в ф. кубизме — это живой царственный младенец, в нем теперь заключен весь мир. В кубизме каждая форма независима от другой ни местом, ни цветом, ни формой. Появляется рельефность, смысл которой в выражении энергии диссонансов двух противоположных форм. Как видно, в кубизме на второй план отходит не только предмет, но и цвет, и даже сама форма, возможности которой ограничиваются теперь только кубом с его резкими гранями и углами: «Кубистическое течение искусства не является исключительно выражением живописных ощущений. Живописные ощущения в кубизме имеются только в первых двух стадиях, но в третьей и пятой выступают ощущения не только живописного тона и цвета, но ощущение контрастов последних, когда сами ощущения начинают быть элементами контраста. Это настолько сильно выражено, что о форме, цвете и фактуре как таковых речь отпадает. Они остаются отношениями контрастов и, следовательно, существуют как контрастные элементы. Не существует в этом случае ни желтого, ни синего, - все цвета рассматриваются или воспринимаются как контрасты.»⁴ Для Малевича кубизм оказался слишком ограниченным направлением. Логичным его развитием стало новое направление живописи, созданное Малевичем — супрематизм. В нем художник попытался освободить краску и форму от любых зависимостей для того, чтобы они стали свободными живописными единицами, имеющими свою собственную «жизнь». Супрематизм - это чисто живописное искусство красок, то есть «чистая живопись» в новом понимании этого термина, как изображения по-настоящему живого существа - раскрашенной плоскости.

Форма у Малевича строится из ничего, с помощью интуитивного разума, и с цветом образует новый живописный реализм. Взаимоотношения формы и цвета в супрематизме очень непростые, ф Художник постоянно задается вопросом о том, что первично - форма или цвет. Малевич придает цвету определяющее значение. Он считает, что новые остовы чистой живописи конструируются на требованиях краски. Цвет выходит из живописной смеси в самостоятельную единицу и является индивидуумом коллективной системы и индивидуальной независимости. С этой точки зрения живопись понимается художником как проявление чувств к цвету и выражение, через его конструирование, своего контакта с цветным явлением. Исследуя возможности цвета,

Малевич постулирует, что супрематический холст должен быть белым.

Подобно Кандинскому, он обсуждает особенности визуального восприятия белого цвета, отмечая, что белый дает возможность «лучу зрения» идти, не встречая себе предела, что дает представление бесконечного, в отличие от синего, при созерцании которого «лучи зрения» удаляются как бы в купол. Но Малевич придаст цвету еще и философское значение. Для него картина это определенная цветовая система реализации его представлений, то есть познание. Цвет, таким образом, выходит из живописной смеси в самостоятельную единицу, обладающую независимым философским значением, но находящуюся при этом, подобно индивидууму в коллективе, в общей системе значений произведения. Важно отметить, что эта система является, по мнению Малевича, твердой, холодной, «без улыбки», и приводится в движение исключительно философской мыслью. Как символ этого перехода живописи от эмоций к чистому познанию у Малевича выступает белый холст, на котором синий цвет неба побежден супрематической системой, «прорван», и вошел в белое как реальное представление бесконечности. Как видно, Малевич тесно связывает живопись с философией, и делает это, используя потенциал цвета: « Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»⁵. И здесь возникает вопрос о том, какое значение имеет форма в живописном произведении, по отношению к цвету. Малевич, исследуя взаимоотношения формы и цвета в живописи, провел несколько опытов, целью которых, было, выяснить диктует ли форма зрителю ассоциации цветовых сочетаний, или, напротив, совокупность цветовых ассоциаций вызывает или иную форму. Для этого опрашиваемым предлагалась определенная форма, и, как оказалось, она вызывала ассоциацию у всех с примерно одним и тем же цветом. Это подтверждает предположения Кандинского о том, что цвет и форма имеют общие характеристики, по которым их можно сравнивать, а именно, зрительный динамический потенциал.

Однако в других опытах Малевич делал характерную цветовую гамму для произведений различных направлений живописи, и пришел к выводу, что такие «спектры» очень отличаются, и сходные формы имеют лишь приблизительное сходство цвета. Так Малевич пришел к выводу, что форма не является законом для цвета, и цветовой образ, рождающийся в процессе творческой работы художника, имеет значительные отличия от образа, возникающего при обычной физико-оптической работе глаза. Таким образом, восприятие цвета в живописи имеет как чисто физиологическую составляющую, так и психологическую компоненту, которая, возможно, зависит от психологического состояния как зрителя, так и художника. Малевич пишет: « ...изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т.е. творческих представлений». Из этого следует, что нужно рассматривать цвет и форму в сложном контексте общего живописного ощущения. Цвета на картине имеют свой строй отношений, связанный с каким-то образом, творческими ассоциациями художника, однако, как считает Малевич, в супрематизме ни краска, ни форма не воспринимаются в изолированном значении, но в едином целом и служат только для передачи общей динамики. Такое понимание живописи является системой мировоззрения Малевича, где ощущение мира - это неизменность во всех изменениях цвета и формы бытия.

И все же, для достижения эффекта «многообразного целого» художник должен глубоко обдумывать и прочувствовать потенциал каждого элемента своего произведения. Недостаточно просто отказаться, например, от предметности и воспользоваться только цветовыми взаимоотношениями частей картины. Согласно Малевичу, в этом случае мы увидим, что воля художника будет заперта среди стен эстетических плоскостей, вместо философского проникновения.

Следовательно, необходимо понять и использовать каждую форму, каждый цвет как выражение ощущения сил, энергии, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования. Для Малевича главным основанием в супрематизме явилась энергия белого, красного и черного. Фигурой, наиболее адекватно выражающей эту энергию, явился квадрат. Так, каждый из трех супрематических квадратов заключает в себе конкретное философское значение. Белый квадрат - это чисто экономическое движение формы, несущее в себе обоснование строения мира как «чистого действия» и отражающее самопознание человека как «всечеловека». Красный квадрат имеет значение сигнала революции, черный - знак экономии. Экономия для Малевича - это начало всякого действия. Любое тело стремиться к сохранению своей энергии и совершает действие экономическим путем. Применяя этот принцип к творчеству, выявляется тенденция к тому, что развитие мысли идет от украшений к экономическому выражению, то есть от эстетизма к велению экономии. Наделяя каждый элемент картины своим значением, Малевич рассматривает его как знак, который является познавательным средством. Таким образом, «живая» картина-это сложение творческих знаков.

Вопросы для контроля знаний: