4. Препровождения

Это сопроводительные письма, названные так потому, что в них сообщалось о «препровождении» каких-либо документов или подарков. Наиболее частый пример, когда с подобного рода пись­мами препровождали контракты для рассмотрения, подписания и одобрения. Отмечу, в частности, один из ранних в «Деле» доку­ментов такого типа. Это письмо-препровождение, направленное 30 июля 1831 года начальником репертуарной части Р. М. Зотовым в Канцелярию Дирекции Императорских театров:

«Честь имею препроводить утвержденный Его Сиятельством Г. Директором проект контракта актера Осипа Петрова, кото­рый благоволите приказать написать на гербовой бумаге⁵⁰».

Отправляемые с подарками сопроводительные письма имели зачастую сходное содержание. Так, например, в «Препровожде­нии», направленном Директору театров Гедеонову из Кабинета Его Императорского Величества 26 декабря 1835 года, значилось:

«По приказанию Г. Министра Императорского двора имею честь препроводить при сем к Вашему Превосходительству для подарка Всемилостивейше пожалованного по представлению Ва­шему актеру Петрову за представление мне в опере “Роберт”⁵¹ роли Бертрама в 50 раз с отличным успехом перстень брильян­товый с топазом»⁵².

В большинстве случаев в письмах-препровождениях дубли­руется информация, приведенная в пересылаемых соглашениях или предписаниях. Однако значимость этих писем состоит в том, что они позволяют, среди прочего, выявить круг лиц, причастных к процессу составления и утверждения контрактов: большая часть таких «Препровождений» написана достаточно известными деяте­лями театра, среди которых начальник репертуарной части Зотов, инспектор труппы Храповицкий, режиссер труппы Лебедев и не­которые другие.

Рассмотренные четыре категории документов представляют все этапы жизни и деятельности артиста и могут быть признаны доминирующими в «Деле» Петрова. За сухими, порой обрывоч­ными данными, сведениями, цифрами, приведенными в архивных материалах, внимательный и вдумчивый читатель может разгля­деть реалии творческой и повседневной жизни певца. Документы эти, различные по объему, содержанию и концентрации сведений, тем не менее, взаимодействуют между собой и, дополняя, а иногда и дублируя друг друга, формируют ту подлинно достоверную «до­кументальную» базу, на основе которой исследователи в будущем смогут выстроить единую нить повествования о жизни великого артиста.

«По окончании сего числа срока условия, заключенного с акте­ром Осипом Петровым на 1-й год службы, предписываю Конто­ре оставить его Петрова на дальнейшую службу, заключив с ним контракт на 3 года по прилагаемому при сем утвержденному мною проекту, с производством ему с 31 числа сего Июля жало­ванья в 1-й год Контракта по тысяче семи сот рублей, во 2-й год по тысяче восьми сот рублей, а в третий - по две тысяче пяти­сот рублей ежегодно»⁵³. Как правило, таким предписанием завер­шалась переписка по вопросам заключения очередного контракта между Дирекцией и певцом⁵⁴.

Отдельную группу составляют «Предписания», из которых мы узнаем о награждениях Петрова и разного рода поощрениях. В част­ности, в документе, направленном 6 ноября 1834 года министром им­ператорского двора князем П. М. Волконским⁵⁵ в Кабинет его импе­раторского величества в связи с награждением певца, указывалось:

«Государь Император Высочайше повелеть соизволил: участво­вавшим в столовой музыке^{56 57} в день Великой княжны Анны Михай­ловны³¹, актрисам Нейрейтер⁵⁸ и Воробьевой и актеру Петрову дать из кабинета первым двум женские подарки в 500 рублей каж­дой, а последнему перстень в 500 рублей, которые и отослать к Г. Гедеонову»⁵⁹.

Зафиксированные в Предписаниях факты награждений и благо­дарностей певца позволяют выявить еще одну сторону его артисти­ческой деятельности - выступления при дворе, что, в свою очередь, свидетельствует об официальном признании таланта Петрова.

Чрезвычайно важным событием для молодого артиста стало назначение ему поспектакльной платы в декабре 1836 года, что означало для певца не только большую финансовую стабильность,

Георгий Ковалевский

К иномузыка Альфреда Шнитке в контексте эволюции его творчества

«Он был - как вибрирующая струна, чутко реагирующая на воз­действия времени. В своем творчестве никогда не щадил ни себя, ни своих слушателей: прослушать произведение Шнитке, если отдаться этой музыке целиком, - все равно что прожить целую жизнь»⁶⁰. Так написала об Альфреде Шнитке музыковед Евгения Чигарева, знавшая его много лет. Исследователям придется и в дальнейшем изучать причины столь мощного воздействия музы­ки Шнитке на слушателя. Но, несомненно, одним из значительных источников вдохновения для композитора стал кинематограф, с ко­торым он был связан более двадцати лет. До 1985 года Шнитке соз­дал музыку более чем к пятидесяти кино-, теле- и мультипликаци­онным фильмам. После 1985-го в списке оригинальных саундтреков значатся лишь «Мастер и Маргарита» (режиссер Юрий Кара, 1993) и сочиненная в 1992 году совместно с сыном Андреем музыка к по­казу в Германии немого фильма 1927-го года Всеволода Пудовки­на «Последние дни Петербурга». Последняя работа разительным образом отличалась от созданных ранее шедевров киномузыки. Так, гораздо ярче революционная тематика отразилась в музыке к фильму Э. Климова «Агония» (1974), посвященному личности Гри­гория Распутина и последним месяцам существования Российской империи. Вопреки официальным установкам, обязывающим в те годы создавать исключительно положительный образ Октябрьской революции, заключительные документальные кадры народных ма­нифестаций и финальная надпись «25 октября 1917 года началась новая история России» воспринимаются как настоящая катастро­фа, и музыка в данном конкретном фрагменте играет важную роль⁶¹.

В том же интервью Шнитке говорил о том, что во время рабо­ты над фильмом возникают ситуации, когда «нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, а и на филь­ме в целом - повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии»⁶². Касаясь темы непосредственного контакта с режиссерами, Шнитке отмечал: «Особенно интересно работать с режиссерами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику. Точная расстанов­ка акцентов, кульминаций, эпизодов разной длительности - здесь очень сильна роль музыки. Все это может сообщить форме фильма напряженность, собранность»⁶³.

Одним из самых ярких примеров взаимодействия музыки и кино в творчестве Шнитке стала его «параллельная работа» над саундтреком к фильму Михаила Ромма «Мир сегодня» (1970-1972) и Первой симфонией (1972). Документальная лента, к работе над ко­торой Ромм приступил сразу же после окончания фильма «Обык­новенный фашизм», не была им завершена. Законченная Элемом Климовым и Марленом Хуциевым, она вышла после смерти режис­сера под названием «И все-таки я верю...». Ромм поставил перед со­бой задачу создать некий портрет человечества второй половины XX века и попытаться предсказать его будущую судьбу. Фильм на­чинается с беглой ретроспективы истории XX века, где закадровый голос режиссера, ровесника столетия, комментирует проносящи­еся события: радужные прогнозы и торжества по поводу встречи нового, XX столетия, страшные эпизоды Первой мировой войны, технический прогресс 1920-х годов и начавшуюся в 1939-м Вторую мировую войну. Голос Ромма обрывается в момент сцены ядерного взрыва в японских городах Хиросима и Нагасаки, и далее музыка Шнитке становится единственным комментарием к изображаемым на экране событиям - война во Вьетнаме, культурная революция и культ Мао Цзэдуна в Китае, студенческие бунты в Европе, нарко­мания, движение хиппи, голод, загрязнение окружающей среды...

Первую симфонию Шнитке сопроводил следующим коммента­рием: «Сочиняя симфонию, я параллельно четыре года работал над

В

Пример 1

1990 году, спустя шестнадцать лет после завершения работы над «Агонией», Шнитке закончил Второй виолончельный концерт, где в финальную Пассакалию включил цитату из музыки к этому фильму.

Эта тема, впервые прозвучав во время титров, появляется в узловые моменты действия фильма, подготавливая финальную трагическую кульминацию. В одном из своих интервью Шнитке го­ворил о необходимости во время работы над музыкой к кинофильму представлять форму в целом: «Я постоянно стараюсь иметь некую сквозную линию, которая держится либо на монотематизме, либо на нескольких темах, но как-то соединенных, где-нибудь взаимо­действующих, чтобы был чисто музыкальный порядок в этом деле. Но есть еще одна очень важная вещь - тональный план. Совершенно вроде бы не ощущается, в разных или в одной тональности написаны эпизоды, разведенные минутами действия. На самом деле это важ­но. Опорные моменты фильма я выстраиваю на одной тональности - не на нарастающей, а на одной. Определенная тональность выполня­ет роль рефрена или чего-то организующего. И это особенно важно в таком кино, где неизбежна полижанровость, полистилистика»⁶⁴. В «Агонии» таким рефреном является пассакалия, появляющаяся в ключевых моментах сюжета в измененном виде и символизиру­ющая безжалостную судьбу. Другие музыкальные эпизоды фильма также имеют ясно выраженную жанровую природу: это вальс, тема которого представляет собой вариант известной секвенции Dies Irae, обольстительнейшее танго, использованное в дальнейшем в Con­certo grosso № 1, бойкий галоп, исполняемый на чуть расстроенном рояле, разнузданный цыганский романс. Выстроенная музыкальная форма становится одной из дополнительных смыслообразующих составляющих фильма: идея, заложенная режиссером, отражается в музыке и придает всему материалу дополнительную глубину.

концепции симфонии. Современный мир, по замыслу композитора, катится к грандиозной катастрофе, конфликт между культурой и антикультурой, между хаосом и порядком предельно заострен. Кульминацией симфонии, без сомнения, является финал, где фо­кусируются драматургические линии предыдущих частей. На это указывал и композитор: «Финал, занимая достаточно много места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих ча­стях возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, прохо­дит потом в финале как бы в осмысленном виде, - все три части - это три состояния, три разрозненных ощущения, - скажем, драматизм, жанр и лирические переживания - они разрознены, оторваны друг от друга, - а в финале есть попытка дать все это параллельно, как единое состояние»⁶⁵. Лейттемой финала становится секвенция «Dies irae», приобретшая на протяжении веков вполне очевидную апока­липсическую символику.

Кульминационный фрагмент финала без изменений звучит в фильме Ромма в эпизоде «Безумный мир», где монтажность и ощу­щаемая «раскадровка» музыки визуализируются. На экране аме­риканские самолеты, бомбящие Вьетнам, взрывы, куда-то бегущие люди, безжалостно разгоняемые полицией студенческие демон­страции, гибнущие от нефтяного загрязнения рыбы и звери. Кино­фрагменты стремительно и ежесекундно сменяют друг друга, где их мозаичность полностью согласуется с духом музыки. В интервью Шнитке неоднократно признавался, что часто его произведения создаются «от конца к началу»: сначала приходит идея, а иногда и музыкальная тема финала, к которому позже добавляются осталь­ные части. В частности, в Первой симфонии, по словам композито­ра, «один кусок из ее финала был первоначально написан немного раньше - для картины Ромма, и Климов под музыку монтировал»⁶⁶. Далее композитор пояснял: «Это был такой дробный эпизод со всякими ужасами века. Думаю, что сам хроникальный материал, огромный, калейдоскопический, который я смотрел для этой кар­тины в течение трех или четырех лет, он как раз очень сильно по­влиял на мою музыку - на коллажную технику, на многослойность

музыкой к фильму М. Ромма “Я верю” (“Мир сегодня”). Вместе со съемочной группой я просмотрел тысячи метров документального материала. Постепенно они складывались во внешне хаотическую, но внутренне строго организованную хронику XX века, воплотив­шую в новом отражении гениальные гиперболы древних - проме­теевская дерзость научных и технических завоеваний, грандиоз­ные военные и социальные потрясения, борьба сатанинского зла и непреклонного самоотверженного духа. Симфония не имеет про­граммы. У меня не было также намерения координировать две па­раллельные работы (хотя некоторые фрагменты симфонии вошли в фонограмму фильма). Однако если бы в моем сознании не отпечата­лась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда не написал бы этой музыки»⁶⁷.

Приемы кинодраматургии становятся одним из важнейших факторов выразительности Первой симфонии, на что исследовате­лями уже обращалось внимание. «Стремительный темп монтажа, плакатная выпуклость интонационнно-фабульных ситуаций, бы­строе мелькание “кинокадров” (медитативная третья часть в этой круговерти ассоциируется с замедленной съемкой) создают в дис­кретном тексте некоторую вторичную континуальность - по ана­логии с художественным языком кино: прерывность оборачивается непрерывностью»⁶⁸. О действии принципа коллажа в ленте Ромма и Первой симфонии говорил и сам композитор перед премьерой симфонии в Горьком 9 февраля 1974 года: «Вообще, сам принцип построения фильма - это принцип коллажа, принцип захлестно наложенных документальных кадров. <...> Вот этот принцип кол- лажности, использования цитат (или псевдоцитат) применен и в моей симфонии. Кроме того, мне хотелось бы еще сказать, что меж­ду симфонией и фильмом есть какая-то, вероятно, невыразимая словами общность, общее ощущение дыхания сегодняшнего мира»⁶⁹.

«Трагическая и прекрасная хроника нашего времени» - сло­ва, которые могут стать определенного рода ключом к пониманию

что большое количество пестрого изобразительного материала подтолкнуло его к идее о стилевой пестроте музыки: «Я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности... сути человека, можно пере­дать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что все это... об одном»⁷⁰. В этом же мультфильме Шнитке нашел музыкальное выражение внутренней сути «фор­мулы искусства» - монограмму ВАСН, ставшую сверхсимволом в творчестве композитора. В монограмме заключено не только имя самого почитаемого Шнитке композитора («Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я ни занимался»⁷¹), но сакральный символ креста, круга, символ внутренней основы мироздания. Как справедливо за­метила Л. Гильдинсон: «Мотив ВАСН - постоянная тема в сочине­ниях Шнитке - несет некий философский смысл: это своего рода универсальная формула жизни Музыки, Искусства, Культуры»⁷². Или по еще одному верному наблюдению: «Для Шнитке этот мотив есть не просто озвученное имя, но и тема для разработки, метафо­ра свернутого в связях четырех звуков-тонов-нот неисчерпаемого космоса музыки»⁷³.

В «Стеклянной гармонике» монограмма озвучена следующим гармоническим оборотом: тоника соль-минор, доминанта, умень­шенный вводный и его разрешение в одноименный соль-мажор:

Пример 2

ВАСН

В аналогичной гармонизации эта тема звучит в созданной вско­ре после работы над мультфильмом Второй скрипичной сонате. Од­нако позже композитор гармонизовал монограмму несколько иным

партитуры»⁷⁴. Получается так, что Шнитке сочинял финал Пер­вой симфонии, просматривая документальную хронику, а Климов, в свою очередь, монтировал окончательный вариант фильма уже на готовый и записанный симфонический фрагмент. Музыка, таким образом, рождалась благодаря визуальному ряду и сама же этот ряд структурировала.

В беседе Шнитке с А. Ивашкиным есть фрагмент, где компози­тор рассуждал о некоей «единой формуле» искусства и вспоминал один из случаев работы в кино: «Я должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень кра­сиво плывут планера... Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то музыку; это обычно благотворно вли­яет на реакцию, швы не так видны, и отснятый материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся: первую часть “Лунной сонаты” Бетховена - банальнее нельзя себе ничего представить. И вот, когда это оказалось рядом - произошло что-то удивительное: как будто одно было сделано для другого. “Лунная соната” как будто была на­писана под фильм Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера - совпали монтажные фразы, движения вверх и вниз - как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти - независимые друг от друга - вещи были сделаны по одной структурной форму­ле, лишенной конкретного языка и наполнения»⁷⁵. Для композито­ра, таким образом, непостижимая взаимосвязь всех происходящих в мире явлений и событий - ощущаемая реальность, которая четко работает и в искусстве.

Одной из своих первых значимых работ, где Шнитке сталкивал­ся с единой «формулой искусства», стала музыка к мультфильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968). Эта анима­ционная лента «о тупости, пошлости нашей жизни в том виде, в ка­ком она организована нашей властью»⁷⁶, практически вся сделана на основе цитат из живописных творений классиков: от художни­ков Ренессанса до сюрреалистов. Позже композитор вспоминал,

стиля, где фрагменты Е и U представляются мне не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной звуковой реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно манипулировать, - будь то джаз, поп, рок или серия (так как и аван­гардистское искусство стало товаром)»⁷⁷.

Принцип кино как динамического искусства, где важно не про­сто изображение, а сопряжение во времени нескольких кадров, ста­новится принципом, применяемым Шнитке в своих произведениях. Кино становится семантическим полем, откуда черпается пластика и характерная выпуклость музыкальных образов. «Взаимовлияние кино - и некиномузыки неизбежно. И не только монтаж я имею в виду. Принцип монтажа существует и в серийной технике - очень много схожих приемов. Музыкальные элементы соединяются не только по интонационной связи, а и монтажно, на основании не­ких пропорций. Это напоминает кино. Как и соединение элементов разных стилей в одном сочинении. Связь с кино проявляется и в ци­тировании тем, которые сочинены для того или иного фильма»⁷⁸.

После того как Шнитке в 1985 году прекратил работу в кинема­тографе, из его произведений постепенно стала уходить отмечен­ная многими исследователями выпуклая пластика, уступая место жесткой линеарности, основанной скорее на принципе монограмм. Грандиозная финальная Пассакалия с 26 вариациями из Второ­го виолончельного концерта явилась последним явным образцом автоцитирования киномузыки. После 1991 года в музыке Шнитке, по точному наблюдению С. Савенко, «словно бы цветное многомер­ное кино сменилось черно-белой графикой»⁷⁹. Савенко, определяя такие яркие черты стиля Шнитке, как выразительную мелодиче­скую интонационность, пространственность, стереофоничность звучания, полифонию пластов, эвристичность музыкального мыш­ления, отмечает утрату поздним Шнитке богатства семантического спектра и, прежде всего, объемности, стереофоничности звучания.

образом, сопоставляя два однотерцовых мажоро-минорных ком­плекса, отстоящих друг от друга на расстоянии малой секунды: