Экзаменационный билет № 21

1. Отличительные особенности творчества Ж. Расина («Федра», «Андромаха»).

Свое наиболее полное и значительное выражение система французского классицизма получила в произведениях Расина, которого следует признать образцовым поэтом этого стиля. В отличие от П. Корнеля и Ж.Б. Мольера Ж. Расин не испытывал никаких колебаний в вопросах поэтики и никогда не отклонялся от канонов классицизма ни в сторону поэтики барокко, ни в сторону «низовой» литературы. Поэтому Расин был единственным поэтом, творчество которого Буало принял без всяких оговорок; кроме того, устанавливая в своем трактате законы поэтического творчества, Буало опирался в первую очередь на практику Расина.

Как ведущий поэт французского классицизма, Расин сосредоточился на разработке основного жанра этого стиля – классической трагедии, которой придал несколько иной характер, чем его предшественник Корнель. Если Корнель разрабатывал жанр героической, историко- политической трагедии, то Расин, развернувший свою деятельность в период внутреннего замирания страны и пользовавшийся личным покровительство Людовика XIV, создал жанр любовно-психологической трагедии. Но в галантно-изысканную форму своих трагедий он смог вложить большое идейно-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества XVII века. Вот почему Расин стал восприниматься последующим поколением как великий французский национальный поэт.

Например: Концепция янсенистов явственно ощущается в трагедиях Расина, и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступлении творческой зрелости драматурга. В этом произведении Расин освободился от влияния Корнеля и заложил основу нового жанра психологической трагедии с очень простой фабулой и минимумом внешнего действия. Сюжет для своей трагедии Расин почерпнул из античной мифологии и произведений Эврипида, своего любимого греческого драматурга.

Ставит две проблемы, которые он решал на протяжении всего творчества: проблему нравственную (стремление к внутренней чистоте души) и проблему политическую (каким быть монарху).

Новаторство драматурга:

 Расин отступил от Эврипида и последовал за Сенекой, ставя в центр своей трагедии не образ Ипполита, а Федры. Отсюда и название произведения.

 Расин внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит отвергает любовь Федры потому, что поклоняется богине девственности Артемиде и не

признает власти Афродиты, богини чувственной любви.

 Главным отступлением Расина от античных образцов явилась глубоко оригинальная обрисовка им образа Федры, который явно доминирует в пьесе. Расиновская Федра довольно мало похожа на античную, котора явилась пассивной жертвой происков Афродиты, использовавшей ее для сведения счетов с Артемидой и ее почитателем Ипполитом.

2. Основные особенности творчества Гофмана. Сказки. «Золотой горшок» и «Крошка Цахес»

Герой Гофмана воспринимают реальный мир в ироническом плане и старается вырваться из его кандалов, но писатель иронизирует и над этой мечтой-утопией, и над своим героем-чудаком, понимая бессилие романтического «я» перед жестокой силой реальности.

Ранняя новелла демонстрирует основные особенности творчества Гофмана: в ходе изображения материального мира он мастерски передает колорит через эстетичную деталь (действие новеллы проходит в Дрездене, город легко узнается), реально отображает тенденции, которые существуют в мире немецкого бюргерства (мечты Вероники являются типичными мечтами духовно ограниченной личности женского пола). Одновременно «Золотой горшок», так же, как и «Крошечка Цахес, по прозвищу Циннобер», ошеломляет своей чудной фантастикой. Но чем более неимоверным есть приключение, тем становится более очевидным - все это является плодом неудержимой выдумки писателя, все это является сказкой.

В произведениях Гофмана, также, как и в произведениях многих других романтиков, отображены столкновения двух миров: материального и духовного. Два параллельных мира могут перекрещиваться (как в «Золотом горшке» ), могут не замечать друг друга, но всегда существует трагическое, хотя и иронически осмысленное противоречие между миром таланта и фантазии и миром бездуховности, и ограниченности. Непонятный современниками, Гофман начал восприниматься на уровне пророка через несколько десятилетий после смерти.

( Золотой горшок) Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы.

Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике.

Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические.

«Крошка Цахес» Его герои страдают от раздвоения личности. Он заметил, что в человеке живет добро и зло. Герои-двойники живут в реальном мире и в фантастическом. Доктор Проспер Альпанус — он же волшебник, фея Розабель- верде — она же фрейлейн Розеншен, надзирательница приюта в «Крошке Цахес».

Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой — музыкант, поэт, который силой своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, в котором он живет.

Тема художника и искусства становится центральной в творчестве Гофмана. Трагедия настоящего художника, по Гофману, состоит в том, что его не понимают ни при княжеских дворах, ни в среде обывателей, погруженных в мелкие заботы. И поэтому он так одинок.

Музыка у Гофмана — это не только тема, а еще и своеоб­разный вселенский фон, выражающий собой внутреннее един­ство человека и природы. Музыка — это жизнь.

Гофман брал мотивы и из мифов и сказок, и из собственной фантазии, сопровождая все это то юмором, то сатирой, то романтической иронией, то нагнетением ужасов.

Автор и сам осознает правила игры, и читателя постоянно предостерегает от обольщения этой игрой. Ирония Гофмана перерастает в гротеск, социальную сатиру, поскольку его герои — при всей их условности — четко координированы социально: мещанка Вероника, довольно состоятельней архивариус с тремя дочками на шее и бедный, вечно полуголодный, мечтательный, талантливый Ансельм в качестве объекта их притязаний в новелле «Золотой горшок». Именно эта сторона подчеркивается в финале сказки.

Особенно Гофману была ненавистна уверенно утверждавшаяся в феодально-бюргерской Германии бюрократизация и стандартизация отношений, превращение нормальных людей в пустых и спесивых филистеров (обывателей), в бездуховных кукол, в бессловесных жертв или механически действующих палачей. Гофман необыкновенно остро чувствовал противоестественность этого процесса, и потому так част у него сатирический гротеск.

Один из характерных образов Гофмана — образ куклы, автомата, мнимо живого существа, которое не оживить. В новелле-сказке «Песочный человек» Натаниэль влюбляется в куклу-красавицу, но в отличие от легендарного Пигмалиона, оживить любовью свою возлюбленную он не может. Напротив, Олимпия увлекает Натаниэля в свой неживой мир. Гофман, как никто другой, демонстрирует своим творчеством многогранность возможностей романтизма

3. Английский романтизм: Блейк, Вордсворт, Шелли.

Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века.

Вильям Блейк (1757-1827). Самым выдающимся представителем раннего английского романтизма. Вильям Блейк прожил долгую жизнь, исполненную неустанного титанического труда. Эта жизнь являет собой пример героической стойкости, верности своим революционным убеждениям, бескомпромиссной честности.

Подобно Р. Бернсу, Блейк очень рано сделал открытие, что общество, в котором он родился и жил, преступно, лицемерно, что оно поощряет мертвое, безжизненное искусство и что всякий по-настоящему одаренный художник, если он только желает оставаться художником-творцом, не имеет права мириться g этим обществом, его религией, философией, правом, деловой практикой и т. д., но обязан выступать против него, отрицать все установления этого общества, вести непрерывную войну с его официозным искусством. «Гений гневен,- замечает Блейк.- Тигры гнева мудрее, чем клячи поучения».

Жизнь Блейка небогата событиями.

В его творчестве впервые в английской литературе столь беспощадно и резко отразилась непримиримая враждебность к буржуазному обществу. Сентиментальные жалобы, свойственные поэзии 50-х годов XVIII века, уступили, наконец, место гневному осуждению и героическому призыву «штурмовать небо».

Несмотря на символическую зашифрованность, революционно-библейскую образность, доставшуюся Блейку в наследие от революции 1649 года, можно ясно почувствовать народность «идеальной» поэзии Блейка, ее близость - идейную и художественную - «реальной» поэзии Р. Бернса.

У Бернса, и у Блейка оценка перспектив революционной борьбы народа совпадает: оба предсказывают конечное торжество сил разума и прогресса, оба верят в приход великого века социального равенства и братства среди народов, в поражение реакции.

Что касается формы блейковского стиха, то если в лирике он пользуется традиционными размерами, то в поэмах он выступает новатором - революция вдохновила его на поиски новых форм, и он, действительно, нашел их: свободный, часто аритмичный стих Блейка впоследствии восприняли и творчески развивали У. Уитмен и В. Моррис.

Блейк был новатором и первооткрывателем в деле создания нового творческого метода, новой романтической эстетики.

В «Поэтических набросках» и «Песнях Невинности» еще нет больших социальных обобщений, картин дикого произвола и потрясающей нищеты рабочих английских фабрик эпохи промышленного переворота. В безмятежный, солнечный, весенний мир этих стихов лишь изредка врываются стоны замученных, искалеченных людей («Трубочист», «Маленький черный мальчик»). Но сами по себе, по своей новаторскрй форме стихи двух первых поэтических сборников Блейка являлись вызовом могучего борца, вышедшего на литературную арену, «чтоб строить и месть». Страстная патетическая, эмоционально-чувственная фактура стиха Блейка с его подлинно народной, нередко фольклорной традицией ломала, разрушала рассудочно-холодную поэтику классицизма.

Подобно Шекспиру и Бернсу - своим великим соотечественникам, Блейк постоянно думал о народе, о его жизни, о его судьбе. В его произведениях есть яркие сцены народной жизни, как, например, описание полевых работ, быта, нравов.

Вильям Вордсворт (1770-1850). В историю английской литературы Вордсворт вошел как замечательный лирик природы, певец французской революции 1789-1794 годов, новатор, смело вводивший разговорный и простонародный язык в поэзию.

Первые сборники стихотворений Вордсворта - «Вечерняя прогулка» и «Живописные наброски» были опубликованы лишь в 1793 г. Картины сельской Англии, ее скромные труженики, нарисованные начинающим поэтом, не привлекли, однако, общественного внимания.

Верность идеалам умеренного крыла английских просветителей (Дефо, Ричардсон, Лилло, Томсон, Гольдсмит и др.) сказалась во многих творениях позднего Вордсворта: мотивы так называемой «кладбищенской поэзии», перепевание церковной погудки «непротивления злу», «веры в провидение» пронизывают такие поздние произведения, как «Питер Белл» и «Прогулка», а также некоторые из лирических баллад. В этом нашел свое выражение творческий кризис, к которому поэт пришел в эпоху торжества реакции.

Сила и нежность поэтической формы Бернса навсегда пленили Вордсворта. Он органически воспринял бернсовское требование простоты и естественности стиха, его ироническое презрительное отношение ко всему сверхъестественному.

Под впечатлением французской революции и общественного негодования, вызванного белым террором, развязанным в Англии правительством Питта (смертельно напуганным действиями британских республиканцев), Вордсворт создает одно из самых своих замечательных произведений - поэму «Вина и Скорбь, или происшествие в солсберийской степи» (1792-1793). Хотя в поэме нигде ни разу не звучит открытый призыв к революции, тем не менее трагические события и трагические судьбы, рисуемые поэтом, сами по себе заставляют читателя прийти к мысли о том, что действительно «плох этот мир, жесток его закон» (Вордсворт), а раз так, то такой мир достоин лишь уничтожения.

Крестьянин - герой поэмы Вордсворта - жертва жестокого и несправедливого закона: его, молодого, добродушного, наивного парня насильно завербовали во флот королевские вербовщики.

Вордсворт мастерски изображает во многих своих поэмах крушение многовекового фермерского уклада, разорение и опустение деревни, торжество крупных землевладельцев-лордов и ростовщиков.

Главное достоинство поэт Вордсворта, так сказать его разум, заключался в ином: поэт правдиво изобразил душевные страдания представителей крестьянского класса, уничтожаемого промышленным переворотом. Поэт нарисовал реальными красками исполненную драматизма картину погибающего фермерского мира, уже знакомую нам по его более ранней поэме «Вина и Скорбь». Секрет жизненности и глубины его искусства, его поэтических образов в верности действительности, правде жизни.

В своих «Лирических балладах» Вордсворт предстает как поэт простых сердец, как певец душевной красоты, «незаметной доблести» и чести людей труда.

Несмотря на нечеткость социальных идеалов и неизбежно ограниченное понимание задач и целей якобинской партии, Вордсворт пришел к «героическому и революционному» воплощению действительности в своей поэтической эпопее. Это эпоха, когда борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план борьбой между либеральной и радикально-прогрессивной партиями, с одной стороны, и феодальной и полуфеодальной деспотией - с другой. Писатель, искренне любивший Свободу, Человека, Добродетель и т. д., немедленно становился в первые ряды борцов с «полицейскими государствами» и, следовательно, честно и добросовестно исполнял свой долг перед народом.

«Прелюд» - лиро-эпическое героическое повествование, напоминающее революционно-романтические поэмы Байрона и Шелли. В «Прелюде» мы встречаемся с характерными жанровыми признаками того страстного, взволнованного и лирически насыщенного поэтического повествования (с элементами революционного классицизма, с обращением к образам античных героев), которые любили поэты-романтики. Для поэм этого рода характерно наличие коллективного образа революционного народа (например, у Байрона в «Чайльд Гарольде» - гверильясы, итальянские и греческие повстанцы; у Шелли в «Восстании Ислама» - английские республиканцы; у Блейка в «Пророческих поэмах» и в «Короле Гвине» - крестьяне и ремесленники бунтари).

Сердце поэта всегда принадлежало тем, кто боролся за Свободу и Равенство - за лозунги, провозглашенные Конвентом и навсегда оставшиеся близкими сердцу Вордсворта.

Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам.

«День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу.

«Озерная школа». В 90-х годах XVIII столетия, наряду с представителями прогрессивного романтизма, выступают и консервативные романтики - Вордсворт, Кольридж и Саути. Эти три поэта образовали так называемую «озерную школу» романтической поэзии (по-английски - лейкисты).

Поэты «озерной школы» поднимали на щит Шекспира, противопоставляя многообразное отражение жизни в его произведениях искусственным канонам классицистов, лишавших литературу ее национального своеобразия. Одним из центральных пунктов эстетической программы лейкистов было требование развивать художественные традиции народной поэзии. Все это обогащало возможности литературы, позволяло с большей глубиной отражать противоречия действительности.

Таким образом, лейкисты смотрели назад; они сожалели о том, что уже ушло безвозвратно в прошлое. Этим определялся в конечном счете реакционный характер их мировоззрения, которое особенно отчетливо проявляется во второй период их творчества, когда после поражения французской революции и подавления восстаний в Ирландии наступило господство реакции. Реакционность мировоззрения лейкистов не дала возможности довести до конца начатое ими дело обновления английской поэзии и приближения ее к требованиям жизни. Лейкисты пришли к проповеди христианского смирения и воспеванию мудрости «божественного провидения». Поэты «озерной школы» впервые наиболее отчетливо сформулировали особенности нового романтического метода и положили конец господству классицистической поэтики в английской литературе, и в этом их несомненная заслуга

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 22

1. Немецкая драматургия XVII века. Андреас Грифиус.

Крупнейший поэт и драматург эпохи барокко. Был исключительно образованным человеком, знал много европейских и ряд древних языков. Европейские языки выучил в эпоху Тридцатилетней войны, когда Германия была наводнена иноземными войсками.

• лирика Грифиуса воплотила мироощущение человека эпохи Тридцатилетней войны: отчаяние и растерянность. В этом стоит искать корни его пессимистических настроений . Все земное для него – заблуждение и тревожный сон.

•С точки зрения жанров, писал сонеты, духовные песни, эпиграммы, сатиры. Вершину немецкой лирики эпохи барокко образуют его сонеты, наполненные трагическими мотивами. В качестве примера можно обратиться к сонету ‘’Мирские радости’’, в котором автор рассуждает о тяжести жизни, о том, что у каждого человека в жизни свой крест. О себе автор говорит о том, что и дня не провел, свободного от страха. Мир для него – юдоль скорбей, а в заключительной части сонета он называет блаженными тех, кто вознеслись на небо прямо из чрева матери, не успев коснуться стопой земного праха.

Уже названия многих произведений Грифиуса указывают на типичную для него мрачную эстетику:

‘’Мертвец говорит из своей могилы’’. Cтихотворение – это монолог мертвеца, обращенный к прохожему, который проходил мимо кладбища. Мертвец убеждает человека в том, что различие между ними не так уж и велико.

Однако у Грифиуса есть и стихотворения, жизнерадостные по своей тональности. Пример: ‘’Постоянство любви’’. Оно обращено к девушке, изображенной в стихотворении с помощью аллегорий и метафор: ты – природы высший дар. Лёгкое стихотворение о том, что единственное, что может устоять перед бураном и бурей – это любовь. Оно заканчивается призывом к девушке пойти с ним, ‘’показать, что чудеса не иссякли под луной, что поспоришь и с весной ты державной красотой’’.

Помимо лирики, Грифиус занимался и драматургией. Т.к. мир виделся ему юдолью скорбей, закономерным было его обращение к жанру трагедии. Его трагедии представляют собой яркие образцы немецкой риторической трагедии эпохи барокко. Будучи знатоком многих языков, Грифиус знакомился с мировой литературной трагедийной традицией, прежде всего, с античной. Так, он ввёл в ряд своих трагедий хоры, беря за образец трагедии Софокла.

Его лучшая трагедия ‘’Карденио и Целинда’’ имеет все барочные эффекты: призраки, колдовство, говорящий мертвец. К лучшим его комедиям относится ‘’Петер Сквенц’’, в гротескной форме изображающая быт различных слоев немецкого общества после Тридцатилетней войны.

2. Поэма Кольриджа «Сказание старого морехода».

"Сказание о старом мореходе" С.Т. Кольриджа. написано в 1789 году. По форме это монолог, речь. Но то, что мореход обращается к гостю – делает ее диалогичной. Стилизация под балладу. Присутствуют элементы мистики и sensation(сенсационного). Поэма, занимает центральное место в наследии Кольриджа. Путника, идущего на свадебный пир, внезапно останавливает старик, приковывающий внимание необычностью своей наружности и гипнотическим взглядом. Это — старый моряк, совершивший тяжкое преступление и вынужденный по велению высших сил искупать его рассказом о своем поступке. Во время дальнего плавания он убил священную птицу альбатроса и тем самым навлек страшные наказания на себя и своих товарищей. В мучениях гибнет экипаж корабля, начинает гнить море, по которому плывет мертвый корабль, населенный призраками. Только один старый моряк остается в живых, но его преследуют видения. Путник потрясен рассказом старого моряка; он забывает о свадебном пире и обо всех жизненных заботах. Рассказ старого моряка приоткрывает путнику тайну, окружающую человека в жизни.

В «Сказании о Старом Мореходе» романтическая критика урбанистической цивилизации доведена до крайнего предела. Мир делового города кажется мертвым, как кладбище; деятельность его обитателей — призрачной, той Жизнью-в-Смерти, образ которой — один из самых сильных в поэме. Полно глубокого значения для Кольриджа и преклонение перед природой как «гармонической системой Движения». Убийство альбатроса, нарушающее эту гармонию, приобретает в поэме символическое значение. Это — преступление против самой Жизни. В философско-поэтическом контексте понятна и кара, постигающая Морехода: своевольно нарушив великую гармонию бытия, он платится за это отчуждением от людей. Вместе с тем становится понятным и смысл того эпизода «Сказания», где Мореход воскресает душой, залюбовавшись причудливой игрой морских змей. Некоторым художественным диссонансом являются назидательные строки финала произведения. Чтобы передать трагедию одиночества, Кольридж широко пользуется «суггестивными» приемами: намеками, умолчаниями, беглыми, но многозначительными символическими деталями. Кольридж первым из английских романтиков ввел в «высокую» поэзию свободный, «неправильный» тонический размер, не зависящий от счета слогов и подчиняющийся лишь ритму ударений, число которых колеблется в каждой строке.

3. Охарактеризуйте систему образов в историческом романе В. Скотта «Айвенго».

В "Айвенго" есть несколько исторических персонажей, главный из них -Ричард I Львиное Сердце. Но поступки, которые он совершает в романе, не зарегистрированы ни в каких документах, и Скотта это не очень беспокоит. Он воспроизводил Ричарда таким, каким провидел его сквозь подлинные документы. Заставив Ричарда посетить келью брата Тука и устроить там веселое пиршество, Скотт воспроизводил характер Ричарда, открытый для всех случайностей жизни и вполне согласующийся с рыцарской традицией "искателя приключений". Кроме того, Скотт вспомнил старинные баллады с аналогичным мотивом, широко распространенные не только в Англии и Шотландии, но и во всем афро-евразийском мире. Это тоже была правда, более широкая, чем "доподлинный", неизвестный нам характер Ричарда, воплощенная в вымышленном и "емком" образе романа.

Образ короля Ричарда занимает важное место в романе. С ним связано представление Скотта о справедливой королевской власти как той силе, которая может и должна установить справедливый порядок в стране. Король показан мудрым и обаятельным человеком, отважным воином. Он явно идеализирован, и его образ не соответствует подлинному Ричарду, у которого, по словам Маркса, предусмотрительность и проницательность сочетались с грубой жестокостью и полным безразличием к вопросам чести.

И если, правдиво изображая феодалов, рыцарей и духовенство, Скотт стоял на реалистических позициях, создал реалистические образы, то идеализация образа короля Ричарда повлекла за собой и его романтизацию. Ричард появляется в романе в роли странствующего Черного Рыцаря, окруженного таинственностью и интригующего окружающих. Его инкогнито раскрывается лишь постепенно. Мало правдоподобия в сценах, долженствующих изображать любовь и безграничную преданность народа «своему королю».

Нормандские рыцари Фрон де Беф, Филипп де Мальвуазен и Морис де Браси, и представители старой англосаксонской знати Седрик и Ательстан одинаково отстали в своём развитии, в своих взглядах от задач, поставленных перед страной историей, были далеки от осознания подлинных интересов английского народа. И те, и другие никак не могут решить старый спор о сравнительных достоинствах победителей и побеждённых. Их распри ведут к тому, что Англии постоянно грозят междоусобицы, разрушающие жизнь страны, тяжким бременем ложащиеся на плечи народа, мешающие созданию централизованного государства.

Особенно резко писал Вальтер Скотт о нормандских феодалах. Рыцарь-разбойник Фрон де Беф и его шайка запоминаются как яркое, правдивое изображение кровавого своеволия, кулачного феодального права, как реалистическая картина средневековых феодальных нравов, осуждающая, а не идеализирующая средневековый феодальный строй.

Типичен среди прочих рыцарей-разбойников, грабящих английский народ и крестоносец Бриан де Буагильбер, рыцарь ордена Храма, тамплиер. Все черты деятельности тамплиеров отражены в большей или меньшей степени в образе Буагильбера, хищника и насильника. В образе Буагильбера автор не только заклеймил разбойничью сущность феодализма, но и показал органическую связь между феодализмом светским и феодализмом церковным.

Смелый Локсли - Робин Гуд, герой многочисленных английских народных преданий, к которым обратился писатель, чтобы создать живую и запоминающуюся фигуру. Баллады о Робин Гуде, о «добром Робине» относятся к числу лучших памятников английского народного творчества. Они замечательны тем, что в них отразился вековой народный протест - ненависть английского крестьянства к его угнетателям, воплотившаяся в мечте о смелом защитнике попранных интересов народа, в мечте о мстителе за его растоптанные права - в образе Робин Гуда. Робин Гуд - Локсли появляется на турнире, ставит на место еврея Исаака, дерзит принцу Джону, а на другой день побеждает в состязании йоменов, стрелков из лука, снова дерзит принцу Джону, отказывается пойти на службу принцу Джону за 50 золотых, отказывается от заслуженных 20 золотых… и, наконец, штурмует замок Фрон де Бефа и спасает короля Ричарда I.

Не менее важное место занимают в романе образы слуг-рабов — Гурта и Вамбы. Каждому из них свойственны гордость, человеческое достоинство, благородство. Униженный и оскорбленный своим хозяином Седриком, Гурт говорит: «Он (Седрик) может снять с меня голову, может отстегать плетьми, но я ему не слуга». Вместе с Вамбой Гурт вступает в отважную дружину Локсли, принимает участие в осаде и взятии замка.