Равель Дебюссі. Франц. Муз. Емприсіонізм

Равель продовжив і розвинув пошуки Дебюссі в царині імпресіоністичного звукопису, колористичної гармонії та оркеструваня й екзотичної ритміки. Водночас у певних творах проявилися неокласичні тенденції.

Равель дотримувався класичних традицій формотворення, в його мелодіях — переважно традиційні структури, наприклад, тричастинна. Проте Равель часто маскує грані музичної форми модуляціями, що приховують початок мотиву.

Музика Равеля є новаторською, хоча він і не слідував сучасним тенденціям до атональності, одним із піонерів якої був Шенберг. Гармонічній мові Равеля властиве використання натуральних ладів, зокрема міксолідійського замість звичайного мажору та натурального мінору замість гармонійного. У результаті, Равель уникає ввідних тонів. Часто зустрічаються також і дорійський та фригійський лади. Разом із тим, Равель використовує складні гармонії та модуляції. Його твори рясніють нонакордами та ундецимакордами, терпкість його гармоній часто є результатом довгих форшлагів (listen to the Valses nobles et sentimentales).

Хоча Равеля нерідко розглядають як імпресіоніста, його доробок виходить за рамці такового напрямку. Наприклад, фортепіанний концерт соль мажор має джазові елементи в Першій і Третій частинах, «Цигани» для скрипки й фортепіано нагадують віртуозний стиль Паганіні і Ліста, ряд коротких п'єс написано в манері Гайдна і Форе.

Равель часто черпав натхнення в танцювальних жанрах різних епох. У його творчості представлені такі танці як менует, вальс, рігодон, форлана, чардаш, болеро, хабанера. В окремих випадках ці жанри покладені в основу цілої композиції (приміром, «Болеро», Вальс"), в інших — як складник.

Сам же композитор про свої естетичні дороговкази написав наступне:

Я ніколи не відчував потреби формулювати мої принципи естетики, ані для інших, ані для себе. А якби така потреба виникла, то я попросив би дозволу віднести на мій рахунок просту декларацію Моцарта, що він зробив з цього приводу. Він обмежився мовою про те, що музика може братися за все, наважуватися на все, і виражати усе, аби тільки вона зачаровувала і, врешті, лишалася музикою

Вокально-симфонічні твори

Джакомо Пуччіні

• Credo для солістів, хору і оркестру, 1878

• Меса на чотири голоси з оркестром, 1880

• I figli d'Italia bella, кантата для голосу соло, хору і оркестру, 1877

• Мотет для Сан Паоліно для голосу соло, хору і оркестру, 1877

Руджеро Леонкавалло

• «Богема» (1897; один з варінтів перекладу — «Життя Латинського кварталу»),

• «Заза» (1900).

• Автор оперети «Королева троянд» (1912),

• балету «Життя маріонетки», романсів, фортепіанних творів.

Одним із натхненників музичного імпресіонізму вважається французький композитор Ерік Саті, причому запозичення ним імпресіоністичної естетики у художників було усвідомленим, зокрема у своїх спогадах композитор писав:

Я… пояснював Дебюссі необхідність для француза звільнитися від впливу вагнерівських принципів, які не відповідають нашим природним прагненням. Я сказав також, що хоча я жодною мірою не є антивагнеристом, але все-таки вважаю, що ми повинні мати свою власну музику й по можливості, без «кислої німецької капусти». Але чому б для цих цілей не скористатися такими ж образотворчими засобами, які ми бачимо в Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека й інших? Чому не перенести ці засоби на музику? Немає нічого простішого. Чи не це і є дійсна виразність?

В свою чергу Малларме писав, що композитори-імпресіоністи вчилися «чути світло», передавати у звуках рух води, коливання листя, подув вітру й заломлення сонячних променів у вечірнім повітрі. Найяскравіше музичний імпресіонізм знайшов своє втілення у творчості К. Дебюссі та М. Равеля. Музику імпресіонізму зближує з імпресіонізмом у живописі барвистість, прагнення до втілення швидкоплинних вражень, до одухотвореної пейзажності (наприклад «Післяполудневий відпочинок фавна», «Море» для оркестру, «Острів радості» для фортепіано К. Дебюссі, «Гра води», «Відображення» для фортепіано М. Равеля й ін.), до створення колоритних жанрових замальовок і музичних портретів («Перервана серенада», «Менестрелі», «Дівчина з волоссям кольору льону» для фортепіано Дебюссі).

Навколишній світ розкривається в імпресіонізмі крізь призму найтонших психологічних рефлексів, ледь вловимих відчуттів, породжених його спогляданням. Ці риси зближують імпресіонізм з іншою художньою течією — літературним символізмом, творчістю Поля Верлена, Стефана Малларме, П'єра Луї, Моріса Метерлінка, твори яких знайшли перетворення в музиці К. Дебюссі і його послідовників.

При всій новизні музичної мови в імпресіонізмі нерідко відтворюються деякі прийоми, характерні для мистецтва попереднього часу, зокрема музики французьких клавесиністів XVIII століття. У сфері барвистої фантастики й екзотики (інтерес до Іспанії, країн Сходу) імпресіоністи продовжили традиції романтизму, відмовившись при цьому від гострих драматичних колізій, соціальних тем. Сильний вплив на музику Дебюссі і Равеля справила також творчість М. П. Мусоргського.

У жанровому відношенні імпресіоністи віддавали перевагу програмним мініатюрам та сюїтним циклам, в яких панувало мальовниче начало. Гармонія імпресіоністів характеризується підвищенням колористичності, зокрема під впливом французького музичного фольклору й нових для Європи XIX століття систем музичного мислення (вплив російської музики, григоріанського хоралу і ренесансної поліфонії, музики країн Сходу, негритянського менестрельного театру США). Це виявилося, зокрема, у використанні натуральних й ангемітонних ладів, елементів модальної гармонії, в акордових паралелізмах. Інструментовці імпресіоністів властиві диференційованість оркестрового звучання, деталізації фактури, використання чистих тембрів.

Крім Франції, де послідовниками Дебюссі були М. Равель, Поль Дюка, Флоран Шмітт та інші, на рубежі XIX–XX століть елементи імпресіонізму отримали розвиток й в інших композиторських школах, своєрідно поєднавшись з національними особливостями (М. де Фалья в Іспанії, О. Респігі в Італії, С. Скотт у Великій Британії, К. Шимановський у Польщі, рання творчість І. Ф. Стравінського в Росії).