АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

ПАМЯТНИКИ МИРОВОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

МЫСЛИ

в пяти ТОМАХ

редакционная коллегия

M ф.Овсянников (главный редайтор)

З.И.ГЕР1ШСОВИЧ, М.А.ЛИфШИЦ, Б. С ΜΕΤΪΛΑΧ, B.AI. НИКИФОРОВ Л.ЯРЕ-ЙНГАРДТ.П. .M. СЫСОЕВ, B.n.mECTAXUB Н.И.БЕСИАДОВА (YÏEHblTÏ UEÊPETAPb)

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА

==1

==2

==3

НАУЧНО -ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ: И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

История эстетики

ПАМЯТНИКИ

МИРОВОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

МЫСЛИ

Том второй

Эстетические учения

XVII - XVIII веков

ИЗААТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»

i 9 ^{6 4}

==4

Редактор-составитель II тома fi. П. ШЕСТ АЛО В

ВВЕДЕНИЕ

. азвитие капиталистических отношений в Европе, обо-

Рстрение и усложнение классовой борьбы, расцвет абсолютистских государств, сыгравших прогрессивную роль, но превратившихся вскоре в тормоз исторического развития,— таковы особенности исторического периода, ставшего периодом буржуазных революций. В условиях этого времени сложилась богатая духовная культура, в которой нашли отражение борьба, интересы, потребности различных социальных сил.

В силу ряда исторических причин Англия и Франция играли главную роль на мировой арене. Вместе с тем в Италии, Испании, Германии, Голландии, России экономическая, политическая и духовная жизнь была также очень интенсивной. В особенности это относится к Германии, к России. Здесь также шел процесс формирования капиталистических отношений, велась ожесточенная борьба против фео-

==5

дадьных устоев. В России большого размаха достигло крестьянское

освободительное движение.

Эстетические памятники XVII—XVIII веков представляют большой интерес. В напряженной и сложной борьбе прокладывали себе путь материалистические эстетические идеи, одерживали верх реалистические и гуманистические принципы в искусстве и литературе.

Богатая социально-историческими событиями эпоха не могла не вызвать к жизни различных художественно-эстетических концепций. Характерно, что внутри отдельных течений и стилей имелось множество оттенков и различных вариантов. Основными художественными течениями XVII века были барокко и классицизм. Что касается самой эстетики XVII века, то здесь положение несколько сложнее. Прежде всего нужно отметить, что барокко не выдвинуло ни одного теоретика, который мог бы сравниться, например, с Буало. Здесь мы имеем дело, как правило, с фрагментарными высказываниями. Поэтому часть теоретиков искусства вообще склонна считать, что барокко и не является каким-то более или менее определенным стилем со своим строго сформулированным эстетическим кодексом. Но главное заключается в том, что не все эстетические концепции XVII века (а это имело место и в другие исторические периоды) непосредственно связываются с определенными художественными течениями эпохи. В самом деле, к какому течению можно отнести эстетическую концепцию Бэкона или Гоббса, или Спинозы? Указанные мыслители или вскользь затрагивают эстетическую проблематику, или же развивают ее как часть своей философской системы. И только через опосредствующие звенья эстетические теории такого рода связываются с искусством своей эпохи. Видимо, нет оснований отождествлять историю эстетики с теорией искусства, игнорировать ее относительную самостоятельность.

Однако непосредственная связь эстетической концепции с определенным художественным течением — явление довольно частое. Примером такой непосредственной связи является классицизм как доминирующее художественное течение и строго определенная эстетическая доктрина XVII века. Методология Декарта, его рационалистическая теория познания составляют непосредственный философский фундамент искусства и эстетики классицизма.

Классицизм зародился в Италии. Затем получил распространение в других странах. Его возникновение связано с формированием абсолютистских государств. Теоретическую разработку своих основных принципов и их наиболее яркое воплощение в художественной практике классицизм получил во Франции, классической стране абсолютизма. Абсолютизм выступил здесь «как цивилизующий центр,

==6

как объединяющее начало общества»*. Абсолютная монархия во Франции поистине явилась «...горнилом, в котором различные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть гражданского общества»**.

Абсолютная монархия как диктатура дворянства достигла своего апогея в царствование Людовика XIV. Попытка непокорной части дворянства в союзе с буржуазией (заговор Фронды 1649—1653) воспротивиться завершению централизации власти потерпела крах: Ришелье и Мазарини жестоко подавили это движение.

Прогрессивная роль абсолютизма оборотной стороной имела усиление эксплуатации крестьян, утяжеление налогового бремени, что приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, жестоко подавляемым королевской властью. Блестящая культура абсолютизма, отражавшая интересы дворянства и буржуазии, создавалась за счет беспощадного ограбления народа. Ее благами пользовались лишь верхушечные слои общества. Социальная база культуры и эстетики абсолютизма сильно сузилась по сравнению с культурой Возрождения.

Это нашло свое выражение в пренебрежительном отношении к народному искусству, к известным достижениям художественной культуры средних веков (например, романская и готическая архитектура), к примитивному искусству с его богатством фантазии, непосредственностью и человечностью. Все это было вынесено классицистами за пределы эстетического как наследие варварских времен.

—--Упрочение абсолютизма означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, начиная от экономики и кончая духовной жизнью. Всякий самостоятельный почин, всякая свободная инициатива решительно подавлялись. Долг — вот основа поведения человека. Регламентирующая и ограничивающая сила выступает в форме безличного разума, которому должен подчиниться индивид, действовать, следуя его велениям и подавляя чувственность. Подчинение ^"^ударству, исполнение государственного додга—высшая добродетель итттптвиттууия _Цаттпврт^ таким образом, мыслился уже не как свободный, а подчиненный определенным, чуждым ему нормам и правилам, ограниченный неподвластными ему силами. Мануфактурное производство своим широко разветвленным разделением труда разрушает утопическое представление гума-

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, 2-е изд , т. 10, стр. 431. ** Т а м же, стр. 431—432. ... - .·:

==7

нистов о безграничных возможностях универсального и гармонического развития человека.

Расцвет производства, покровительствуемый абсолютизмом, способствовал развитию точных наук, в том числе математики, астрономии, физики, а это, в свою очередь, способствовало победе рационализма в философии. Не случайно властителем дум в это время становится Ренэ Декарт (1596—1650), изложивший в «Рассуждении о методе» (1637) методологию рационализма. В этом трактате Декарт сформулировал четыре правила «для руководства ума»: «Первое — никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы таковым с очевидностью, иначе говоря, тщательно избегать опрометчивости и предвзятости и включать в свои суждения только то, что представляется моему уму столь ясно и столь отчетливо, что не дает мне никакого повода подвергать их сомнению.

Второе — делить каждое из исследуемых мною затруднений на столько частей, сколько это возможно и нужно для лучшего их преодоления.

Третье — придерживаться определенного порядка мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного, предполагая порядок даже и там, где объекты мышления вовсе не даны в их естественной связи.

И последнее — составлять всегда перечни столь полные и столь общие, чтобы была уверенность в отсутствии упущений»*. Как видим, одним из важнейших требований картезианской философии является требование строгой систематизации и выработка канонов и правил, под которые подводится вся деятельность разума.

Таковы классовые и гносеологические корни эстетики классицизма.

Основоположниками классицизма во Франции историки литературы считают Шаплена, аббата Добиньяка и Франсуа Малерба. Последний отличился своей критикой прециозной поэзии и требованиями следовать в поэтическом творчестве логике и разуму. Малерб пытался строго регламентировать французское стихосложение.

Основные принципы классицизма были сформулированы Декартом в его трех письмах к Гез-де-Бальзаку, а также в других сочинениях. Согласно мнению Декарта искусство должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. Ясность, четкость анализа должны определять композицию и внутреннюю структуру

Ренэ Декарт. Избранные произведения. М., 1950, стр. 271.

==8

художественного произведения. Главная задача художника убеждать силой и логикой мыслей.

На материале драматургии принципы эстетики классицизма разрабатываются Корнелем и Расином в их предисловиях и крити-

Наиболыпую известность как теоретик классицизма получил Никола Буало (1636—1711), автор стихотворного трактата «Поэтическое искусство» (1674).

Трактат состоит из четырех частей. В первой части говорится о высоком призвании поэта, его моральной ответственности, о необходимости овладения поэтическим мастерством; во второй — анализируются лирические жанры: ода, элегия, баллада, эпиграмма, идиллия; в третьей, являющейся средоточием общеэстетической проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии; в заключительной части Буало возвращается снова к поэту, анализирует этические проблемы творчества. В своем трактате Буало выступает и как теоретик искусства, и как литературный критик.

Одним из главных требований Буало выдвигает следование античным образцам. Такого рода требование сужало возможности искусства. Античность Буало использует для борьбы не только против барокко, но и против всех демократических: реалистических тенденций в искусстве. Отсюда понятно его отрицательное отношение к бурлеску, к буффонаде Табарена, к творчеству Мольера иЛафонтена.

Разум, по Буало, верховный принцип в искусстве. Свой блеск и достоинство произведение черпает в разуме. Ясность, отчетливость, а именно то, что наиболее легко улавливается разумом,— суть наиболее важные признаки красоты. Ясной должна быть идея произведения, ясно ее воплощение, ясны и отчетливы части и вся архитектоника произведения. Требования простоты и ясности были направлены против вычурного жеманного искусства аристократической элиты. Однако ясность и отчетливость Буало проводит с такой догматичностью, что не остается места для отображения конкретного многообразия жизни.

Принцип подражания природе у Буало теряет тот многомерный материалистический реалистический смысл, какой он имел у Аристотеля. Художник должен подражать природе, очищая ее от первоначальной грубости, возвышая ее до разума. Да и красота природы, по Буало, не представляет качество самой природы. Красота вносится в мир неким духовным, разумным началом, и произведение искусства как продукт разумной деятельности поэтому ставится выше природы. Буало, таким образом, стоит на идеалистических пози

==9

циях. Здесь он явно отходит от материалистических принципов эстетики Возрождения.

С абстрактно-метафизических позиций Буало решает вопрос о способе типизации. Искусство, по его мнению, изображает лишь общее родовое, поэтому типичное совпадает с родовым понятием. При этом исчезает проблема правдивого воспроизведения жизни, образы лишаются убедительности, выразительности и действенности, они превращаются в олицетворения абстрактных понятий и идей.

Печать сословной ограниченности лежит на теории трагедии и комедии Буало. Между этими жанрами устанавливается строжайшая иерархия. В трагедии изображаются важные общественные дела, которые вершатся великими людьми, царственными особами, полководцами. Основным конфликтом в трагедии является столкновение чувства и долга.

Согласно поэтике Буало комедия должна изображать низкое и порочное, то, что по его мысли, встречается, главным образом, в жизни народа. Цель комедии — развлечение. И в трактовке комедии и в понимании комедии Буало упускает самое главное — правдивое отражение реальных исторических конфликтов, обнаруживает пренебрежительное отношение к народным массам.

Опираясь на априорные законы разума, Буало формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Эти правила он рассматривает как закон самого разума. К числу такого рода правил он относит правило трех единств: места, времени и действия. Точно так же Буало считал, что требования стройности, ясности композиции, четкости языка, изгнание из оборота слов с локальной или профессиональной окраской являются требованиями самого разума, поскольку произведение, его выразительно-изобразительные средства обращаются не к чувству, а к рассудку.

Принципы эстетики классицизма разрабатывались во Франции и на материале изобразительных искусств. Роже де Пиль в книге «Сравнение художников» утверждает верховную власть принципов разума, «благородство» вкуса. Художник Лебрен требует предпочтения рисунку перед краской, заявляя, что только рисунок отличает живописца от маляра. В этом также выражено стремление классицистов к изображению общего.

При всех недостатках, при всей исторической ограниченности эстетика классицизма все же была шагом вперед в художественном развитии человечества. Руководствуясь ее принципами, Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели Франции XVII века создали выдающиеся художественные произведения.

В культе разума классицистов содержится положительный момент. Ставя разум на пьедестал верховного судьи в области худо-

К оглавлению

==10

жественного творчества, классицисты тем самым наносили сокрушительный удар феодальной иерархии, феодально-религиозной авторитарности в теории и практике искусства. Возвышая разум, сторонники принципов классицизма устраняли авторитет, священное писание, церковное предание из сферы художественного творчества. Несомненно прогрессивным было требование Буало исключить из искусства христианскую мифологию с ее мистической чепухой.

Своей борьбой против феодально-сепаратистских стремлений части французского дворянства классицисты косвенно подготавливали путь к победе буржуазной гражданственности, отражая, опять-таки косвенно, стремление нарождающейся буржуазии к уничтожению сословных различий. Не случайно Корнель и Расин пользовались большой популярностью в эпоху первой буржуазной французской революции.

Патриотизм, чувство долга, чувство общественности, подавление эгоистических страстей, героизм, благородство — таковы идеи, которые пропагандировало искусство классицизма. И хотя эти идеи были выражены в исторически ограниченной форме, требование ксассищшсов, чтобы искусство было значительным по свойлу содей""

ЖаНИЮ, Не потеряло C.Roern диячрттттет πη ттятпргг. рроматттт

Правила искусства, сформулированные классицистами (требование четкой характеристики типа, стройности композиции произведения, разграничения видов и жанров искусства, ясности и последовательности языка, правдоподобия и достоверности изображенного и т. д.), будучи очищены от их догматической окраски, имеют рациональный смысл и заслуживают внимательного изучения.

Французский классицизм оказал мощное влияние на теорию и практику искусства других стран. У французов были последователи в Англии (Драйден), Германии (Готтшед), России и других странах. В каждой стране классицистическая доктрина преломлялась в согласии с социальными и национальными особенностями данной страны.

* *

Эстетические теории эпохи Просвещения составляют грань той идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения буржуазии в XVII—XVIII веках, то есть в период ранних буржуазных революций. В своей борьбе против феодально-абсолютистских порядков буржуазия опиралась на поддержку всей массы народа, ибо за исключением дворянства и духовенства в ликвидации феодальных порядков были заинтересованы все слои общества, в особенности крестьяне и ремесленники. Степень участия третьего сосло-

==11

вия в антифеодальном движении определяла степень революционности этого движения. Субъективно просветители не выдвигали революцию как средство преобразования мира, объективно же они осуществляли идеологическую подготовку революции. Просвещение —это своеобразная идейная революция буржуазии, в ходе которой было выковано духовное оружие, направленное на свержение феодально-абсолютистских порядков.

Социально-политическую направленность идеологии Просвещения с исчерпывающей полнотой определили Маркс, Энгельс и Ленин. Так, Энгельс, имея в виду французских просветителей, указывал, что эти великие люди просвещали головы для приближавшейся революции и сами выступали крайне революционно. В работе «Святое семейство» дан блестящий очерк англо-французского материализма XVII—XVIII веков, раскрыто философское содержание Просвещения. Наконец, В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся» охарактеризовал основные черты идеологии Просвещения. Ленин указал на три главные черты просветительной идеологии: горячая вражда к крепостному праву и всем его порождениям; защита просвещения, самоуправления, свободы; отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян, вера в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой «общее благосостояние».

При всей своей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы, которые им ставила эпоха. Когда буржуазия пришла к власти, когда капитализм утвердился как новая форма общественности, выяснилось, что «царство разума», за утверждение которого боролись просветители, оказалось идеализированным царством буржуазии, что «вечная справедливость» нашла воплощение в буржуазной юстиции, что естественное равенство ограничилось формальным равенством граждан перед законом, а существеннейшим из прав человека стала частная собственность. При всем этом просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии, и их иллюзии относительно того, что они сполна выступают ог имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание. Во-первых, они в известной мере действительно выражали интересы трудящихся, во-вторых, отрицательных сторон капитализма они не могли по-настоящему заметить, так как противоречия капитализма не выявились в то время с достаточной отчетливостью· и остротой.

Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том, что они в основу нового разумного общества клали частную собственность, полагая, будто на этой основе возможно утвердить гармоническое сочетание личных и общественных интересов. История,.

==12

однако, показала, что частная собственность неизбежно порождает антагонизмы. Об этом догадывались и сами просветители — не случайно они общественную гармонию выводили не из механики экономических отношений, а из нравственных побуждений «естественного человека», то есть идеализированного буржуа или «гражданина», добровольно в силу одних моральных принципов поступающегося личными интересами ради всеобщего блага. Человек, эта частица общества, у просветителей выступает в двух планах: как эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и как «аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и «гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс,— признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек — лишь в образе абстрактного citoyen»*.

В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывается при капитализме. Но гражданин — это абстракция, некое должное. Идеалистичность такой интерпретации характера общественных связей в буржуазном обществе очевидна.

В сущности просветители делают главную ставку на воспитание. На путях морально-политического и эстетического воспитания они пытаются достичь преобразования общества. Они хорошо понимают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между влечением и долгом, между личностью и обществом. В значительной степени они надеялись разрешить эти противоречия путем эстетического воспитания. Отсюда возникает у них убеждение, что искусство способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить «человека» в «гражданина».

Идея о высоком воспитательном значении искусства в одинаковой степени характерна для Локка и Гельвеция, Шефтсбери и Винкельмана, Дидро и Лессинга. С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина», просветители рассматривают эстетические категории: прекрасное, возвышенное, грацию, гармонию, вкус; в этом же свете трактуются проблемы сущности и назначения искусства, реализма, конфликта, характера и т. д.

Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы последнего переосмысляются ими в свете новых задач. Главным мотивом эстетических трактатов Просвещения является защита искусства высокого гражданского и положительного пафоса, защита принципов художественной правды и гуманизма.

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 405.

==13

Эстетические теории Просвещения имеют определенные общие черты, вместе с тем они имеют и специфические особенности, отражающие своеобразие тех стран, где они развивались. Здесь необходим анализ конкретной исторической ситуации. .

Основные идеи эстетики Просвещения возникли и получили "развитие в Англии, и это не случайно. В XVII—XVIII веках Англия была передовой капиталистической страной в области экономического развития. Она была центром развития буржуазной культуры, литературы и искусства, родиной философского материализма нового времени, реализма в эстетике. Во введении к английскому изданию «Развития социализма от утопии к науке» Энгельс указывает, что борьба европейской буржуазии против феодализма достигла своей высшей точки в трех решающих битвах. Первой была протестантская реформация в Германии; эта борьба велась в значительной степени под флагом религии. Второй — английская революция XVII века, нашедшая себе готовую идеологическую форму в кальвинизме. Французская революция 1789 года была третьим восстанием буржуазии, но первым, которое совершенно сбросило с себя религиозные одежды и в котором борьба была проведена на открытой политической почве.

Таким образом, одной из особенностей английской революции XVII века было то, что буржуазия здесь боролась под идеологическим знаменем пуританизма.

В силу этого в Англии сложилась своеобразная ситуация: материализм стал аристократическим течением, а религиозная идеология — течением буржуазным. Это обстоятельство объясняется не только тем, что буржуазия победила в революции под знаменем религии; здесь нужно отметить, что религия служила для буржуазии орудием подавления низших сословий; наконец, религия непосредственно использовалась ею в качестве средства борьбы против материализма. По поводу английского материалистического учения Энгельс замечает: «Вместе с Гоббсом оно выступило на защиту королевской прерогативы и самодержавия и призывало абсолютную монархию к укрощению этого puer robustus sed malitiosus*, то есть народа. Также и у последователей Гоббса — Болингброка, Шефтсбери и пр.—новая, деистская форма материализма оставалась аристократическим, эзотерическим** учением, и поэтому оно было ненавистно среднему классу не только за то, что являлось религиозной ересью, но и за то, что было связано с антибуржуазным политическим направлением. Вот почему, в противоположность материализму

Здоровенного и злонравного малого.

* Сокровенным, предназначенным только для посвященных.—Примечания ред. цитируемого издания.

==14

и деизму аристократии, именно протестантские секты, которые доставляли и знамя и бойцов для борьбы против Стюартов, выставляли также главные боевые силы прогрессивного среднего класса и еще сейчас образуют становой хребет «великой либеральной партии»* .

В этой оценке находится ключ к пониманию особенностей английского Просвещения в целом и эстетики английского Просвещения в частности.

Во Франции и Германии XVIII века буржуазная революция была еще впереди. В Англии и революция и школа материалистовдеистов к концу этого периода — уже пройденный этап. Поэтому перед английскими просветителями не стояла проблема подготовки буржуазной революции, как это было во Франции. У них была более скромная задача: закрепить компромисс, получивший свое выражение в «славной революции». Поэтому они были более консервативны, скорее склонны к компромиссу, чем к радикальным действиям. Если принять во внимание, что английский буржуа добился признания прежде всего на путях экономической деятельности, то станет ясно, почему английские просветители очень реалистичны и трезвы в оценке имущественных отношений и мало склонны к политическому идеализму. Не случайно Англия стала родиной политической экономии.

Черты умеренности, склонности к компромиссу, реалистичности в оценке материального фактора, свойственные английскому Просвещению в целом, нашли свое яркое проявление и в английской эстетике того времени, равно как в искусстве и литературе.

Основная особенность эстетики английского Просвещения состоит в том, что она преимущественно опирается на сенсуалистические эмпирические принципы, подчас близкие материализму. Для нее характерна также антипуританская направленность. Известно, что пуританское движение отрицательно относилось к искусству, в особенности к театру. По мнению пуритан, театр отвлекает от молитвы, развивает лень и разврат, способствует разорению людей и нарушению дисциплины и т. д. Английские теоретики и моралисты искусства стремятся преодолеть этот примитивный аскетизм пуритан.

Наконец, типичным для этой эстетики является откровенно морализующая направленность, доходящая до полного смешения этических и эстетических категорий.

Эстетические идеи английского Просвещения подготавливаются еще до революции XVII века. В этой связи необходимо сказать несколько слов об эстетических идеях Бэкона и Гоббса.

•К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 22, стр. 311. ==16

Фрэнсис Бэкон (1561—1626) явился родоначальником английского материализма и опытных наук нового времени. Его философия органически связана с успехами естествознания и общим подъемом в области культуры. Она направлена против идеалистического мировоззрения, носит ярко выраженный антисхоластический характер и теоретически обосновывает пути, ведущие к покорению природы.

Эстетическая теория Бэкона, не лишенная религиозных наслоений, в основном все же направлена против пуританского осуждения искусства. В этом пункте Бэкон сходится во взглядах с гуманистом Сиднеем, который в своем трактате «Защита поэзии» подверг сокрушительной критике памфлет пуританина Госсона «Школа злоупотреблений», где искусство квалифицировалось как занятие безнравственное, ведущее к пороку. В противоположность пуританизму Бэкон доказывает, что поэзия как один из важнейших видов искусств коренится в интеллектуальных способностях человека. Ум, отмечает Бэкон, имеет три способности: память, воображение и рассудок На первой способности основывается история, на второй — поэзия, на третьей — философия. Следовательно, поэзия имеет свои истоки в природе человеческого ума.

Поэзия возвышает ум, доставляет человеку наслаждение своей гармоничностью и музыкальностью, сообщает событиям возвышенный и героический характер. Поэтам, говорит Бэкон, мы обязаны больше, чем философам тем, что в своем творчестве они смогли выразить стремления, глубокие чувства людей, дать картины обычаев и пороков человеческого общества и т. д. Всячески защищая поэзию от нападок пуритан, Бэкон в то же время ставит ее ниже науки и философии.

Бэкон различает три вида поэзии — повествовательную, драматическую и аллегорическую. Предпочтение философ отдает последней, ибо она подходяща для выражения научных истин и воплощения нравственных идеалов. Как видим, Бэкон деятельность поэтического воображения старается подчинить практическим задачам. Это соответствует практической направленности всей философии английского материалиста.

В своих «Очерках» Бэкон посвящает один из них проблеме прекрасного. Красота для Бэкона — объективное свойство природы.

Бэкон дает новую интерпретацию эстетическим понятиям в соответствии с новыми художественными течениями. Прежде всего он выступает против идеализации античности, что было характерно для Возрождения. Он выступает против попыток найти идеал абсолютной красоты. Сущность красоты, по Бэкону, заключается в «прелести движений». Основным условием красоты является «необычность

==16

в пропорциях». Нетрудно заметить, что здесь философ усваивает некоторые эстетические принципы барокко, причем здесь его привлекают те положения, которые направляют искусство по линии реализма.

В своих рассуждениях об архитектуре Бэкон делает главный упор на утилитарной стороне. Поэтому он отдает предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и другое.

В эстетике Бэкона ценно то, что источник художественного творчества он видит в природе. Искусство для него — способ познания природы. Философ энергично подчеркивает воспитательное значение искусства.

Эстетические идеи Бэкона получили дальнейшее развитие у Т омаса Гоббса (1588—1679), которого Маркс назвал «систематиком бэконовского материализма». Гоббс с беспощадной последовательностью делает выводы из принципов механического материализма. Природа, человеческое общество, сам человек и его духовная жизнь рассматриваются философом с точки зрения механики и математики. С позиций механического материализма Гоббс подходит и к решению эстетических проблем.

Вслед за Бэконом Гоббс рассматривает вопрос о фантазии как непременном условии поэтического творчества. Однако рассудительность, то есть рациональное мышление, философ ставит явно выше фантазии, а, стало быть, науку выше искусства. По его мнению, способность суждения как логическая форма мышления и без фантазии есть ум, в то время как фантазия без способности суждения не является умом. Поэтому Гоббс считает неуместным пользоваться в рассуждении метафорами.

Вопрос о природе фантазии Гоббс решает следующим образом. Реально существуют только материя и движение. Внешние тела или объекты давят на соответствующий каждому ощущению орган человека. Это давление, продолженное внутрь, при посредстве нервов и других волокон тела, достигает мозга и сердца, вызывает здесь сопротивление. Так как это усилие направлено во вне, то оно и кажется нам чем-то находящимся во вне. Вот это кажущееся, или этот призрак, и есть ощущение. Для глаза — это ощущение света или цвета, для уха — ощущение звука, для ноздрей — ощущение вкуса и т. д.

Все эти чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи внутри вызывающего их объекта, движениями, при посредстве которых он различным образом давит на наши органы. Точно так же и в нас, испытывающих давление, эти качества являются не чем иным, как разнообразными движениями.

2 История эстетики, т. II ==17

Следовательно, ощущение — это лишь призрак, вызываемый движением находящихся вне нас объектов. Действие, оказанное объектом на органы чувств, не прекращается немедленно. Это значит, что хотя ощущение больше не существует, образ, или »представление, остается, оно становится лишь менее отчетливым. Это неясное представление есть то, что мы называем воображением, или фантазией. «Таким образом,— заключает Гоббс,— воображение может быть определено как представление, остающееся и постепенно ослабевающее после акта восприятия»*.

Гоббс рассматривает различные виды образов фантазии: сновидения, представления памяти и др. Общим для всех этих образов фантазии, по Гоббсу, является то, что все они возникают на основе полученных органами чувств возбуждений от внешних объектов. Так, например, наши органы чувств один раз нам представляют фигуру горы, в другой раз — цвет золота; воображение соединяет затем эти два представления в одно, в представление о золотой горе. Таким же способом образуется представление о воздушных замках, химерах и других чудовищах, которым ничего не соответствует в природе, но отдельные элементы которых были в разное время восприняты нашими органами чувств.

Последовательность представлений может быть хаотичной, как в сновидениях, или строго определенной, как в рассуждении, где предшествующая мысль необходимо вызывает последующую. В поэзии представления упорядочены, но порядок здесь более свободный, что придает поэтическим созданиям «экстравагантность» и привлекательность.

Таким образом, поэтическая деятельность как разновидность познавательной деятельности не представляется Гоббсу какой-то тайной. Она есть низший род познания, но в ее основе лежат те же естественноматериальные процессы, как и в научном познании.

Как видим, философ истолковывает природу эстетического творчества с материалистических позиций. Но материализм его метафизический, механистический. Ограниченность материализма Гоббса проявляется в том, что все образы истолковываются им как принципиально отличные от объектов, как призраки. Все качественное многообразие мира философом относится к субъекту, объект же мыслится лишь в одном аспекте — движении. Мир оказывается лишенным красок, звуков, запахов и τ д.

С позиций механистического материализма подходит Гоббс к ряду других эстетических понятий, в частности к категории пре-

Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.—Л-, 1926, стр. 223. ==18

красного. Прекрасное, согласно его точке зрения, имеет смысл лишь в отношении к человеку. Последний же (такова его изначальная природа) побуждается только эгоизмом, стремлением к самосохранению и наслаждению. Все вещи, которые являются предметом наших стремлений, мы обозначаем, поскольку они являются объектом нашего вожделения, общим именем «благо»; все те, которых мы избегаем, мы обозначаем как «зло». Вещь является благой, если она по ее достижении доставляет нам удовольствие. Та же самая вещь, если мы ограничиваемся только ее созерцанием, называется прекрасной, «Красота,— говорит Гоббс,— есть совокупность тех свойств какого-нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от него блага... Красота есть признак будущего блага. Если мы красоту наблюдаем в действиях, то мы называем ее добродетелью. Если эта красота заключается в форме, то мы ее называем красотой формы. И она нравится в силу одного представления — еще до достижения того блага, предвестником которого она является»*.

Таким образом, понятие прекрасного рассматривается Гоббсом в связи с чувствами самосохранения и наслаждения, как кардинальными свойствами человеческой природы.

Понятие блага, а, следовательно, и понятие красоты, согласн» Гоббсу, меняются в зависимости от обстоятельств, места и времени и т. д., то есть носят относительный характер. Этот момент философ возводит в абсолют, что ведет к субъективизму в трактовке критерия прекрасного.

Дальнейшее развитие эстетические идеи в Англии получают после буржуазной революции XVTÎ века, закончившейся, как известно, компромиссом между буржуазией и дворянством. Представителем этого нового этапа развития философской мысли является Джон Локк (1632—1704), родоначальник английского Просвещения .

Джон Локк не написал ни одного специального трактата по" эстетике. К искусству он относился с предубеждением, если не пренебрежительно. И тем не менее он положил начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения. Здесь решающую роль» сыграли следующие гносеологические положения Локка: нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на базе опыта, разум человека с самого начала представляет собой «чистую доску», нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах. Эти теоретико-познавательные принципы были положены в дальнейшем рядом эстетиков в основу анализа эстетических понятий: вкуса, прекрасного и т. д.

Т. Г о б б с., Избранные сочинения. М.—Л., 1926, стр. 182.

==19

Есть еще одна важная проблема эстетики, которой Локк уделил большое внимание,— это проблема эстетического воспитания. Рассмотрена она в связи с его общей педагогической теорией, и в частности с теорией нравственности и воспитания. Этика Локка'индивидуалистична. Главным мотивом человеческого поведения он считает правильно понятый личный интерес. Все нравственные понятия не врождены человеку, а приобретаются на основе опыта и наблюдения. Опыт свидетельствует, что человек всегда стремится к счастью. Но личное счастье достижимо только в том случае, если человек считается с интересами других. Кардинальным положением Локка является мысль о возможности сочетания личных и общественных интересов в условиях существующего, то есть буржуазного общества.

Идеалом воспитания для Локка является джентльмен, человек, умеющий без ущерба для других мудро и с выгодой вести свои дела. Он сын того дворянина, который усвоил дух буржуазного предпринимательства. Педагогическая теория Локка, как видим, отличается практицизмом и утилитаризмом. Главное в воспитаний — достижение успеха в деловой практике, а для успеха необходимо скорее не образование само по себе, а воспитание характера — твердого и последовательного. Этому, по мнению Локка, способствует физическое развитие молодого человека. Не случайно Локк уделяет большое внимание фехтованию, верховой езде как средствам физического воспитания.

Вместе с тем Локк — против обучения музыке, живописи, поэзии: «...мы мало видели,— говорит он,— чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе»*. В этом отрицательном отношении к художественному воспитанию намечается та враждебность буржуазного предпринимательства искусству, которая полностью выявится в дальнейшем.

Нужно сказать, что эмпирические и сенсуалистические идеи Локка наталкивались на традиции классицизма, которые в Англии имели большой вес почти в течение всей первой половины XVIII века. Александр Поп, а позже Рейнольдс, первый в поэзии, второй в живописи, отстаивали рационалистические принципы классицизма.

Александр Поп (1688—1744) — выдающийся представитель поэзии в английской литературе XVIII века. В 1711 году он опубликовал «Опыт о критике», поэму, в которой изложил главнейшие принципы поэтики классицизма. Поп в своих взглядах на поэзию выступает как приверженец доктрины французского теоретика классицизма Буало. Поп перевел на английский язык «Илиа-

Д. Локк. Педагогические сочинения. М., 1939, стр. 196.

К оглавлению

==20

ду» и «Одиссею» Гомера в стиле классического «хорошего вкуса». Писатели древней Греции и древнего Рима, по мнению Попа, своими произведениями дали высшие образцы поэтического творчества. Задача поэзии заключается в том, чтобы подражать природе, но природа должна быть облагорожена. Уродливому и дисгармоничному не должно быть места в поэзии. Поп дает предписание избегать смещения жанров, которые у него строго делятся на «высокие» и «низкие».

Классицизм Попа нельзя считать строго последовательным. Так, вопреки канонам поэтики классицизма, он охотно культивирует «низкие» жанры. Далее, он считает, что новые авторы иногда могут превосходить древних. Вопреки догмам классицизма, Поп высоко ценит Шекспира. Классицизм Попа тесно связан с идеями английского Просвещения.

Сторонником просветительского классицизма в Англии был также Джозеф Аддисон (1672—1719), писатель, драматург, автор ряда «опытов» по эстетике. Свои эстетические взгляды он изложил в очерках «Характеристика вкуса», «Удовольствия воображения», опубликованных в журнале «Зритель». Аддисон считает «абсолютно необходимым соблюдать в поэзии единство места, времени и действия», а также ряд других правил эстетики классицизма. Вместе с тем он выдвигает некоторые эстетические принципы, характеризующие его как просветителя. Так, он энергично подчеркивает значение эмоционального момента в сфере эстетического. Опираясь на обычный психологический опыт, Аддисон характеризует эстетическое чувство и указывает на его объективный источник. Этим источником «радостей воображения» Аддисон считает «великое» или «грандиозное» (безграничное водное пространство, громадные массивы гор, высокие скалы и т. д.), «новое» (необычные формы природы, например, всякие уродства) и «прекрасное» (гармоническое, пропорциональное, симметричное и т. д.). Указанные объективные признаки эстетического, согласно Аддисону, служат лишь своего рода толчком, порождающим радости моральные, интеллектуальные и религиозные; сама по себе природа эстетически нейтральна: это бог нас создал такими, чтобы мы наслаждались его творениями.

Эстетический вкус Аддисон определяет как такую способность души, которая воспринимает «все прекрасное с удовольствием и все несовершенное с неудовольствием». Эту способность он считает в какой-то степени «врожденной». Поскольку Аддисон подчеркивает большое значение эмоционального начала в сфере эстетического, отмечает важную роль воображения в художественном творчестве и восприятии, а при анализе эстетических категорий исходит из

==21

чувственного опыта, то можно сказать, что в своей эстетике он выходит за рамки классицизма и следует по пути обоснования эстетических принципов Просвещения. Однако Аддисон не отличается ни глубиной мысли, ни основательностью в аргументации, что объясняет, почему он не сыграл большой роли в развитии эстетики английского Просвещения.

Громадную роль в развитии эстетики не только английского, но и французского и немецкого Просвещения сыграл современник Аддисона Шефтсбери (1671—1713). Шефтсбери кладет начало особой линии в развитии английского Просвещения, отличной от той, зачинателями которой были Гоббс и Локк. Последние сделали попытку объяснить нравственные и эстетические понятия, исходя из принципа эгоизма, расчета, интереса. Шефтсбери выразил решительное несогласие с этой точкой зрения. Он отверг положение Гоббса о «естественном состоянии» как состоянии неукрощенного своеволия, где человек человеку волк.

Согласно Шефтсбери, человек по природе не своекорыстное, а благожелательное существо, склонное к общительности и альтруизму. Человеку врождено «моральное чувство» (moral sense), благодаря которому он способен различать добро и зло, красоту и уродство. Человеку нравится прекрасное и претит безобразное, он одобряет добродетель и порицает порок в силу лишь своей природы, а не вследствие каких-либо сложившихся условий. По мере развития нравственно-эстетического чувства человек все больше становится нравственным художником, виртуозом в добродетели. Это тот идеал гармонически развитой личности, который может получить осуществление в современных условиях, поскольку единство личности и общества, по мнению Шефтсбери, есть реальный факт. Такая социальная гармония коренится в самом устройстве мира. Весь космос, согласно Шефтсбери, представляет собою прекраснейшую гармонию, а диссонансы и зло существуют лишь в отдельных частях его и призваны разве оттенять красоту целого.

Поскольку главным вопросом для этического и эстетического учения Шефтсбери является социальная гармония, то не случайно в центре его эстетики находится проблема прекрасного.

Прекрасное, по Шефтсбери, является реальностью. Однако не в том смысле, что она коренится в материи. Последняя сама по себе не содержит порядка и формы, но, скорее, уродлива. Жизнь, порядок, форма привносятся в нее из области духа. Этот дух, или мировая душа, и есть источник всяческой красоты и формирующего начала.

Шефтсбери различает три ступени красоты. Низшей ступенью является красота предметов, человеческого тела; более высокой сту-

==22

пенью красоты является все, что относится к области духовной жизни. Так, гармония наклонностей и страстей являет собой не только добродетель, но и красоту. Напротив, все грубочувственное, нарушающее гармонию аффектов, уродливо. К духовно-прекрасному относятся благородные поступки, склонности, побуждения. Высшей ступенью красоты является тот источник, из которого исходит живой, формирующий принцип — бог. Бог — главная причина и источник всей красоты, физической и духовной.

На всех этих рассуждениях лежит отпечаток платонизма. Тот бог, о котором говорит Шефтсбери как об источнике красоты и формирующем принципе, ничего общего не имеет с христианским представлением о боге. У Шефтсбери — это некая разумная и формирующая сила, мировой порядок. Короче говоря, Шефтсбери — деист. К христианской ортодоксии он относился отрицательно, резко критиковал религиозное ханжество. Особенно резко выступал он против религиозного фанатизма. Шефтсбери не приемлет христианство из-за скрытой проповеди эгоизма. Истинная добродетель должна основываться не на обещании наград, а на бескорыстии. Поэтому сама нравственность должна быть пробным камнем религии, а не наоборот.

Свободомыслие Шефтсбери, не лишенное симпатий к материализму, было воспринято мыслителями-атеистами различных стран Европы. Как видим, платонизм Шефтсбери служит ему средством борьбы с идеологией пуританизма. Критика пуританизма идет у Шефтсбери не только по линии морали, но и эстетики. Как мы уже отметили, пуританизм со своей проповедью аскетизма был враждебен эстетическому принципу. Шефтсбери реабилитирует искусство, проклятое пуританами. Он прославляет красоту мира, гармонию Вселенной. Здесь отражается переход английской буржуазии ют аскетических крайностей революционного периода к практическому освоению завоеваний революции.

Требования Шефтсбери обратиться к реальному миру, оценить его красоту, стремление найти красоту в мировом порядке, а зачатки эстетического чувства — в психологических свойствах человека — все это отражает, во-первых, практическую направленность английской буржуазии послереволюционного периода, во-вторых подтверждает мысль Энгельса, что Шефтсбери был одним из тех мыслителей, у которых ярко проявились материалистические тенденции, получившие выражение в форме деизма.

Характеризуя эстетические воззрения Шефтсбери, мы не можем не коснуться проблемы взаимоотношения эстетического и этического. Шефтсбери не согласен с пуританами в том, что моральное несовместимо с эстетическим, что искусство отвращает от доброде-

==23

тели и истины. Мир сам по себе есть воплощение красоты. Но эта красота доступна не всякому. Она постигается только тем, кто добр, в ком налицо внутренняя гармония, кто добродетелен. А это значит, что самым верным путем к нравственному есть путь постижения прекрасного. Шефтсбери утверждает, что «красота и добро одно и то же». Тезис Шефтсбери об органической связи между красотой, добром и истиной является чрезвычайно ценным. Подчеркнув мысль о воспитательном значении искусства, Шефтсбери указал тем самым путь Дидро и немецким просветителям, которые вслед за Шефтсбери требовали от произведения искусства показать «красоту добродетели». Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с таким пиететом относились к английскому просветителю, идеи которого подверглись у них существенному преобразованию в духе политического радикализма.

Шефтсбери оказал большое влияние на дальнейшее развитие эстетики английского Просвещения. Его учение развивает другой английский философ Фрэнсис Хатчесон (1694—1747) в своем основном произведении «О происхождении наших идей о красоте и добродетели» (1720).

Исходным пунктом для Хатчесона является положение Шефтсбери о врожденном предрасположении человека к порядку и гармонии, одинаково проявляющемся в добродетели и красоте. Это чувство благосклонности в нравственном мире аналогично всеобщему тяготению в мире физическом.

Нравственное и эстетическое суждение не зависит от соображений пользы: добродетель и красота вызывают непосредственное удовольствие. Само удовольствие от прекрасного не зависит от знания предмета, от представления о его пользе. Подобно тому, что всякое удовольствие не зависит от воли человека, так и любование прекрасным объектом не зависит от того, знаем ли мы его или нет, имеем ли мы представление о его полезных свойствах или не имеем.

Хатчесон несколько отходит от рационализма своего учителя, так как желание, аффект, влечение он объявляет основными факторами в нравственной деятельности и эстетическом восприятии. Познанию здесь отводится второстепенная роль.

Эстетика Хатчесона отличается сенсуалистическими чертами, хотя он полемизирует с Гоббсом и Локком, отстаивая идею прирожденной предрасположенности человека к добру и прекрасному. Сенсуализм Хатчесона заключается в подчеркивании значения аффекта во всем том, что касается эстетического чувства, которое он определяет как способность получать представление о прекрасном. Под прекрасным же он понимает представление о предмете, сопровождающееся чувством прекрасного.

==24

Исследуя объективные условия прекрасного, Хатчесон указывает на симметрию, единство в многообразии, гармонию, являющуюся, по его мнению, воплощением единства в многообразии звуков.

Как и Шефтсбери, Хатчесон рассматривает мир как воплощение порядка и совершенства. Несмотря на то, что в мире существуют объективные основы красоты, он все же не всеми воспринимается одинаково как прекрасный. Благодаря действию закона ассоциации одни и те же предметы воспринимаются с неодинаковой степенью удовольствия или неудовольствия. В этом Хатчесон видит источник многообразия вкусов. Влияние на вкус обычаев, привычек и воспитания не является, по мнению Хатчесона, решающим, ибо в конце концов эстетическое чувство является врожденным.

Мы наблюдаем у Хатчесона известное противоречие. С одной стороны, он уделяет много внимания анализу психологических сторон восприятия прекрасного, в чем проявляется характерный для английской эстетики сенсуализм. С другой стороны, он отходит от материализма. Своими положениями о независимости эстетических суждений от представления о пользе Хатчесон оказал сильное влияние на Канта.

Особое место в эстетике английского Просвещения занимает Вильям Хогарт (1697—1764), выдающийся мастер английской реалистической живописи и теоретик искусства XVIII века. Его основной труд — «Анализ красоты» (1753) стал быстро известеа за пределами Англии.

Эстетические принципы Хогарта носят ярко выраженный материалистический характер. Природу он считал единственным источником художественного творчества и призывал кропотливо изучать ее, а не заниматься слепым подражанием даже лучшим образцам искусства. Вместо христианской и античной мифологии Хогарт выдвигал в качестве объекта художественного воплощения материал современной жизни. Он выступил с резкой критикой принципов классицизма, которые проповедовали Поп и Королевская Академия.

Материализм Хогарта ярко проявился в его попытках найти объективные признаки прекрасного. Гармоническое сочетание единства и многообразия — вот основной признак прекрасного, согласно Хогарту. Такое соединение единства и многообразия он увидел в змеевидной линии. Красота предметов утилитарного назначения, по его мнению, заключается в их целесообразности.

Эстетические проблемы Хогарт решает не спекулятивным путем. Он пристально наблюдает явления природы, обстоятельно изучает предметы практического назначения, основательно изучает практику мирового искусства. Одним словом, Хогарт пытается построить. науку эстетику на прочных основаниях наблюдения и опыта, про-

==25

должая материалистические традиции английской философии XVII— XVIII веков.

Хогарт оказал сильное влияние на развитие современной ему материалистической эстетики. Вместе с тем он еще при жизни подвергся резкой критике со стороны эстетиков идеалистического направления. Наиболее рьяным противником Хогарта был Д ж о ш у а Рейнольдс (1723—1792), один из теоретиков, во многом разделявший идеалистические положения классицизма. Рейнольдс считал, что художник должен изображать «идеальную красоту», а не природу как таковую. Последняя, по его мнению, представляет хаотическое скопление различных предметов и явлений и поэтому нуждается в упорядочивающей деятельности художника. Творец из этого хаоса должен извлечь некую идею, некое представление о совершенном и воплощать их. В своей художественной практике Рейнольдс отходил от абстрактно-идеализирующих принципов, проповедуемых им в теоретических выступлениях. Но как теоретик, Рейнольдс стоял в явной оппозиции к материалистическим традициям английской эстетики XVII—XVIII веков.

Наиболее выпукло сенсуалистическо-материалистические тенденции английской эстетики XVIII века обнаружились у Эдмунда Б ё ρ к а (1729—1797), изложившего свои взгляды по вопросам эстетики в книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757).

Бёрк высоко ценил Локка и делает попытку применить его гносеологические принципы для анализа эстетических чувств. Все чувства, с его точки зрения, возникают из опыта. Поскольку органы чувств имеют одинаковое строение у всех людей, постольку ощущения у всех одинаковы, или, по крайней мере, обладают незначительными различиями. То, что глазам одного кажется светом, то кажется светом глазам другого. Это положение относится к горькому, теплому, холодному, мрачному и т. д. Бёрк, таким образом, пытается найти закономерности вкуса, физиологии и психологии органов чувств. О вкусах, стало быть, можно спорить, ибо в их основе лежит определенная закономерность. Если же говорят, что о вкусах нельзя спорить, то под этим разумеется следующее: «никто не может точно сказать, какое будет получено удовольствие или неудовольствие вкусом определенного единичного человека от определенной единичной вещи. Об этом, конечно, нельзя спорить». Все отклонения от единообразия ощущений имеют свою основу в телесных расстройствах, привычках, предрассудках.

Ощущения составляют только одну из спрсобностей человека. Наряду с ощущением существуют еще две способности — сила воображения и сила суждения.

==26

Благодаря способностям воображения люди могут свободно комбинировать картины, формы, фигуры и порядок их расположения.

Удовольствия, получаемые от воображения, также отличаются одинаковостью у всех людей.

Такие чувства, как любовь, скорбь, страх, гнев, радость — связаны с нравами, характером и поступками людей. Эти чувства образуются посредством способности суждения. Таким образом, вкус образуется от деятельности трех способностей человека: чувства, силы воображения и силы суждения, причем основу составляют чувства.

Первая часть «Исследования» Бёрка посвящена анализу чувства возвышенного и прекрасного. Здесь он идет по пути психологического исследования. По его мнению, человеческая природа имеет два существенных, различных по своей природе стремления: одно есть стремление к самосохранению, другое — к общительности. На первом покоится возвышенное, на втором — прекрасное.

Нас наполняет робостью и страхом все то, что кажется нам угрожающим. Представление о боли и страх являются основами возвышенного. Однако страх только тогда доставляет удовольствие, если он не связан с непосредственной опасностью.

Бёрк утверждает, что нам нравится все, что зовет к участию, к соревнованию, к подражанию. В физическом мире образов, тонов, цветов и форм нас влечет все мягкое, нежное, чистое, изящное, прелестное и т. д. Одним словом, все, что возбуждает любовь, есть прекрасное.

Каковы же объективные условия прекрасного? Один из разделов трактата посвящен доказательству того, что ни пропорциональность, ни полезность, ни совершенство не совпадают с прекрасным (эти положения были впоследствии приняты Кантом).

Бёрк перечисляет семь объективных признаков красоты: 1) относительная малость предметов; 2) гладкость поверхности предметов; 3) разнообразие в расположении частей; 4) это отношение частей должно быть таким, чтобы переход от одной части к другой был постепенным; 5) нежное строение; 6) чистая, светлая, но не резкая и блестящая окраска; 7) если что-нибудь должно быть окрашено ярко, то такая краска должна сочетаться с другими, чтобы особенно не выделяться. Все указанные признаки прекрасного Бёрк детально исследует, приводя много самых различных иллюстраций. Как и при характеристике возвышенного, он ограничивается психологическим аспектом. Следовательно, его эстетика построена на базе эмпирической психологии. В этом отношении он является одним из зачинателей так называемой экспериментальной эстетики.

==27

Бёрк оказал сильное влияние на Гердера и Канта. Ряд положений последнего прямо совпадает с положениями Бёрка: всеобщность вкуса, разграничение полезного, совершенного и прекрасного, отрицание за математическими отношениями условия красоты.

Основной недостаток эстетики Бёрка, как и всех английских теоретиков искусства XVIII века, состоит в том, что человек рассматривается как биологическое существо с вечными психологическими свойствами. Общественное содержание эстетических катего- · рий им не исследуется. Историческое значение Бёрка было двойственным. «Исследование» Бёрка, как мы показали, отличается чертами демократизма и материалистического сенсуализма. Но тот же Бёрк был автором гнусного памфлета на французскую революцию «Размышление о революции во Франции» (1790), восторженнопринятого немецкими реакционными романтиками. Этой книгой. Бёрк положил начало аристократической реакции на французскую· революцию, отобразив страх английской буржуазии перед грандиозным размахом революционных событий во Франции.

Сенсуалистическо-эмпирические тенденции эстетики английского· Просвещения отчетливо проявились также у философа Генри Χ о м а (1696—1782), изложившего свои воззрения в трехтомной, книге «Элементы критики» (1762—1765).

В своих исследованиях Хом всецело опирается на сенсуализм! Локка и в качестве исходного момента выдвигает опыт. Мы ни о чем. не можем составить представление без чувственных впечатлений, поэтому о врожденных идеях не может быть и речи. Что касается различия содержания опыта, то оно проистекает из различия чувств, которые делятся на высшие и низшие. К первым относятся зрение, слух, ко вторым — осязание, вкус и обоняние. Однако местопребыванием самих ощущений являются не органы чувств^.а душа. В качестве «эмпирического» доказательства этого положения Хом ссылается на старого инвалида, который чувствовал боль в пальцах правой, руки, потерянной на поле боя.

Высшие чувства образуют связь между областью материальных ощущений и разумного мышления. Этот связующий момент и образует область эстетических впечатлений. Для того, чтобы вызвать. эти впечатления, и были созданы различные виды искусства. Для правильного понимания важнейших принципов изящных искусств необходимо исследовать высшие чувства, то есть зрение и слух.

Все чувства, высшие и низшие, способны воспринимать качества как приятные или неприятные. Если предметы производят приятное впечатление на высшие чувства, то эти предметы мы называем прекрасными, если неприятное — уродливыми. Хом указывает, что· причиной ощущений являются вещи, но, по его утверждению, ощу-

==28

дцения не дают нам основания сделать заключение о качествах самих вещей. Например, дерево вызывает у нас приятные ощущения своей

•формой и красками, но форма и краски не есть свойства самого дерева, хотя причиной ощущений является именно оно. Хом исходит из концепции «первичных» и «вторичных» качеств. К категории вторичных качеств и относится прекрасное.

Чувство прекрасного есть вкус. Для ценителя искусства, говорит Хом, очень важно точно знать, какие предметы низменны или возвышенны, достойны или недостойны и т. д. Следуя традициям английского Просвещения, Хом связывает эстетические категории с этическими.

По мнению Хома, существует два рода прекрасного: прекрасное само по себе и прекрасное в отношении человека. Второе предполагает представление о пользе, и оно постигается разумом, в то время как прекрасное первого рода — чувствами.

Объективными условиями прекрасного первого рода являются

•следующие признаки: правильность, единообразие, порядок и простота. В этих требованиях нет ничего оригинального. Новое у Хома

•заключается в попытке дать психологическое истолкование восприятиям указанных признаков прекрасного. Будучи сторонником сенсуализма Локка, Хом отмечает тот факт, что эстетическое чувство зависит от опыта, воспитания и рефлексии.

В отличие от Шефтсбери и Хатчесона, Хом много рассуждает

•об искусстве, основную задачу которого Хом усматривает в смягчении нравов. Хом делает попытку классифицировать искусство на виды и жанры и определить различные искусства с точки зрения их выразительности.

Интересна данная философом характеристика категории возвышенного. Своим учением о возвышенном Хом выражает стремление расширить сферу искусства. Египетские пирамиды, римский храм святого Петра, беспредельный простор лазурного неба поражают нас, в частности, тем, что здесь мы воспринимаем предметы и явления колоссальных размеров. Само душевное движение, именуемое возвышенным, качественно отличается от чувства прекрасного: чувство возвышенного серьезно и приковывает все внимание человека, в то время как чувство прекрасного радостно и захватывает только часть нашего сознания. Хом приводит большое количество примеров возвышенного из произведений Шекспира, Мильтона и других писателей.

Страсти и эмоции тогда вызывают чувство возвышенного, когда в них, помимо грандиозной интенсивности, мы видим и наличие правильности, пропорциональности и порядка. Так, месть не относится к возвышенным эмоциям, ибо в ней мы не видим указанных

==29

качеств. Противник классицизма, Хом предупреждает не смешивать героически-высокого с напыщенностью, высокопарностью и в этом плане критикует Корнеля, Расина и Вольтера.

Критика классицизма, данная Хомом, его требования правдивости и естественности в искусстве, подчеркивание педагогической стороны искусства, разъяснение ряда эстетических понятий вроде «грации», «достоинства» оказали влияние на Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта (последний при характеристике возвышенного тоже· приводит в качестве примера египетские пирамиды и храм святогоПетра).

Говоря об английской эстетике XVIII века, мы не можем неупомянуть Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора басни «Ропщущий улей, или мошенники, ставшие честными». Вопросы эстетики Мандевиль затрагивает вскользь в связи с характеристикой буржуазного общества, которое мыслится им как единственно возможная форма общественности.

Мандевиль продолжает линию Гоббса и Локка и подвергает· сокрушительной критике общественную, в частности моральную» теорию Шефтсбери и его сторонников. Он отвергает тезис Шефтсбери о существовании природной предрасположенности человека к добру и красоте. Сами понятия добра и красоты он считает фикциями. «Я попытался доказать,— пишет Мандевиль,— что прекрасное и честное (pulchrum et honestum), действительно существенная и внутренняя ценность вещей, большей частью также непрочна и изменчива, как изменчивы люди и обычаи, что, таким образом, те заключения,. которые выводятся из предполагаемой ценности вещей, не имеют· вовсе значения и что высокие представления о природных добрых задатках человека являются лишь вредными, так как они ведут лишь. по ложной дороге и часто химеричны»*. Далее Мандевиль утверждает, что все мотивы человеческого поведения коренятся в эгоизме.

Мандевиль действительно отметил слабые стороны концепции Шефтсбери, ее необоснованный оптимизм, прекраснодушие и даже· слащавость. Шефтсбери не замечал противоречий буржуазного общества, его пороков. Однако сам Мандевиль не вышел за границы буржуазного горизонта. Разбалтывая тайны буржуазного общества, он увековечивает противоречия и язвы капитализма, считая их лежащими в природе человека. Проблемы взаимоотношения личности и общества в моральном и эстетическом плане ставят и многие другие· английские философы XVIII века. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» и Давид Юм решают эти проблемы, выдвигая понятие так называемой «симпатии». ' ^ » '

«Книга для чтения по истории философии», т. l. M., 1924, стр. 343. '