Внутрішній світ людини у поезії

Культура епохи Відродження тягне у себе не толь до ряд зовнішніх відкриттів, її найголовніша заслуга у цьому, що вона вперше розкриває весь внутрішній світ чоло століття і просить його до нове життя. У цю добу, передусім, індивідуалізм сягає високого рівня розвитку, далі гума низм веде до різнобічному знайомству з індивіду альностью переважають у всіх її проявах, процес формування лич ности вдосконалюється переважно шляхом самосвідомості та ознайомлення з різними индивидуаль ностями взагалі. Вплив класичної давнини є связую щим ланкою у всьому цьому русі, тому що їм опреде ляется характер нових придбань у сфері індивіду альности й літературний зображення особистості. Але сила пізнання як така лежала в часі та на кшталт нації. Пізнання внутрішньої злагоди людини почалося ні з міркувань за правилами теоретичної психології, позаяк у такому випадку задовольнялися Арістотелем, і з спостережень та мистецьких зображень. Неизбеж ный теоретичний баласт обмежується вченням про чотирьох темпераментах, у зв'язку з прийнятим тоді веро ванием про який вплив планет. Але це застиглі з незапа м'ятних часів поняття служили підставою лише суджень про долю окремих осіб, не перешкоджаючи загалом великим прогресивним рухам. Звісно, дивно звучить саме побутування таких понять в та де час, коли лише передбачено вже точне описа ние взагалі, а й вічне мистецтво поезія зображують досконалу людину з усією його внутрішньої глибиною у його характернейших проявах. Якщо оглянути усе, що справила придвор ная і лицарська поезія удвічі попередні століття Заході, ми зустрінемо багато такого, що Росія може поспо рить твори італійців. Але такі жемчужи ны розсіяні загалом море штучних і умовних уявлень, і змістом цих творів ще далеке від об'єктивної закінченості в изображе нии людської душі в всім її багатстві. Італія в XIII столітті, своєю чергою, принесла данина придворної і лицарської поезії від імені своїх трубаду рів. Їм зобов'язана переважно своїм існуванням канцона, не поступається пісням північних миннезинге рів, навіть утримання і процес думок у канцоні носять хоча б характер умовної придворної поезії, хоча ав тор належить до цивільному чи вченому стану.

У першій половині XIII століття, Італії також стає дуже поширений іншої одне з багатьох суворо розмірених форм, виник ших тоді у країнах, саме — сонет. Порядок строф і навіть число віршів на сонеті коливається і змінював ся ще впродовж сто років, поки Петрарка встановив йому нормальних правил. У цьому формі стали выра жати все високі ліричні і споглядальні мотиви, та був і різного роду змісту взагалі; мадригали, осетини і навіть канцони відійшли другого план. По зднеесамі італійці, то жартома, то всерйоз, скаржилися цей неминучий шаблон, цього прокрустові ложа всіх відчуттів і чужих думок. Інші, навпаки, були й залишаються задоволені цієї формою і продовжує користуватися висловлення думок та почуттів, позбавлених глибокого содер жания. Тому поганих сонетів вулицю значно більше, ніж хо роших. Проте сонет представляється нам великим бла гом для італійської поезії. Його зрозумілість і розмірене краса, неодмінна пожвавлення і підвищення у вто рій частини, нарешті, легкість запам'ятовування зумовили те що, що великі поети постійно щодо нього возвра щались. Сонет став у певному сенсі конденсатором ідей вражень, подібного якому ми бачимо в по эзии інших нових народів.

Але чому італійці епохи Відродження не произ вели нічого першорядної в трагедії? Іншими сло вами, чому Італія не справила свого Шекспіра? Це може ставитися лише до лише паралелі з коротким розквітом театру Англії, оскільки Європі Італія не поступалася цьому плані в XVI і XVII століттях; з Іспанією вона могла конкурувати, що у ній немає ні релігійного фана тизма, ні відстороненого почуття честі, й те водночас італійці були надто розумні і пишалися, щоб таврувати п'єдестал свій тиранічний державний лад. На за паралель з Англією можна заперечити, що, по-перше, й уся Європа справила лише одну Шекс бенкету І що що така геній є взагалі свого роду подарунок небес. Далі, можливо, що Італії був близьким більшого розквіту, але що почалася боротьби з Реформацией і іспанське панування над Не аполем і Міланом, а фактично майже над всієї Итали їй призвели до загибелі кращих паростків духовного життя Італії. Нарешті, важко уявити самого Шекс бенкету під тиском якогось іспанського віце-короля чи римської курії чи навіть його рідній країні двома десятиліттями пізніше, під час революції. Драма в наи вищому її розвитку є пізніше дитя будь-якої культу ры, вона потребує особливих умов часу й щасливою випадковості. Існували при цьому та інші обставини, утруднювали процвітання драми Італії. Насамперед, такий перешкодою була пристрасть до извест ного роду видовищ і особливо, до містеріям і дру гим релігійним церемоніям. В Європі сценічне уявлення, запозичене з легенд і "священної історії, було, передусім, джерелом та початком драми та театру взагалі, але Італія про таку сте пені захопилася декоративної пишнотою та розкішшю костюмів в містерій, що драматичний елемент дол дружин при цьому неодмінно страждати. До причин, задержавших розвиток драми Італії, треба віднести, звісно, і її уявлення на ита льянском і латинському мовами творів Плавта і Теренция, і навіть древніх трагіків, ввійшли до моду у Римі, Феррарі й інших містах. Але це разом немає вирішального значення, це обстоя тельство міг би навіть бути корисними і сприяти переходу до нової драмі, але завадили реакція проти Реформації і панування чужинців. Після 1520 року живої італійська мова превалює в трагедії, і комедії, попри невдоволення гуманістів. Оче видно, з цього боку немає перешкод до створення драми, у якій найрозвиненіша нація в Єв ропе міг би, здавалося, дати найвищу відбиток внут ренней життя на той час. Але інквізитори і іспанці зробили свою справу, й драматичне изображе ние різних конфліктів стало неможливим, в осо бенности у сфері національних традицій. До цієї исто рической причини треба також додати й шкідливий вплив про «інтермецо». Коли Феррарі святкували весілля принца Аль фонса з Лукрецією Борджіа, герцог Эрколе особисто поки зывал високих гостей сто десять костюмів, предназна ченных для п'яти комедій Плавта, щоб усі переконалися, що жодного костюм не повториться двічі. Але це достаток тафти і камчатных тканин щось важила у порівнянні з пишнотою та розмаїттям балетів і пантомім, якими розважали в антрактах античних драм. У цих інтермецо можна було римських воїнів, приголомшливих в такт музи кі древнім зброєю, маврів, танцюючих з палаючими смолоскипами, і швидкі руху диких людей рогами достатку, разбрасывающими вогонь. Усе це балет слу жив доповненням до пантомімі, изображавшей порятунок молодої дівчини від котрий викрав її дракона, потім танці вали клоуни в блазневих убраннях. Такі поставши ления виконувалися іноді на відкритої сцені й продол тулилися третьої години ночі. Вони задовольняли, зрозуміло, лише пристрасть до видовищ, але з мали жодного отно шения ні з самої п'єсі, ні з присутнім, а пото му було неможливо представляти жодного інтересу для мислячи щих людей.

Пишнота декорацій, і розкіш костюмів мали фатальний значення для справжньої італійської трагедії. «У Венеції, - пише Франческо Сансовіно в 1570 року, – колись часто виконувалися з великою пишністю не толь до комедії, а й трагедії давніх часів і нових авторів. Безліч глядачів стікалося з ближніх і дальніх місць, щоб повністю бачити усе це пишноту. Нині ж багаті люди влаштовують подання у стінах приватних будинків, і з недо торого часу увійшло звичай наповнювати карнавал толь до комедіями та інші пишними і дорогими розвагами». Інакше кажучи, пишність вбила тра гедию. Деякі поодинокі спроби нових трагіків, сре ді яких найбільшу популярність придбав Триссино своєї «Софонизбой» (1515), ставляться до своєї історії лиття ратуры. Те ж саме сказати про кращих комедіях подра жателей Плавту і Теренцию. Навіть Аріосто було зі здать нічого видатного, слідуючи цьому жанрові. Навпаки того, народна комедія в прозі, у вигляді, як сочиня її Макіавеллі, Бибиена, Аретино, міг би мати, безперечно, майбутнє, якби зміст не прирікало в загибель, оскільки він чи відрізнялася крайньої без моральністю або ж спрямована проти отдель ных станів, котрі після 1540 року не могли ми риться з такою ворожим ставленням. Але хіба що не пішли, італійські комедії були перекл шиї, написані прозою і які мали реалістичний характер, й у сенсі мусять зберегти значення історія європейських літератур. Відтоді трагедії, і комедії продовжують безперервно з'являтися друком, не бракує й у поданні на сцені давніх часів і нових п'єс, але театр служить хіба що лише показати під час різних свят пишність, відповідну багатству і знат ности винуватців урочистостей, тому геній нації не бере участь. Національним залишилася одна рід сценичес ких творів, саме комедія дель-арте, импро визируемая перед глядачами за сценарієм. У ньому, проте, представляється мало простору для характеристик, оскільки діючі маски численні і незмінні, харак тер кожної їх давно всім відомий. Втім, що така імпровізація настільки на кшталт нації, що й у час уявлення написаних комедій актор часто добав ляет багато чого від себе, отже створювалася сме шанная форма. Щось у тому цьому сенсі можна побачити у Венеції в сценічних уявленнях, влаштовуваних Антоніо так Молино, відомим під назвою Буркиелла, суспільством Армоньо та інші. Буркиелла вмів посилювати комізм венеціанським нарєчієм з додатком грецьких і славонских слів. Дуже близькі до комедії дель-арте були про изведения Анджело Беолько, прозваного Руцанте (1502-1524). Поет і, він придбав більшої популярності, причому автора його порівнювали з Плавтом, бо як акті ра з Росцием. Він мав приятелі, зображали у деяких його п'єсах падуанских селян під іменами Менато, Беццо і Виллора. Наречие цих селян він изу чал, проводячи літо на віллі свого приятеля Луїджі Корнаро (Алоизий Корнеліус) в Кодевико. Після тим створюють у різних місцях Італії знамениті маски, якими італійці увеселяются досі: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекіно та інші. Здебільшого усі вони значно більше древнього проис ходіння і, можливо, є спадкоємцями масок давньоримських фарсів, але у XVI столітті були зі браны лише у п'єсі. Втім, ніякі сили було неможливо цілком унич тожить Італії драматичні таланти, тому у сфері музичних уявлень Італія поширила свій вплив усією Європою. На жаль, в героїчної поезії Ита лии цілком відсутні цілісність характерів. Не можна заперечити деяких переваг итальянс дідька лисого епічної поезії. Вона досі читається й поширюється у пресі, тоді як епічні твори інших народів зберігають лише історико-літературний інтерес.

Коли лицарська поезія помалу згаснув ла, середньовічні перекази продовжували існувати, почасти як римованих переробок й у збірниках, почасти як роману прозі. Останній особливості процвітає Італії в XIV столітті, але водночас пробу дившиеся спогади давнини цілком заслоня ют всі образи і фантазії Средних століть. Боккаччо у своїй “Visione amorosa” хоч і згадує у своїх героїв в чарівному палаці Трістана, Артуса, Галеотто та інших, але ніби між іншим, хіба що соромлячись їх, а такі його письменники чи взагалі оминають про такі героїв, чи роблять це тільки жартома. Але вони жити у пам'яті народу, і поети 15 століття беруть їх, можна сказати, безпосередньо з його рук. Отже, можуть цілком вільно користуватимуться цим матеріалом, що роблять; вони про должают творити далі на задану тему цих переказів, але привносять і щось своє, нове. У своїй творчості вони керуються, по-види мому, переважно тим, щоб окремий вірш виробляв за умови повторення його вголос приємне впе чатление, тому всі що така пісні чи вірші ви игрывают особливо тоді, якщо їх декламують від діловими строфами з незначною комічним відтінком у голосі і жестах. Стосовно поетичним правилами і постатям настрій поета носить двоїстий характер, його гуманістичне освіту протестує про тив середньовічних прийомів, тоді як опис боїв і єдиноборств вимагає як точного знання військового мистецтва і єдиноборств в Середньовіччі, але й таких прийомів, якими декламаторы міг би користуватися успішно. Тому у Пульчи немає власне пародій на лицарство, як, хоча гру боватая манера промови його паладинів і має кілька комічний характер. Поруч із створює ідеальний образ задираки від імені смішного і добродушного Морганте, побеждающего з однією дзвоновим язи кому цілі армії. Боярдо належить з тією ж свободою до своїх діючим особам і розпоряджається ними произ вільно то серйозної, то жартівливій формі. Лише у плані він, як і і Пульчи, задається серйозної художньої метою, приміром у намаганні доповнити розповідь якнайбільше рухів і технічних подробиць. Пульчи декламував свою поему, чи, точніше, кожну пісня окремо, щойно в нього був готовий, перед Лоренцо Велике ліпним та її двором, а Боярдо читає свої чудові вірші в Феррарі, при дворі герцога Эрколе. Важко вгадати, які вимоги пред'являлися у своїй цього безліч і друго му. Зрозуміло одне: твори, створювані при та ких умовах, найменше виглядали закон ченное ціле і міг би, по суті, бути вдвічі коротше чи, навпаки, довші без шкоди змісту; всі такі твори схожі не так на велику историчес кую картину, а, скоріш, на фрази чи кучеряву чудову гірлянду. Изобразительность Боярдо і вражаюча зміна створюваних ним картин йдуть цілком у розріз з на шими шкільними визначеннями правил епічної поезії. На той час ця поезія була приятнейшим ухилянням від занять давниною і по суті, єдиний ственным засобом до створення самобутньої повество вательной поезії.

Эпическая поезія від імені Пульчи, Боярдо та інших стала свого часу справжньої рятівницею для за блудившихся поетів. Чи я ще коли-небудь епос бу дет зустрінутий з такою захопленням. Справа в тому, наскільки ця поезія відповідала ідеалам героїчної по эзии загалом у тому сенсі, як ми її розуміємо, але з сомненно, що ця поезія втілила у собі ідеал свого часу. Численні описи боїв і поедин ков у тих поемах виробляють на нас якнайнудніше впечат ление, але короткий час вони порушували неабиякий інтерес, як ми ніяк не можемо собі уявити, точно як і, як здається тепер дивним захоплення, вызывае мый в Середньовіччі імпровізацією. З цього погляду вимагати якихось характе ристик від Аріосто, наприклад, у його «Неистовом Ролан де» означало тільки б підходитимемо нього зі цілком хибним критерієм. Такі характеристики зустріч ются у цій поемі і держава сама собою, чи навіть дуже вправні, але поема не спирається ними істотно і швидше міг би втратити, ніж виграти, аби авторка став ними зупинятися. З сучасної погляду ми можемо було б вимагати від Аріосто як ха рактеристик, але ще значно серйозніші речей. Настільки багато обдарований поет міг би, здається, не огра ничиться одними пригодами, а міг би зобразити щодо одного великому творі найглибші конфлікти людських почуттів та найважливіші погляди свого вре мени попри всі божественні і такі суто людські питання. Одне слово, міг би створити жодну з таких за конченных світових картин, які маємо в «Боже ственной комедії» й у «Фаусті». Натомість, він посаді пает цілком як і, як живописці та інші художники на той час, і мені стає безсмертним, як і раніше, що ні намагається зовсім бути оригиналь ным. Художня мета Аріосто – живої блискучий розповідь і стала, непрерывающаяся зміна образів і картин. Досягнення цього вона повинна бути пов'язаний глибокими характеристиками, ні скільки-небудь суворої залежністю між собою окремих явле ний і послідовністю у викладі. Він втрачає по стоянно нитку оповідання пов'язує кінці розірваних ниток там, де йому подобається, його дійових осіб мо гут зникати і з'являтися бо такого вимагає його твір саме собою. Але, тим щонайменше, всю що здається нелогічність і свавілля, поет демон стрирует дивовижне розуміння вроди й гармоні ческий такт. Вона ніколи не втрачається на подробицях, але, навпаки, описання обстановки і головних дійових осіб зупиняється лише з тому, що у тісного зв'язку з подальшим рухом і заважає загальної гар монии. Він переходить також меж, посеред промовах і моноло гах, і було промови дійових осіб представляють, своєю чергою, розповідь, поет зберігає у себе високу при вилегию епосу: передавати совершившееся не як пере оповідь, бо як дію на сцені. Пафос будь-коли выража ется в нього за тими словами, як це можна зустріти у Пульчи, його не можна цьому дорікнути навіть у знаменитої 23-ї й у наступних піснях, де змальовується шаленство Ролан так. До його заслуг треба назвати також і те, що у героїчної поемі любовні історії носять не ліричний характер. Вони залишають бажати багато кращого з морального погляду, зате так правди ви, що мені достеменно вгадуються приключе ния самого автора. Надлишок впевненості у собі й у своїх мистецькі засоби дозволяє йому доповнити свою поему щось із сучасних явищ і возвеличити будинок Есте в пророцтвах образних картин.

Воскресіння Ісуса Теофило Фоленго чи, як він себе на зывает, Лимерно Питокко, пародія попри всі лицарство, з його випливають, у життя й у літературі, набуває видатне поетичне значення, причому у в зв'язку зі реальної сатирою у цій поезії рівномірно усилива ется і більше сувора характеристика типів. Серед улич іншої життя маленького римського містечка, потоптавшись у боротьбі на кулачках і метанні каменів, маленький Орландо зростає очах, стаючи сміливим геро їм, ненависником ченців і резонером. Світ умовної фантазії, створений Пульчи і який був сіло вре мени рамкою для епосу, розлітається на друзки. Проис ходіння і саме гідність паладинів осмеиваются, наприклад, на другий пісні, в турнірі ослів, причому лицарі є у надзвичайному озброєнні. Поет висловлює комічне співчуття з приводу незрозумілого віроломства у сімействі Ганона Майнцского чи труднощів, із якими пов'язано приобрете ние меча Дурин-дана тощо. Поруч із мушу помітити відомої іронії також із відношення до Аріосто, на щастя для «Неистового Роланда», Орландино з його лютеранської єрессю невдовзі підпав під инквизи цию і мимоволі був відданий забуттю. Нарешті, в «Освобожденном Єрусалимі» Торквато Тассо характеристика дійових осіб становить вже жодну з найголовніших турбот автора, і бачимо, в такий спосіб, наскільки перший погляд і манера поета пішли далеке від пануючих півстоліття тому течій. Його дивовижний витвір може бути пам'ятником епохи боротьби з Реформацией.