2. Восприятие фильма и обратная связь

Восприятие — одно из звеньев процесса познания. Об­щая схема этого процесса описывается довольно согла­сованно условно-рефлекторной теорией и кибернетикой. В состав схемы входят два периферических конца — вход, или приемное воспринимающее устройство, и дви­гательный выход. При этом возможны несколько входов и несколько выходов. Информация, поступившая на вход, передается и перерабатывается в центральном пе­рерабатывающем устройстве. В звено восприятия входят оба эти компонента — периферический вход и централь­ное перерабатывающее устройство. Центральное управля­ющее устройство, пользуясь памятью, вырабатывает информацию, которая передается на двигательный выход системы.

Однако если бы поведение живых существ регулирова­лось только этой схемой, они все погибли бы давным-давно. На выходе не может быть произведено любое дви­жение, а только такое, которое соответствует благополу­чию организма в данных условиях существования. По­этому необходимо устройство, контролирующее эффект каждого произведенного действия, и циркуляция инфор­мации между этим устройством и управляющим центром. В результате этой, так называемой обратной связи по­ведение живого существа, так же как и работа искусст­венного автомата, уравновешивается с изменяющейся средой.

Изложенная схема чрезвычайно упрощена, но она все же достаточна для того, чтобы поставить интересую­щую нас проблему. Эта проблема первоначально может быть сформулирована так. Существует ли какая-нибудь кинематографическая обратная связь И где ее искать: в поведении зрителя при восприятии фильма или, может быть, у авторов фильма при его создании? Судя по из­ложенной выше схеме, обратная связь должна связать автора со зрителем, поэтому следует прежде всего отпра­виться в кинозал.

Очевидно, что кинофильм в процессе ого демонстра­ции, в отличие от спектакля, не имеет обратной связи со зрителем. Актер на театральной сцене всегда принимает из зрительного зала существенную информацию о том, в какой мере дошла до зрителя каждая его реплика, каж­дая интонация, каждый жест, и старается соответственно принятой информации перестроиться. Перед театраль­ным зрителем реальный актер, живущий, правда, в вооб­ражаемых ситуациях, но способный тотчас же учесть тонус восприятия зрителя.

Иначе — в кинозале; здесь зритель видит не реально­го актера, а его изображение на экране, на котором бу­дут всегда с фотографической точностью повторяться то же жесты, интонации и мимика. Реакция зала уже ни­чего не изменит в процессе исполнения роли; так как кинофильм специально предназначен для управления во­сприятием, то отсутствие обратной связи следовало бы рассматривать как явление вредное и даже губительное.

Чтобы несколько глубже осветить эту проблему, сле­дует посмотреть, как она решается в других искусствах,

В каждом из искусств, в том числе и кинематографиче­ском, структура восприятия формируется управляющим замыслом. Обычное, построенное не по законам искусства восприятие обусловлено ситуацией, возникающей в дан­ный момент в жизни. Поэтому учет обратных воздейст­вий этой ситуации представляет существенный жизнен­ный интерес для человека, находящегося в данной ситуа­ции. Иначе — в искусстве. Здесь ситуация и структура восприятия задается замыслом произведения. Это то, что должен увидеть и услышать .зритель по воле автора. В результате получается своеобразный парадокс — восприя­тие оказывается не в системе приемных входных уст­ройств (соответственно приведенной выше схеме), а на выходе познающей системы.

Искусство — это поставщик для восприятия некоторой воображаемой действительности, которая становится по­добием подлинной действительности.

Автор произведения является, как говорят, переда­точной функцией. Вот почему следует говорить о двух разных видах обратной связи. Одна из них действует при создании произведения, другая — при восприятии этого произведения зрителями и слушателями.

Замысел нуждается в реализации. При этом можно говорить о ступенях реализации. Первоначально он воз­никает в виде внутренней речи, разговора с самим со­бой. Далее он может преобразовываться во внешнюю речь, в наброски, схемы, рисунки, осуществиться в проб­ных движениях и т. п. И наконец наступает фаза окон­чательной реализации, когда произведение предстает пе­ред зрителем или слушателем. Если в последнюю фазу реализации включается зритель, говорят об искусстве исполнения. Таковы разные виды сценического искус­ства — сольное и оркестровое исполнение музыкальных произведений, пение, эстрадные выступления, игра акте­ров на театральной сцене. Во всех этих случаях слуша­тели и зрители участвуют в последней фазе реализации художественного произведения и поэтому обратная связь зрителей с исполнителем имеет существенное значе­ние. Симфонический оркестр не будет исполнять пьесу в пустой аудитории, если это не репетиция.

Исполнительская фаза существенна не только в соб­ственно исполнительских искусствах: после того как жи­вописец закончил свою работу над картинками, возника­ет специальная экспозиционная задача размещения этих произведении на выставочных стендах. Приобретают большое значение освещение, соседство партии и подходы к ним. При этом должны быть учтены композиция, коло­рит, тематика и размеры картин. Один полотна могут «забивать» другие или, наоборот, способствовать их вы­делению, возможно образование экспозиционных груп­пировок и т. п. Эта фаза подобна шуму, который согла­сно теории информации может ухудшить различение сиг­налов, несущих информацию. Обратная связь от зрите­лей, среди которых, конечно, наибольший вес будут иметь реплики художников, чьи картины экспонируются, мо­жет уменьшить этот вредный шум.

В скульптуре и архитектуре последняя фаза реали­зуется самими авторами — художниками. Они до конца предвидят позицию зрителя в структуре восприятия про­изведения. Это объясняется тем, что в обоих этих искус­ствах формируется ансамбль, внутри которого, в любом его месте, уже предрешена позиция зрителя. Реплики зрителя не могут ничего изменить, поэтому в указан­ных искусствах обратная связь от зрителя отсутствует.

В киноискусстве исполнительская фаза реализуется в процессе демонстрации фильма и связана с чисто тех­ническими условиями. Возникающая при этом ситуация относится к виду информационного шума. Можно выде­лить два существенных момента — качество печати ко­пий и условия проекции. Все прекрасно знают, как силь­но снижается впечатление от кинокартины при демонст­рации плохой копии или в условиях применения несовер­шенной проекционной аппаратуры. Отрицательная реак­ция кинозала при этом весьма сильная.

Второй вид обратной связи представляет больший ин­терес, так как относится к самоконтролю разных сторон художественной структуры восприятия. Этот вид обрат­ной связи наличествует во всех искусствах без исключе­ния. Есть такие слои структуры восприятия, которые поз­дно контролировать, когда уже созваны зрители и слуша­тели. Таков, например, диалог драматургического произ­ведения в его словесном составе.

В чувственной структуре того или другого искусства может быть предрешено не только содержание воспри­нимаемых явлений, но и ход процесса восприятия. В этом направлении пространственные искусства отличаются от временных. В произведении живописи нет никакого пред­писания о том, как рассматривать картину, с чего начинать, куда переводить взгляд, как долго задерживаться на какой-либо детали, что выделять и т. п. Наоборот, в ис­кусствах временных — в музыке и литературе — звуки и строчки слов принудительно появляются в определенной последовательности и организуют самый ход восприятия. Вместе с тем в нотной записи музыки все-таки по пред­решен собственно исполнительский компонент.

Ход воспринимающего процесса наиболее радикально предрешен в кинофильме. В темном зале освещен лишь экран, на котором происходит смена изображений, что вызывает сильнейшее напряжение внимания. Экран все время приковывает к себе взор зрителя. Такая принуди­тельная концентрация внимания на ограниченном поле вызывает в коре головного мозга — вокруг области воз­буждения — сильный тормозной очаг, распространение которого может вызвать сон. И он действительно иногда возникает, если информация, содержащаяся в кинокар­тине, плохо усваивается. Усиление активности воспри­ятия таит в себе опасность разрушения самого воспри­ятия.

Главная задача при построении структуры фильма со­стоит в том, чтобы найти такие формы смыслового дви­жения изображений, которые повысили бы произвольную активность восприятия и сдерживали бы натиск тормо­жения. В этом заключается психологическая сила драма­тургии фильма. Но и при самой сильной драматургии по­токи торможения будут затемнять и время. от времени как бы «слизывать» то одни, то другие куски кинофиль­ма. Пожалуй, можно даже сказать, что, чем оригиналь­нее композиция и чем содержательнее фильм, тем боль­ше вероятность таких временных пробелов нашего вос­приятия.

Известно, что после просмотра хорошей кинокартины хочется посмотреть ее во второй, а может быть, и в тре­тий раз. И тогда оказывается, что в прежних просмотрах для нас остались незамеченными некоторые, иногда нема­ловажные моменты фильма.

Таким образом, самый факт динамики чувственных раздражителей, не нуждающийся в обратной связи для концентрации внимания, требует в виде противовеса ди­намики смысловых противопоставлений в содержании фильма.

Для контроля этой смысловой динамики и нужна вто­рая, самая существенная обратная связь.

Создатель фильма должен до создания фильма уви­деть его глазами зрителя. Такую обратную связь можно назвать упреждающей. Она является неотъемлемой сту­пенью творческого процесса. Эта связь может быть так­же названа поисковой, так как видение чужими глазами, со стороны, в материале еще не примененных вырази­тельных средств возникает обычно не сразу, а выиски­вается путем проб и согласования их с замыслом. Живо­писец представляет будущее произведение в композиции цвета и форм. Для проверки правильности своих реше­ний он делает наброски, этюды и работает с натурщиком. Натурщик нужен и скульптору. В разных видах творче­ства поисковая упреждающая обратная связь выражается по-разному. Все это — частичные реализации вариантов или аспектов будущего произведения. Для управления такими операциями обратной связи должно быть специ­альное психологическое устройство *, в котором происхо­дило бы сравнение замысла с воображаемым оформлени­ем и пробной реализацией в восприятии.

Такое устройство может быть названо образом за­мысла **.

Разбираемый вид обратной связи в кинематографии представляет собой очень сложное образование. Перво­начально создается метакннематографнческая структура будущего фильма — это литературный сценарии. Сцена­рист старается увидеть в своем воображении фильм в том виде, в котором он задумал представить его зрителю. Од­нако словесная запись воспринимаемых явлении порож­дает множество разночтений. Поэтому даже при самом лучшем сценарии возникает необходимость установления единого принципа интерпретации, которую и реализует режиссер в своем режиссерском сценарии. В этом сце­нарии меняется язык переработки информации. Вся

* Под психологическим устройством понимается — функци­ональное устройство, то есть приобретаемая в процессе специ­альной деятельности способность действовать но выработанным приемам и правилам. Везде в этой статье термин устройство применяется только в этом значении.

225

** Замысел, намеченный просто как схема в словах, еще очень далек от реализации. 11о мере наполнения его средства­ми выразительности (в воображении или в предварительных за­готовках) он все больше приближается к фазе реализации. Тог­да замысел, содержащий средства выразительности, может быть назван образом замысла. Это модель произведения с учетом выразительных средств.

литературно выразительная часть, и которой описывается то, что может почувствовать зритель, или то, что чув­ствует действующее лицо,— убирается. Вместо этого вво­дится только то, что должен увидеть зритель, так как в фильме управление чувствами происходит через управ­ление восприятием. Практически ото — аналитическая работа покадрового выделения планов съемки и расчет метража. Такой же анализ продолжается с большей де­тализацией отбора выразительных средств в оператор­ском сценарии. Аналогичная работа с применением спе­циальных языков происходит со стороны композитора, актеров, художников, специалиста по комбинированным съемкам и т. п.

Каждый из этих участников общего процесса поиска структуры восприятия будущего фильма так, или иначе старается увидеть то, что когда-то увидит зритель. Не нужно думать, что видят они одно и то же. Нет, они ви­дят разное и по-разному. Именно поэтому их записи ре­ализуются на разных специальных языках. При профес­сиональном подходе между ними не может быть споров, а только согласование и специфическая детализация. Ре­зультаты работы фиксируются вещественно. Такой само­контроль предстоящего результата н становится твор­ческой обратной связью. Но это только первая подгото­вительная фаза творческой обратной связи. Вторая фаза вступает в действие в период реализации фильма.

В контексте этой статьи целесообразно рассмотреть только вопрос о специфике обратной связи в работе акте­ра. При съемке фильма актер в значительно большей степени зависит от режиссера, чем при игре па театраль­ной сцене. В кино режиссер является полномочным заме­стителем зрителя и никогда не выпускает актера из поля своего наблюдения, в то время как на сцене актер ос­тается с глазу на глаз со зрителем. Главное же состоит в том, что в кинокартине актер для проведения сквозно­го действия должен применить совсем другую технику, чем на театральной сцене. Спектакль непрерывен, а съем­ка фильма дробится на дискретные порции с промежут­ками, иногда на очень значительное время. Кроме того, существенна разноплановость фильма. Так, например, крупный план действующего лица должен быть решен другими выразительными средствами, чем средний или общий. Для этого может потребоваться перестройка ос­вещения и всей композиции кадра. На театральной же

сцепе нет планов, актер все время остается п роли заду­манного образа, в кинокартине же ему пришлось бы реф­лексировать на свойства крупного плана, который увидит зритель и который не так просто вообразить. К этому следует добавить, что отдельно взятый кадроплан не пе­сет полного смысла. Он зависит от предшествующих и последующих планов и его роли в эпизоде. Вот почему обратная связь в этом случае будет идти от режиссера. 1То решение этой задачи возможно лишь в результате поиска и проб разных контекстов в соотношении кадро- планов. Собственно, в этом и состоит главная задача ре­петиционной и съемочной работы. Таким образом, опре­деленное природой кинематографа отсутствие обратной связи при игре актера в готовой кинокартине восполняет­ся режиссерской упреждающей обратной связью в про­цессе съемки.