Глава V. Вопросы стиля

Отдельные аспекты стиля уже были затронуты в предыдущих главах. Понимая стиль в музыке как своеобразие черт творчества, выраженное через комплекс «интонационных постоянств» (определение Б. Асафьева), попытаемся углубить план культурно-стилевых взаимодействий и сосредоточим внимание на процессе становления стилевого диалога - именно в нем видится суть перехода рока к новой художественной форме.

А можно ли говорить о стиле? - спросит строгий читатель, судящий о роке по его удешевленным коммерческим образцам, которые непрестанно мелькают сотнями видеоклипов на телеэкране, звучат по радио, преследуют нас на улицах, в поездах, самолетах, супермаркетах, кинотеатрах. Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях? Вопрос этот вполне обоснован, и мы постараемся его прояснить.

Как было показано, рок-музыка в своем стремительном развитии расслаивается на множество разновидностей. Во-первых, она проходит стадии исторического стиля (барокко-рок, хард-рок, арт-рок, панк, новая волна и т.д.). Во-вторых, расслоение идет по линии национальных стилей. Но самое главное в этом центробежном процессе - стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться в общем потоке, заявить о себе, причем заявить своим голосом. Результатом этой эволюции стало рождение ярких и самобытных рок-групп. Их стиль всегда складывался из диалога разных голосов: ведущих и сопровождающих, главных и вспомогательных, резких и мягких. В ходе слияния оттачивается единый почерк, характерная интонация, баланс звучания, внешний облик, а также формируется эволюция, в одном случае ровная и целенаправленная, в другом - изменчивая и подверженная неожиданным перепадам (как известно, составы групп нестабильны и часто меняются).

С одной стороны, это напоминает процесс становления стиля в европейской академической музыке. Но, с другой стороны, зарождающийся на наших глазах стилевой феномен весьма своенравен, он не скован условностями и «обязательствами», шероховат и порой нарочито эклектичен. Эклектика попросту естественна на этом стартовом этапе, когда происходит вторжение в неизведанное. Это первая ступень стилеобразования, когда стиль произрастает из «сора жизни», из возгласов и выкриков, в которых слышатся отголоски негритянских блюзовых «hollers» и «shouts», из «эмфатической» выразительности, диалога и пересмешничества. Для него характерна удивительная вольность в обращении с материалом, высокое в нем соседствует с низким, духовное с телесным, интеллектуальное с площадным, тоска по идеалу с его осмеянием, грубой чувственностью, а радость бытия с тоской и цинизмом. Здесь мир иных измерений, где отсутствуют обычные критерии стилевого единства, но действует закон обратной логики, близкой эстетике парадокса и абсурда. Ярче всего он отражается в поэтических текстах, в которых смешались социальный протест и психоделическая «выключенность» из реальной жизни, дадаистический лепет и высокий слог, протокольный стиль газетного репортажа и поток сознания - и все это собирается в свободную строфику аклассического типа¹.

Судить о стиле или манере той или иной рок-группы в условиях коллективного высказывания можно, лишь учитывая слияние (или, наоборот, соперничество) разных творческих интересов, предпочтений и приоритетов. Эта стадия коллективно-индивидуального творчества европейской профессиональной музыкой уже давно пройдена, хотя живет память о цеховых братствах музыкантов, о бродячих артистах, средневековых празднествах и представлениях, об устно-импровизационной практике монахов-распевщиков с их вольными диминуициями григорианского хорала и т.д.

Подобный тип творчества возрождается в наш век в коллективных импровизациях джаза, сценических хеппенингах авангарда, фестивалях бардовской песни. И особенно ярко он предстает в рок-музыке, отражая дух ее стихийного и коллективного самовыражения. Именно рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в тех рок-группах, где существует бесспорный лидер, вклад других членов не подвергается сомнению: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, - все это плод многолетнего общения, совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или на репетиции перед концертом. Из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии.

Следовательно, о стиле рок-группы мы говорим как о слиянии индивидуальных манер и характеров ее участников. Этот большой коллективный стиль проявляет себя во многом по универсальным стилевым законам: 1) ярко выраженная коммуникативность, т.е., активное речевое общение, как «внутри», так и с окружением; 2) достаточно высокая степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики с выделением группы центральных («авторских») элементов; 4) мобильность, позволяющая стилю менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды и т.д. Многие черты типологии композиторского стиля, определенные автором этих строк в статьях «Типологические аспекты композиторского стиля» и «Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества» (67, 68), получают здесь свое выражение. Это - функционирование и структура стилевой системы, различия моделирующе-воссоздающего и претворяюще-ассимилирующего стилевых методов, различия полилексических и монолексических стилей, систем централизованных и свободных.

Коллективный характер творчества делает более актуальными диалоговые формы стиля, в европейской музыке последних столетий отошедшие в тень. Принципиально аклассическая установка рок-мышления делает невозможным господство привычных норм и стандартов академической музыки. Возникает удивительная свобода в согласовании многообразных «речевых потоков», сходная с той, что наблюдалась в области формы. Любой стиль, как и любая форма или жанр, может быть опробован, чтобы стать средством творческого самовыражения. Возникает полистилистика, отдаленно напоминающая композиторскую полистилистику. Но если последняя - отчаянная попытка преодолеть тупиковую ситуацию «интонационного кризиса», причем попытка рационалистическая и порой умозрительная, то полистилистика рока - ее правильнее было бы назвать полилексикой - это интуитивная потребность освоения окружающего мира, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства. И ярче всего оно проявляется в музыке арт-рока. В отличие от коллеги-композитора, который ухватился за спасительную соломинку «полистилистики» в надежде избежать упреков в эклектике, рок-музыкант не страшится слова «эклектика», возвращая ему изначальный смысл - как соединение разного в едином². Стилевой синтез не замкнут на идее чистоты, отточенности письма, приоритете личного «Я». В этом смысле арт-рок занимает промежуточное положение между внестилевыми формами рок’н ролла, бит-музыки, связанными с архетипом песенного жанра, и стилевым мышлением европейской традиции с ее чутким отношением к авторскому почерку. Это мост между двумя культурами: песенной и «оперно-симфонической», развлекательной и интеллектуальной, народной и профессиональной, канонической и индивидуалистической.

Выступает ли арт-рок в этом случае как стилевое единство? Или это группа явлений, объединяемых общими творческими устремлениями, например, отрицанием массовой культуры с ее ориентацией на развлекательность и шоу-бизнес?

Как вытекает из обзорной главы, где были продемонстрированы различные модели «арта» - европейская, авангардная, балладная, ренессансная, джаз-роковая - единый «большой» стиль отсутствует. Но при этом сущнствует некое объединяющее начало, что позволяет считать арт-рок все же стилевым феноменом. Его определяют стремление к духовному самопознанию, самобытность лучших образцов, диалог с традицией, активная ассимиляция жанрово-стилевых влияний, особый характер соединения стилистических элементов. И самое главное - формирование явлений, которые по своей законченности и художественной новизне не уступают лучшим образцам современного композиторского творчества.

Последнее утверждение в глазах академического пуриста может показаться спорным и полемичным. Но мы исходим из принципа бесконечности музыки, и критерии ее оценки никак не должны быть связаны с разделением на жанры «высокие» и «низкие», академические и массовые. Сегодня некорректно даже ставить вопрос в подобной плоскости, говоря, что более ценно, симфония или песня, композиторское творчество или фольклор. В плане выявления подлинного искусства музыка едина и многолика, она образует некую целостную экосистему, где все взаимосвязано, где высшие художественные организмы зависят от низших, впитывая их интонационную энергию. Да и низшие не замерли на месте. Существует непрерывное языковое общение, точнее - обогащение, без чего музыка как вид коммуникативной деятельности немыслима. Но сегодня, когда интерес со стороны академического композитора ослаб, а сам он озабочен попыткой продлить жизнь умирающих форм, складывается впечатление, что музыка испытывает дефицит настоящих свежих идей. Композитор наших дней «притормозил» (если не остановился) на своем пути к «третьей» музыке, к новым стилевым и жанровым сплавам, довольствуясь достижениями 60-70-х годов или эксплуатируя опыт классиков первой половины XX века³. И этот недостаток идей в некоторых случаях компенсируют «выходцы» из среды массовых жанров, они гораздо более активны, охотнее идут на культурные, стилевые и жанровые сближения, в наиболее удачных случаях создавая новые виды музыки. Каков же со стилевой точки зрения «третий» путь музыки рока? Каковы его метод, практика, техника?